Использование народных традиций в развитии советского прикладного искусства

Красота свойственна природе, свойственна человеку и должна наполнять собой тот мир предметов, который окружает человека в повседневном быту.

Задача художников прикладного искусства состоит в том, чтобы создавать красивые бытовые предметы, которыми народ мог бы постоянно пользоваться в домашней и общественной жизни. Это дело является гораздо более сложным и Значительным, чем часто о нем думают.

Значение окружающих нас вещей, даже не являющихся художественными изделиями, никогда не ограничивается одним практическим, узкоутилитарным употреблением. Будучи связаны с удовлетворением тех или иных потребностей, они всегда вызывают в нас различные чувства и мысли, желания и стремления, удовольствие или неудовольствие и т. д., иначе говоря, всегда несут в себе какое-нибудь психологическое содержание. Эта сторона предметов прикладного искусства весьма значительна, и с ней необходимо считаться всем тем, кто работает в художественной промышленности, особенно художникам. От их мастерства зависит то, как будут воздействовать на человека изделия, и прежде всего предметы массового потребления.

Отношение людей к окружающим их предметам, особенности их восприятия зависят от конкретных условий, в которых живет каждый народ, от его исторических судеб. Эти условия и судьбы у всех народов более или менее различны. Поэтому каждый народ всегда имеет, кроме черт, близких другому народу, свои неповторимые особенности, свойственные только ему. Поэтому также у каждого народа создаются свои песни и пляски, своя национальная одежда, своя утварь, своя излюбленная пища и пр. Тем самым каждый народ вносит в общечеловеческую культуру свою долю и независимо от того, большой он или малый, имеет равное право со всеми другими народами на уважение и на развитие своей культуры.

Это, разумеется, совсем не значит, что народы могут отстраняться от культуры других народов, общечеловеческой культуры, довольствуясь только своими собственными достижениями. Конечно, нет. Наоборот, как раз поэтому необходимо брать друг у друга все лучшее. Всякая нация может и должна учиться у других. Именно учиться, творчески воспринимать и перерабатывать в своем духе, изменяя, совершенствуя, разнообразия применительно к условиям своей жизни то, что раньше было найдено другими народами,- таков путь освоения мирового художественного наследия.

Много примеров творческого использования мирового художественного наследия в области декоративно-прикладного искусства дают, в частности, произведения прибалтийских художников, показанные на межреспубликанской выставке в Таллине в 1955 году (в дальнейшем мы будем не раз ссылаться на экспонаты этой выставки, являющейся крупным событием в истории советского прикладного искусства последних лет). В работах М. Роосма можно видеть по-своему трактованное понимание художественных качеств стекла, свойственное венецианским и затем французским изделиям. М. Ряэк выставила небольшой керамический кувшинчик, имеющий прекрасно найденную красивую форму, совершенно очевидно идущую от античной Греции и даже от более древних крито-микенских сосудов, но самостоятельно трактованную, украшенную оригинальным орнаментом (илл. 23). Высокая керамическая культура Китая и технические достижения западноевропейских керамистов широко осваиваются и вполне самостоятельно развиваются литовскими, латвийскими и эстонскими художниками - Л. Стролисом, И. Микенасом, Л. Иыетс, М. Ряэк, Г. Кругловым и многими другими. Аналогичных примеров правильного понимания и серьезного, глубокого отношения советских художников-прикладников к ценному и нужному делу освоения лучшего наследия, лучших традиций мировой художественной культуры можно было бы привести еще немало.

Илл. 23. М. Ряэк. Кувшинчик. Керамика. Эстонская ССР. 1950-е годы

К сожалению, наряду с освоением того лучшего и прогрессивного, что имеется в мировой культуре, в практике советского прикладного искусства есть случаи использования и других, регрессивных традиций. Это выражается главным образом в употреблении упадочных форм модерна, в эклектике, возникающей из механического смешения разнородных художественных элементов, некритично заимствованных из разных культур, эпох, видов искусства, техник, в пошлом, мещанском украшательстве. На художественных выставках подобные изделия занимают очень небольшое место, но в жизни они встречаются гораздо чаще, и на них поэтому необходимо остановиться.

