О специфике и народности декоративного искусства (Беседа с мастерами)

Я не предполагал делать специального доклада, а попросил товарищей задать мне несколько вопросов, на которые бы они хотели получить ответ и на которые я бы мог более или менее ответить. Вопросы мне дали такие, что попал я, пожалуй, из огня в полымя, на них надо отвечать не одним докладом, а, вероятно, целым десятком. Положение мое очень трудное, и я прошу быть ко мне по этому случаю снисходительными, и если я чего-нибудь не договорю или переговорю, то прошу учесть это обстоятельство.

Первый вопрос, который был мне задан, - это о специфике декоративного искусства; чем оно отличается от искусства станкового. Это очень важный вопрос, потому что у нас, в нашей творческой практике эти два искусства сильно смешались и хороших результатов от этого, как вы сами хорошо знаете и чувствуете, не было. Так вот, надо найти границу между ними: чем они объединяются, чем они разделяются. Какие-то элементы станкового искусства мы ведь признаем в декоративном искусстве, а какие-то не признаем. В чем же тут дело?

Совершенно кратко говоря, искусство вообще есть творчество по законам красоты. Это творчество по законам красоты очень широко и разнообразно, но по отношению к окружающей нас жизни оно все же делится на два вида.

Можно просто наблюдать и изображать действительность, в частности изображать самое характерное, самое ценное, самое интересное. Это - изображение существенного, типичного, создание таких произведений, которые отражают действительность как натуру, но сами не входят в материальную жизнь, не меняют эту жизнь, обращаются главным образом и в первую очередь к сознанию, а не преобразуют материальную среду. Это искусство мы называем станковым. При этом всякая картина, всякая статуэтка входят в нашу жизнь как нечто совершенно новое, как предметы, которых раньше не было: ведь до создания картины или статуи существует их натура и произведения искусства не заменяют собой эту натуру.

Но художнику можно относиться к жизни и совсем иначе. Можно свой творческий пафос, свои творческие силы направить не на то, чтобы изобразить действительность, а на то, чтобы перестроить эту самую действительность по законам красоты. Вот когда художник так относится к своему делу, когда он весь свой творческий огонь направляет на то, чтобы окружающую его материальную среду сделать прекраснее, а не только ее изобразить, тогда создается декоративное искусство: вместо простого сарая получается архитектурное произведение; вместо простого горшка или плошки появляются художественная ваза, чаша, блюдо; вместо самой простой рабочей одежды возникает красивый костюм и т. д.

Особенность декоративного искусства - входить в жизнь, создавать новую материальную среду, заменять новыми красивыми вещами старые, или некрасивые, или менее красивые вещи. Эта его особенность значительно влияет и на самый творческий процесс.

То, что мы изображаем в станковом искусстве, мы часто изображаем и в декоративном искусстве. Например цветы, листья. Но, будучи связаны особенностью различных условий творчества, мы изображаем их совсем по-разному в станковом искусстве и в декоративном искусстве.

Возьмем такой пример: вы собрали букет полевых цветов, ставите его в вазу, вы им любуетесь - это одно дело. А если вы хотите сделать из цветов венок для головы, то вы с ними совершенно иначе обращаетесь и подбираете их иначе, располагаете их иначе, так, чтобы листья в венке лежали в определенном закономерном ритме вокруг головы, чередовались бы с цветами, выглядели бы своей наиболее красивой стороной, а не случайно, свободно размещались, как это бывает, когда мы просто ставим букет в вазу.

А дальше, если мы переносим цветочки на вазу, изображаем их на вазе, делаем орнаментальный венок вокруг сосуда, то особенность ритмичного расположения выступает еще сильнее. Соразмерность цветов и листьев, их способность друг друга повторять ритмически приобретают еще большее значение.

Когда же мы пишем натюрморт, то мы так не делаем, а располагаем листья свободно и пишем их и прямо, и в три четверти, и сбоку. А когда мы делаем орнаментальный пояс вокруг вазы, то мы стараемся все изобразить иначе, так, чтобы орнамент не отрывался от вещи, не казался бы случайно попавшим на вазу, а крепко бы на ней сидел. Для этого мы кладем листья плоско и прямо, один за другим. Бывают, конечно, и другие решения, но в декоративном искусстве делают всегда ритмично, всегда прочно связывая изображение с предметом.