Например, наши мебельные фабрики - русские, украинские и прибалтийские - выпускают шкафы в виде полированных ящиков. Без всякого ущерба для глаза их можно поставить вверх дном - настолько отсутствует в них архитектоническое начало. Эта мебель появилась на Западе как плод конструктивистического понимания задач прикладного искусства и была некритично заимствована нами. Распространяясь по стране, эти и подобные им безликие, холодные, чуждые каждому народу вещи стирают многонациональный характер советской культуры, обезличивают народный быт севера и юга, Европы и АЗИИ.

Кожевенный и обувной комбинат "Коммунар" в Таллине и кожевенная фабрика "Кроом" в Пярну выпускают портмоне, футляры для очков и для ключей, портсигары. Каждая форма делится на две равные симметричные части: правая - одного цвета, левая - другого. Когда-то давно, лет тридцать назад, так ломали форму цветом супрематисты, но зачем это делать теперь? А ведь все мелкие вещи обоих предприятий, показанные на Таллинской выставке, сделаны именно так. Это не случайность, а направление.

Сильны скверные мещанские традиции на фарфоровом заводе в Дулеве. Этот завод выпускает несколько вариантов декоративных тарелок, украшенных рельефными и живописными орнаментами в духе затасканных перепевов псевдороскошных изделий рубежа XIX - XX веков и рассчитанных на невзыскательный мещанский вкус. Другой пример. Весьма значительная часть продукции фарфорофаянсового завода в Риге расписана орнаментами, где плохие рокайльные завитки соединены с маленькими незабудочками и розочками, совершенно чуждыми рокайлю. На том же заводе широко используются испорченные букеты из росписей саксонского фарфора XVIII века, всегда в соединении с совершенно чуждыми им окружающими их орнаментами.

Аналогичная эклектика имеет место и в ювелирных работах "Ригас гравиерис". Наконец, встречаются и откровенно пошлые вещи. Так, трест "Русские самоцветы" выпускает много небольших декоративных фигурок из ангидрита в виде уродливых слонов с головами в половину туловища, кокетливых гусынь в платочках и другие подобные изделия. Еще дальше пошел Рижский текстильно-ленточный комбинат: среди его изделий выпускается кошелек в виде свинки, имеющий на спинке застежку-молнию. Чтобы открыть кошелек, надо задрать у свинки хвост и притянуть его к ушам.

Очищение прикладного искусства от всех этих или подобных им глупых, вредных и безобразных вещей составляет, конечно, непременную и срочную задачу художественной промышленности. Сделать это нетрудно, тем более что советские художественные производства во многом располагают хорошими кадрами талантливых и культурных художников, вполне способных создать действительно художественные образцы самых разнообразных изделий в самых различных техниках.

Выше мы отметили, что советские художники умело и охотно используют для развития художественной культуры лучшие черты мирового наследства. Однако, как бы ни было ценно это наследие, основу художественной жизни народа составляют его собственное творчество и его собственные традиции.

Отбор и развитие лучших народных традиций имеют огромное культурно-воспитательное значение.

Наполняя собой быт, окружая человека в его повседневной жизни, национальное прикладное искусство способствует воспитанию патриотизма. Если вещи, среди которых живет народ, ему близки, удовлетворяют его потребности и эстетические чувства, если эти вещи говорят об особенностях характера народа и его истории, то этим они усиливают гордость людей своей национальной художественной культурой.

Если на художественное оформление быта не обращается должного внимания, это лишает предметы массового потребления возможности играть только что отмеченную важную роль. Место не остается свободным, его занимает халтура, наглая и вредная, приучающая не ценить свое, легко променивать его на чужое.

Здоровое современное художественное творчество легко находит связи с таким же здоровым творчеством предыдущих поколений народных художников. В ряде случаев изготовленные раньше предметы и украшавшие их орнаменты легко входят в современный быт, не требуя почти никакой переработки. Таковы, например, туркестанские ковры, деревянные шкатулки с мозаичным узором Западной Украины, Эстонские сакты (брошки), украинские вышитые мужские рубашки-"украинки" и многое другое (илл. 24, 34).

Илл. 24. Резная деревянная шкатулка. Зап. Украина. 1950-е годы

Однако не всегда бывает возможно так легко и просто использовать достижения прошлого, когда произведения прикладного искусства создавались в условиях другой идеологии, другого быта, другой техники, другого понимания художниками своих творческих задач. Поэтому народные художественные традиции далеко не всегда могут быть использованы без изменения. Переработка бывает необходима во многих случаях. Формы предметов часто оказываются устаревшими; то же происходит с материалом и с техникой; вместе с изменением этих сторон предмета должно меняться и построение орнамента, его расцветка, его техника. В других случаях, наоборот, могут устареть мотивы украшений, сюжетные или символические изображения, декорирующие предмет, но сохраняют ценность общие принципы построения композиции или колорита, характерные ритмы и пропорции, приемы работы. Эти частичные изменения понемногу меняют общее лицо народного искусства, приводят к тому, что сложившийся в прошлом стиль в конце концов заменяется другим, новым стилем. Как ни странно, но взгляд на народное искусство с этой точки зрения общего закона развития всего существующего иногда вызывает протесты. Некоторые сторонники старины думают, что сложившийся в прошлом стиль народного искусства является окончательной, совершенной формой народного творчества, что отступления от него есть отступления от народности. Созданный в прошлом стиль принимается за нечто абсолютное, что можно только повторять, но не изменять. Думающие так забывают, что всякий стиль есть выражение духовного состояния народа своего времени, что народ никогда не останавливается в своем развитии, что он постоянно меняется и что с этими переменами неизбежно связаны и изменения художественного стиля. Если стиль не меняется вместе с народом, то он отстает от народа, становится безжизненным и окаменевшим, вырождается при механическом повторении.

С другой стороны, не правы и те крайние новаторы, которые отрицают значение традиций и считают, что художник должен смотреть только в настоящее, только им одним заниматься и вдохновляться, что опыт прошлого по существу не нужен, так как только мешает творчеству. Такие новаторы забывают, что строить новую, социалистическую культуру можно только при умелом использовании всех лучших достижений прошлого.

Традиции народного творчества надо бережно хранить, разумно использовать в соответствии с требованием времени, перестраивать и развивать по мере необходимости, исходя при этом всегда из конкретных жизненных условий, из требований народной жизни.

Поэтому очень хорошо, когда традиционные формы народного искусства творчески осваиваются промышленностью и получают широкое распространение. До 1951 года немало делала в этом направлении промысловая кооперация РСФСР, в частности ее Научно-исследовательский институт художественной промышленности, собравший богатые материалы по народному искусству и способствовавший поднятию и развитию целого ряда русских художественных промыслов. В виде примера можно указать на весьма интересный опыт возрождения народных художественных традиций в гжельской артели "Художественная керамика", где было восстановлено искусство свободной орнаментальной росписи посуды и созданы кадры молодых мастериц-художниц (илл. 25). Большую работу в области восстановления народного искусства проводила промысловая кооперация Украины и Молдавии. Интересный и ценный опыт по координации усилий в этой области промысловой кооперации и учреждений Министерства культуры имеет Белоруссия. Значительные достижения имеются у прибалтийских республик, особенно у Эстонии, затем у Латвии и Литвы.

Илл. 25. Н. И. Бессарабова (форма), Т. С. Дунашева и Т. С. Еремина (роспись). Чайный набор. Артель 'Художественная керамика' Гжель. 1948 г. Высота чайника 17,7 см

Вместе с тем надо сказать, что состояние художественных предприятий государственной промышленности, промысловой кооперации и Художественного фонда в настоящее время далеко не исчерпывает имеющихся у них возможностей в деле использования народных традиций и развития в каждой союзной республике своего национального прикладного искусства. Так, например, подмосковный Гжельский керамический завод Художественного фонда может выпускать гораздо более интересную продукцию, чем он это делает сейчас. Таллинский комбинат Художественного фонда слабо использует имеющиеся у него материалы по народному искусству. Промысловая кооперация РСФСР совершенно недостаточно пользуется богатейшими кадрами мастеров художественных промыслов и за последние годы, по существу, сокращает, а не развивает народное искусство. Крайне недостаточно использует художников государственная художественная промышленность, мало обращающаяся к народным традициям.