Кроме этой особенности, есть еще и другие. Можно, например, указать на цвет. В станковом искусстве, желая как можно точнее, правильнее отразить действительность, мы и цвет передаем как можно ближе к натуре - стремимся к натуральному цвету. Так, если в станковом произведении мы пишем розу, то мы не будем делать ее зеленой, а в декоративном искусстве может быть зеленая роза, если сосуд по цвету требует зеленого орнамента. Более того, возможно даже и так, что никакой иной, кроме как зеленой, роза и не может быть, ее нельзя будет написать иначе, так как тогда по цвету она не будет согласовываться с фоном, с окружающим орнаментом (табл.III). Мы знаем подобные прекрасные вещи - их делали саксонский фарфоровый завод или наш русский Ленинградский, в прошлом Императорский завод. Можно привести и другие подобные примеры. В этих случаях художники декоративного искусства творят по законам красоты, но не столько отражают действительность, сколько используют ее для украшения вещи по своим собственным законам, отличным от законов станкового искусства.

Табл. III. Тарелка. Фарфор. Саксонский фарфоровый завод. Мейсен. 3-я четв. XVIII в. ГИМ

Есть и более существенные моменты. Когда художник пишет картину, то он, во-первых, всегда изображает то, что можно сразу обозреть одним взглядом: то, что видит взгляд сразу, то он и пишет.

Во-вторых, он пишет то, что видит в данный момент. Припомните любую картину - разве она походит на фильм в отношении времени? В ней времени нет. На любой станковой картине изображается всегда только один момент времени, и вы уже догадываетесь, смотря на изображение, о том, что было раньше и что будет потом. Связать этот момент с прошлым и будущим не просто, и в этом умении выражается искусство художника.

В связи с необходимостью передать один момент и одно место художником станкового искусства дается и одно действие, один сюжет. Если вы изображаете несколько человеческих фигур, то связываете их одним действием.

Дальше, в станковой картине все изображается в одном масштабе: одна фигура, другая фигура, третья фигура, но все они в одном масштабе. Вы чувствуете, что это люди одного размера - приблизительно, конечно, и если есть между ними разница, то только та, которая и в жизни наблюдается: один поменьше, другой побольше.

А как обстоит дело в декоративном искусстве?

Эти четыре единства - места, времени, действия и масштаба - для декоративного искусства не обязательны. Мы можем в декоративном искусстве писать так, как пишет станковый художник; - так мы часто и делаем. Но можно писать совсем иначе. Например, мы можем использовать поверхность вазы или плоскость шкатулки для изображения целого ряда различных сцен, разделенных в жизни между собой большими расстояниями. Они могут на предмете незаметно переходить одна в другую. Так, например, молодой палехский художник Голиков сделал к сорокалетию Советской власти шкатулку. Он изобразил на крышке разные сюжеты из "Фауста", которые незаметно переходят один в другой (илл. 3).

Илл. 3 Н. И. Голиков. 'Фауст'. Шкатулка. Папье-маше, яичная темпера. Палех. 1957 г. Палехский музей

Можно и разное время дать. Напомню вам работу т. Семенова из Федоскино, который написал на небольшой коробочке историю лучших русских полководцев, начиная с Александра Невского. Все их портреты уместились на небольшой крышке, причем, кроме портретов, были изображены и войска, и битвы, и все это переходило незаметно одно в другое и составило единое целое.

В таком способе изображения есть огромное преимущество перед станковой живописью. Когда надо выразить широкие идеи, охватывающие целые страны и целые века, судьбы народов, то станковый художник должен делать целую серию отдельных картин, и вы идете от одной к другой, к третьей, к четвертой и т. д.; получается чередование, но впечатления цельного единства нет - его в этом случае в станковом искусстве создать трудно. А в декоративном искусстве чрезвычайно просто подчеркивается и подается именно единство, именно момент объединения самых широких сторон жизни. В этом замечательное преимущество декоративного искусства. Оно может так обобщать жизненные явления, выражать такие широкие идеи и так просто, как этого нельзя сделать в станковом искусстве.