Нельзя не отметить и то, что некоторые виды народного прикладного искусства, пришедшие в упадок, до сих пор не возрождаются. Среди них можно назвать латвийские ковры и керамику, очень богатое литовское народное ткачество, Эстонское резное дерево, украинское гутное стекло, горьковскую деревянную мозаику, ряд кавказских и среднеазиатских художественных промыслов и некоторые другие виды народного творчества.

Что же мы считаем особенно ценным в традициях прикладного искусства?

Ответ на этот вопрос дают лучшие произведения народного творчества, прошедшие через руки поколений мастеров, проверенные художественным вкусом народа и принятые народом в свою жизнь, в свой обиход, как вполне ему родные и близкие. Иногда называют народным искусством всякую самодеятельность, всякие работы ремесленников, не имеющих специальной подготовки, не прошедших школы. Это глубокая ошибка. Она происходит от формального решения вопроса и приводит к вредным результатам на практике. Произведения подлинно народного творчества отличаются рядом ценнейших качеств, которые по существу являются общими Эстетическими нормами прикладного искусства и на которых необходимо остановиться.

Одно из важнейших качеств произведений народного искусства заключается в том, что их форма никогда не приобретает самодовлеющего значения. Она всегда подчинена практическому назначению предмета в жизни и в первую очередь выявляет именно его. Вещи, созданные только для украшения, в народном искусстве очень трудно найти. Народное творчество всегда направлено на создание не только красивых, но и полезных предметов, на художественное преображение своего быта. Народному искусству чужды всякий формализм, всякое эстетство, оторванное от практики, всякое механическое перенесение форм из одной области в другую.

К сожалению, некоторые изделия нашей художественной промышленности этому требованию не удовлетворяют.

Настольная ваза для цветов отличается от любой простой банки тем, что она художественно расчленена на составляющие ее части, что этим частям приданы свойственные им формы; каждая из этих форм должна быть настолько ясно выражена, чтобы ее назначение сразу же становилось понятным и исключало возможность принять нижнюю часть за верхнюю, а верхнюю за нижнюю. С этим элементарным требованием не всегда считаются, в частности, многие стекольные заводы. Так, например, они широко практикуют выпуск цветочных ваз, имеющих форму вытянутой бочки (илл. 26). Эти вазы совершенно свободно можно перевернуть вверх дном без всякого ущерба для их внешнего вида. Ошибка этих заводов заключается в том, что они механически заимствовали форму, имеющую совершенно иное практическое назначение.

Илл. 26. Ваза. Хрусталь. Завод Гусь-Хрустальный. Высота 26,0 см

В состав одного из кофейных сервизов Рижского фарфоро-фаянсового завода включена цветочная ваза, построенная в виде двух конусов, соединенных вершинами, наподобие песочных часов. Как и часы, вазу также можно перевернуть вверх дном без ущерба для производимого ею впечатления. Создавая эту вазу, художник использовал формы, распространенные среди гончарных изделий комбината "Максла". Независимо от того, насколько эта форма традиционна для латвийского народного искусства, совершенно очевидно, что она не лучшая. Во всяком случае, среди изделий латвийских гончаров имеются гораздо более интересные сосуды. Но если даже эта форма действительно попала в комбинат "Максла" из народного гончарного ремесла, то к ней надо было отнестись критически, найти или создать другие варианты, более красивые и лучше отвечающие назначению предмета, разработать и уточнить пропорции, оживить силуэт и т. д.

В народном искусстве нередко встречаются сосуды в виде людей, зверей, птиц. Формы этих живых существ никак не отвечают назначению предметов. Однако, создавая эти сосуды, народные мастера трактуют их всегда таким образом, что фигуры приобретают особый характер, не позволяющий принять их за статуэтку, механически приспособленную для употребления в качестве сосуда. При этом живые существа даются в характерных, типичных положениях, свойственных им в реальной действительности. Сочетание условности трактовки, необходимой для сосуда, с типичностью позы, характерной для живого существа, создает ту правдивость, которая позволяет этим предметам существовать, не только не возмущая нашего чувства, но даже радуя новостью и живостью изобретения. Классическим примером подобных решений могут служить севернорусские деревянные скобкариковши в виде птиц. Лаконичностью своей формы, ясно выраженным в ней назначением предмета, острой характеристикой силуэта птицы и глубоким использованием свойств дерева для обобщения и связи воедино обеих сторон вещи эти скобкари являются шедеврами фигурных сосудов. Хороши кувшины-бараны украинских гончаров, венгерские керамические кувшины-"мишки". Замечательной смелостью фантазии отличались сосуды скопинских гончаров (Рязанская область) (илл. 1, 27, табл. V).

Илл. 27. Кумган 'Полкан'. Гончарное изделие. Скопин. Посл, треть XIX - нач. XX в. ГИМ

Современных художников на этом трудном пути часто постигают неудачи. Так, например, случилось и с автором пудреницы в виде букета цветов, выпускавшейся одно время Ломоносовским фарфоровым заводом: неразрешимое противоречие между назначением предмета и формой букета привело к тому, что пудреница-букет превратилась в уродливый и непонятный гриб. Другой пример еще более поучителен. Художник хотел следовать мастерам народного творчества и создал прибор для вина с кувшином в виде фазана, который и выпускается Рижским фарфоровым заводом. Кувшин этого прибора сделан в виде высокой птицы, которая так вытянулась вверх, что ее хвост прочно прижался к затылку, и вся она точно сложилась вдвое. Вертикальные стилизованные формы совершенно отошли от силуэта красивого горизонтально уравновешенного в пропорциях фазана. Пропал и сосуд, совершенно скрытый неестественными формами фантастической птицы.

Другую крайность представляют стеклянные флакончики для духов "Флора", исполненные в виде женщин в эстонских костюмах, детей с игрушками и пр. Они слишком скучны, однообразны и не представляют никакой художественной ценности. Особенно плох набор духов, который просто ошеломляет своим скверным вкусом. Покупатель сразу получает букет цветов, достойно увенчанный пробкой, цыпленка в шляпе, глупую таксу, кошку на шаре и испуганного котенка. Вся эта безвкусица довольно широко распространяется торгующими организациями как по Эстонии, так и за ее пределами - в Москве и в других крупных городах Советского Союза.

Нередко встречаются вещи с вялыми, маловыразительными формами, недоработанные со стороны их пропорций, ритма и контурных линий, четкости и живости силуэта. Это относится, в частности, к гончарным изделиям комбината "Максла", в которых ясно выражается упрощенное и потому неверное понимание народности. Многие изделия комбината кажутся самыми заурядными бытовыми вещами, лишь украшенными орнаментом. Они грубы по форме, непропорциональны, не просмотрены чутким глазом и не тронуты творческой рукой. Но грубость отнюдь не является признаком народного характера изделий. Народ и из грубого материала умеет делать красивые, выразительные вещи.

Наряду с этими отрицательными примерами у нас немало и подлинно художественных произведений, форма которых отвечает и высоким эстетическим требованиям, и практическому назначению предметов. Говоря о сосудах, надо прежде всего отметить работу, которую проводит в этой области коллектив Ломоносовского фарфорового завода. Чайные сервизы и цветочные вазы художников А. Лепорской, С. Яковлевой, Э. Криммера и В. Семенова отличаются умением создать красивую правдивую форму, вполне утилитарную и в то же время эмоционально выразительную, имеющую прекрасный силуэт, пропорции, живой контур. Ряд хороших форм созданы художниками Главфарфорфаянса РСФСР. Таковы, например, ваза "Дольчатая" художника Ю. Ганрио (илл. 28), сервиз "Бутон" Т. Воскресенской. Оригинально и хорошо решен фаянсовый сервиз И. Фрих-Хара (илл. 29). В области каменного товара с художественными глазурями много хорошо построенных изящных форм, простых и выразительных, создали за последние годы прибалтийские керамисты, особенно литовские. Такова, например, прекрасная по своей простоте и найденности силуэта миска для фруктов Л. Стролиса (илл. 30).

Илл. 28. Ю. Б. Ганрио. Ваза 'Дольчатая'. Фарфор. Дмитровский фарфоровый завод. 1953 - 1954 гг. Высота 21,6 см

Илл. 29. И. Г. Фрих-Хар, Столовый сервиз с золотой каемкой. Фаянс. 1953 - 1954 гг.

Илл. 30. Л. Стролис. Миска для фруктов. Керамика. Эстонская ССР. 1953 г.