Кроме этой многосюжетности, может быть и иной способ обобщения: можно взять какой-то отдельный предмет как воплощение очень широкого ряда явлений. Например рабочий класс. Как можно изобразить рабочий класс одним предметом? Можно или нельзя? В станковом искусстве нельзя, а в декоративном искусстве вполне можно.

Надо сделать молот, но такой молот, который не был бы натюрмортом, который не был бы похож на какой-то отдельный молот, а представлял бы общую идею труда, то есть был бы эмблемой. Такой молот у нас в Гербе Советского Союза и такая же эмблема, выражающая идею крестьянства, - серп. Соединение этих двух эмблем заключает в себе еще более широкий смысл - получается эмблема союза рабочих и крестьян. И это настолько просто, настолько понятно, настолько ясно, настолько входит в жизнь, что приобретает широчайшее государственное и мировое значение. Это делает декоративное искусство.

Возьмем другой пример: свершение исторической справедливости. Произошел великий суд, суд истории: были поражены, наказаны преступники против человечества - фашисты, и восторжествовала гуманность, восторжествовала сила, обеспечивающая будущее человечества, защиту беззащитным, слабым. Как это изобразить наглядно и просто?

Можно написать огромную картину с массой фигур, но это будет один отдельный конкретный момент, а нам нужно наглядно выразить широчайшую общую идею, и это делает декоративное искусство, делает прекрасно, легко, свободно и ясно.

Ставится памятник советским бойцам в Берлине. Художник изображает солдата Советской Армии, а в руки ему дает: на левую руку - ребенка, олицетворяющего собой мир, а в правую руку - огромный средневековый меч.

Подумайте сами, у солдата Советской Армии - огромный средневековый меч в руках! В жизни так не бывает. Может ли станковый художник сделать что-либо подобное? Конечно, нет. А художник в декоративном искусстве не только может, но и должен так сделать, потому что у него задача совсем другая - не только отразить конкретную жизнь, а обобщить и показать широчайшую идею. И потом, этот памятник связывается со всей окружающей обстановкой там, на месте. Вот этот момент связи также очень важен. Мы с этого и начали, что декоративное искусство преображает окружающую действительность. Мы ставим памятники, делаем парки вместо леса, делаем архитектурные здания вместо простого сарая и т. д. Эта связь искусства с жизнью, с конкретной обстановкой, как я пытался показать вначале, определяет особенности творческих методов, о части которых я коротко сказал.

Второй вопрос, который был мне задан: что же такое декоративность?

Говорят иногда, что это красочность, что это узорчатость. Но так ли обязательны эта узорчатость и эта красочность? И может ли быть декоративное искусство там, где рисунок дан одним цветом, даже без тонов, силуэтно? Может быть, и даже очень может быть, и постоянно бывает.

А там, где нет особой узорчатости и где дан очень простой узор и его очень немного, - там есть декоративное искусство или нет? Очень часто бывает, и может быть очень хорошо, когда нет обилия узоров.

В одних случаях это обилие нужно, а в других случаях оно может быть совсем не нужно. В одном случае художник хочет выразить одно, в другом - другое. Может быть вещь без всякого узора, и она будет прекрасна только своими пропорциями. Возьмем, например, самую простую вазу, без ручек, без ножек, а вот просто один сосуд - и никаких росписей. Может это быть декоративным искусством? Может быть, и мы постоянно видим подобные прекрасные вещи. Например, наши капо-корешковые изделия могут ли быть прекрасны без всякого узора? Могут быть.

Но вы мне скажете: там есть естественные узоры. Верно, но это свойства материала, а не украшение от руки. А ведь можно сделать каменные или фарфоровые вещи (и такие делают), где нет никакого узора, которые хороши своей формой, силуэтом, контурностью (илл. 4).

Илл. 4. Я. Я. Коорт. Вазы. Глазурь. Бывш. Гжельский керамический завод 'Всекохудожник'. 1934 - 1935 гг. Высота 18,3 см и 12,5 см

Но нужно, чтобы, например, контурные линии были проникнуты живым человеческим отношением к делу. Если вы такую вазу делали с помощью циркуля,- это будет мертвечина, а если вы выточили ее на станке, прочувствовали, линии контурные создали от души, вложили в них свое понимание жизни, то линии ваши будут жить вечно, и такие вечные вещи нас постоянно радуют и в музеях, и в быту, и это надо делать.

Следовательно, могут быть вещи и узорчатые, и красочные, а могут быть и не узорчатые, и не красочные. Дело в том, чтобы вещи были насыщены чувством и смыслом, чтобы они имели определенное назначение. Бессмысленных вещей не должно быть, они противны, они скоро надоедают, они вроде глупого красавца, на которого хорошо смотреть, но когда он начинает говорить, то не знаешь, куда от него деться. Так же и с вещами бывает. Не имеющую назначения вещь распишут, раскрасят и даже силуэт сделают красивый - прекрасная вещь, но это абсолютно никчемная вещь, использовать ее совершенно невозможно. И эту бессмысленную конструкцию вы все время чувствуете - такая вещь никому не нужна. Вещь должна находить в душе полноценный отклик, она не должна колоть глаза, не должна быть противной. Она должна быть осмысленной, прочувствованной.

Вот эта осмысленность и прочувствованность формы вещи, связь ее с окружающей действительностью и определяет декоративность. Если художественная вещь связана с практической жизнью, имеет практическое назначение в жизни, может быть использована в жизни, она декоративна.

Вы скажете: памятник не может быть использован в практике. Нет, он используется в практике, он стоит на площади и теснейшим образом связан с окружающей действительностью и даже определяет движение на площади. Памятник никогда не поставят посредине уличного потока - Это будет бессмысленно. Его ставят в центре площади - это осмысленно.

Возьмем другой пример - вазу. Ваза может быть огромной, какой мы в жизни не встречаем, не употребляем, но она по своей конструкции, по построению должна быть осмысленной, т. е. такой, чтобы всякому было понятно, что эта ваза в случае необходимости может быть использована.

Возьмем подобные огромные вазы в Эрмитаже, их там масса. Они, кажется, никакого смысла не имеют, но по своей конструкции они осмысленны. Здесь сказывается вот что. Когда мы делаем красивые вещи для своего употребления, то, сделав такую вещь и увидев, что она прекрасна, ну, скажем, какая-нибудь коробочка или чаша, мы жалеем употребить ее по назначению, мы ценим ее красоту, душу, которую вложил в нее художник, и нам жаль употреблять ее в быту. Если же мы ее употребляем, то очень осторожно и бережливо, редко, в праздники, а обычно ставим в шкаф, на полочку, в буфет и любуемся ею, т. е. все время воспринимаем то чувство, тот смысл, которые вложил в нее художник.

Вот так утилитарная вещь, простой бытовой предмет, превращается в произведение искусства, и искусства великого, если в него вложено великое чувство. Поэтому наряду с живописью и скульптурой в истории мирового искусства равно оцениваются греческие и китайские вазы, нидерландские гобелены, венецианское стекло и т. д.

Коротко говоря, декоративность - это прямая связь художественной вещи с жизнью, но не так просто, чтобы непременно взяли и использовали ее, а вот, как я сейчас говорил, что вещь может быть использована, но что по красоте мы ее ставим на высокий пьедестал и ей поклоняемся.

Еще один вопрос: в чем заключается народность искусства? Очень сложный вопрос. Он восходит к вопросу о том, в чем же народность художественной культуры и вообще культуры народа.

Когда народ творит, когда он создает вокруг себя все, что ему необходимо, преображает окружающую действительность и делает все это по законам красоты, создает свою художественную культуру, свое декоративное искусство, то чем он в этот момент пользуется? Он пользуется тем, что дает окружающая среда, - естественными ресурсами: у кого под руками дерево - деревом, у кого под руками камень - камнем, у кого под руками кость - костью, у кого шерсть - шерстью и т. д. Но все это тесно связано с жизнью народа на данной территории, с этого все и начинается.

Затем имеет большое значение и судьба народа, от которой зависит характер народа. Есть очень интересное определение, я думаю, самое интересное, которое я когда-либо читал. Дал его один хохломич.

Был в Семенове такой мастер - Антип Ермилович Ершов. Этот Ершов был художником и мыслителем. И вот в разговоре с одним художником (который об этом написал)¹ Ершов, говоря о том, как некоторые инструкторы в Хохломе вводят новый рисунок и новый метод работы, рассказал такую вещь: "Был у нас инструктор, который красиво делал и как будто по-нашему и по-новому, а на самом деле не по-нашему. Весь наш рисунок он точно истолок, измельчил, и душа наша пропала, а у нас душа широкая, мы - волжане, нам простор нужен, у нас страна великая, и Волга у нас широкая, и мы к широте привыкли. И когда мы рисуем, то и линии кладем плавные, да большие, да пространство между линиями оставляем широкое, чтобы кисточка наша шла свободно, вот душа у нас здесь и выражается, а он все-то истолок, измельчил".

¹ (Д. Н. Тихменев. Ниточка, рукопись у автора, стр. 13 - 14. - Прим. авт. Ср. того же автора: Цветы народного искусства. М, 1960, стр. 10 - 11. - Прим. сост.)

Я, конечно, говорю гораздо хуже, чем говорил Ершов, и очень сожалею, что не захватил с собой запись его высказывания. Он правильно заметил значение природы и истории для образования характера народа. От привычек, сложившихся у народа, рождается характер, который и определяет творчество народа.

На этом примере очень ясно видно, как надо чувствовать и выражать душу народа, - можно сделать будто бы так, как делает народ, а на самом деле не так получается. Нельзя механически и отвлеченно создавать народность.

Народность рождается, воспитывается историей, мучительно рождается, выстрадовывается. Это надо понимать и сознавать. Народность передается из поколения в поколение, и здесь огромное значение имеет опыт народа, опыт поколений.

Ершов, между прочим, и об этом очень хорошо сказал. "Вот, - говорит он, - этот художник, приехавший из Москвы, проживший у нас год или два, старался делать, а не вышло, а почему? Да потому, что не так, как мы, работал. Я вот работал так, как отец мой работал, отец мой работал, как дед работал. И вот эта самая ниточка, ниточка традиций, тянулась и дотянулась, а он в руках не держал эту ниточку, по-своему делал".

Этот же народный мыслитель отметил еще следующее: "Они, инструкторы, думают иногда, что раз традиция существует, так она живет вечно без перемен. Нет, я работаю, как отец работал, да не совсем так. И мой отец тоже работал, как дед, да не совсем, как дед. У нас у каждого свое есть, но ниточку-то мы держим". Вот вместе с этой живой преемственностью, вместе с этой живой традицией живет опыт, накопленный поколениями и веками, что является величайшей ценностью народного искусства.

В течение веков народ творит и отбирает лучшее - то, что ему по душе, то, что прекрасно. Плохое тоже делают в народе, и неумелые и бесталанные люди тоже есть, но плохое отсеивается, не входит в традицию, оно не находит прочных корней, может быть, на поколение-два его хватит, но затем его сметает река истории, а все ценное, великое, идущее из глубины души, идет и остается. Поэтому, конечно, к народным традициям должно быть величайшее внимание, их надо изучать и воспринимать всей душой, их надо осваивать, и им не просто можно научиться в какие-то 5 лет, а их надо пережить, прочувствовать, а для этого надо с мастерами не один год пожить.

В чем же состоит народная традиция?

Она состоит из сюжетов, из определенных орнаментальных мотивов и из приемов, творческих методов работы. Это то, что наиболее заметно, в чем выражается душа. То и другое не всегда бывает одинаково денно или живуче: меняется эпоха - меняется жизнь, меняется сознание, и некоторые мотивы становятся уже устаревшими, некоторые прямо могут стать неприемлемыми; материал также может стареть и меняться; устаревшим становится и инструмент, и он может быть заменен новым, лучшим. Все это влияет на творчество, ко всему этому надо относиться с большой осторожностью.

Нельзя так просто сказать: вот изобрели в Москве такой-то инструмент, давайте выбросим все ножи, сверла и прочее. Конечно, так нельзя. Можно, конечно, и бормашину использовать вместо ножа и сверла, но ее надо разумно использовать, чтобы не попортить ту находку мастерства, которая есть в работе ножом, стамеской или чем-нибудь другим.

Есть в творчестве методы: умение построить композицию, умение прочувствовать и построить колорит. Все эти творческие методы представляют собой особую ценность. Можно изменить состав красок, можно изменить материал, но осуществленные в прежнем материале цвет, колорит, эмоциональную насыщенность, найденные мастером, нельзя менять. Их надо оставить, к ним надо отнестись с величайшим вниманием.

Ершов нам сказал, что все течет, все изменяется, традиции изменяются. А в наше время все меняется особенно быстро. Мы это знаем и ясно себе представляем. Что же теперь народное искусство делает в современной жизни?

Мы часто чувствуем, как будто многое из прежнего и не нужно в современном быту и, с другой стороны, есть много такого, что требует художественной обработки, художественного освоения. Но, во-первых, мы с вами установили, что утилитарная вещь не обязательно должна употребляться по своему прямому назначению в быту; когда она прекрасна, она может стоять и на полочке и не употребляться. Вот такие вещи и надо создавать, и сейчас они нужны. Они нужны, в частности, для воспитания нашего молодого поколения в любви к народному творчеству и к его истокам. А во-вторых, многое из старого и употребляется в быту. И оно совершенно свободно и спокойно идет в жизнь.

Затем - новые вещи. Конечно, новые вещи доставляют много трудностей. Много труднее переносить на них привычный орнамент и методы работы, но если существуют новые вещи, то и художественное творчество существует и русская смекалка тоже существует, и они могут одолеть все встречающиеся здесь трудности. Надо только посвободнее, пошире это делать, не бояться. У наших предков тоже не все шло гладко, не все сразу хорошо было, далеко не все. Много было и неважного, что отошло в прошлое и забыто, но трудности были побеждены, и очень многое было достигнуто в условиях гораздо худших, чем паши.

Так и сейчас много делается неважного, но оно отойдет и забудется, а рядом найдутся среди всего этого и многие достижения, которые сразу откроют путь в новое, и пойдет дальше творческая работа.

Но если мы будем ждать, чтобы непременно были одни шедевры, и никому не давать ничего делать, кроме шедевров, то ничего не получится. Надо делать и делать, но стараться делать хорошо, не халтурно, с учетом народных традиций, народного понимания, не кое-как, не брать откуда-то что-то со стороны. За этим надо следить. Нельзя делать что угодно, нужно делать лучше, и это сделанное найдет себе пути и будет современным новым искусством, в котором будут использованы и современные материалы и современные технические приемы, и получатся современные вещи. Но вот "ниточку" ершовскую нельзя забывать. В этот момент ниточка традиции должна тянуться. А традиция в русском народном искусстве - это прежде всего наш русский характер, свой характер, местный, волжский или другой какой-нибудь - уральский, сибирский и т. д.

Иногда задают вопрос, а можно ли в прикладном искусстве давать сюжет? Даже среди нашей ученой братии встречались такие товарищи, которые писали статьи о том, что в прикладном искусстве нужен только орнамент, да и орнамент не всякий, а только геометрический, и даже цветы изображать нельзя.

Я не буду здесь спорить с этими товарищами, я им уже ответил, но я думаю, что нам всем понятно, что это есть не что иное, как пустое кабинетное измышление, совершенно оторванное от жизни. В прикладном искусстве все может быть: может быть орнамент - геометрический, животный, растительный и т. д., может быть и сюжет, и большая тема. И может ничего этого не быть. Может быть чистая ваза, но только если эта ваза сделана "с чувством, с толком, с расстановкой".

Так вот должны, как мне кажется, развиваться наши художественные промыслы в ближайшем будущем и наполнить окружающую нас жизнь своими чувствами, своими мыслями, своей современной тематикой. Ведь народный мастер всегда тематику берет из окружающей его жизни и из прошлого. И вот эти два источника мы можем использовать и сейчас: брать тематику из прошлого (то, что приемлемо) и из современности. Обязательно надо брать и то и другое. Некоторые думают, что традиция - это только то, что дошло до нас из далекого прошлого, а современность - нечто совсем другое. Это не так. Нет такой традиции, которая в свое время не была бы современностью. И мы теперь за 40 лет существования Советской власти свои традиции уже создали, и надо их развивать дальше.

1958 г.

Печатается по записи беседы с руководителями и творческим активом мастеров-художников системы Росхудожпромсоюза.