Интересный пример правильного понимания народности при создании формы предмета представляют кресла работы Эстонского художника Э. Вельбри, безусловно лучшие среди советской мебели последних лет. При ясно выраженном национальном стиле этих вещей они очень хорошо построены в пропорциях и в контурах. Легкие, но выразительные изгибы линий спинок и локотников так ясно говорят о своем соответствии формам сидящей человеческой фигуры и в то же время так гармоничны в отношении друг к другу, что невольно вызывают желание сесть в эти кресла, откинуться на спинку, положить руки на локотники. В них все просто и убедительно, без всякой грубости или жеманства (илл. 31). Все это особенно ясно чувствуется при сравнении их с креслами, в основе которых лежат сочетания отвлеченных прямых и обтекаемых плоскостей. На них нельзя ни сесть, ни положить руку так, чтобы почувствовать удовольствие от того, что вещь приняла к себе человека, как радушный, заботливый хозяин. Если посидеть и в том и в другом кресле и сравнить, как каждое из них ведет себя по отношению к человеку, который в нем сидит, то станет совершенно понятна одна замечательная фраза Маркса, сказанная им о вещах: "Я могу на практике относиться к вещи по-человечески только тогда, когда вещь по-человечески относится к человеку". Вот эта "человечность" вещей, их соответствие человеческим нуждам, настроениям, чувствам, мыслям, привычкам - самым различным и многообразным - есть основа настоящей художественной культуры бытовых предметов, есть сущность прикладного искусства, которая прежде всего сказывается в соответствии формы предмета его назначению.

Илл. 31. Э. Велъбри. Кресло. Эстонская ССР. 1950-е годы

Всякое подлинное произведение прикладного искусства всегда вызывает безотчетное желание им практически воспользоваться: в кресло сесть, из кувшина налить, в вазу для цветов подобрать цветы и т. д. Этого-то свойства часто и недостает нашей мебели даже тогда, когда создающие ее художники хотят отойти от ящичного стандарта, формалистических приемов и создать обстановку, проникнутую человеческим настроением. Примером такой неудачи можно считать один литовский зеленый кабинет. Автор этого кабинета хотел создать впечатление солидной, серьезной деловитости, но понял свою задачу отвлеченно, не учел тех конкретных чувств, которые должны возникнуть у человека от его непосредственного общения с предметом. В результате появились крайне тяжелые, массивные вещи, которые трудно сдвинуть с места и которыми неудобно пользоваться. Сиденья диванов и кресел не пропорциональны бедру человеческой ноги, отчего, сидя в них, неудобно опереться на спинку; локотники слишком длинны и слишком прямы - это доски, на которых неудобно и утомительно держать руку. Сидя в этом просторном кресле, человек чувствует себя стесненным, оно ему все время мешает.

Сделанное выше сравнение двух кресел интересно еще в одном отношении. Кресла эстонского художника, как отмечалось, не только красивы и приятны, но и обладают ярким национальным стилем. Этого никак нельзя сказать о стиле других часто встречающихся кресел. Их полуобтекаемые формы, потеряв "человечность", утратили вместе с ней и национальный характер. Такие кресла делают и в РСФСР, и в Эстонии, и в других местах, и они везде одинаково неприятны.

Таким же свойством отличаются и холодные ящики-шкафы, о которых уже говорилось раньше. Интересно, что естественная человеческая потребность в том, чтобы вещи были друзьями, побуждает оживить подобные изделия. Это выражается в робких попытках украсить их резными орнаментальными накладками, причем с замечательной очевидностью обнаруживается полная несовместимость такой орнаментации с самими шкафами, и вещь в целом приобретает эклектичный характер.

"Человечность" формы тесно связана с умением владеть тем материалом, из которого делается предмет, с пониманием его свойств. В этом отношении многое можно позаимствовать в народном искусстве.

Народные мастера умеют глубоко понять и максимально использовать специфику и художественные возможности, свойственные каждому материалу. Стремление взять из материала все, на что он способен, способность достигать этого с наибольшим эффектом позволяют народному искусству быть разнообразным, живым, свежим. Перенос декоративных форм из одной области техники в другую совершается народными художниками с замечательным пониманием необходимости выполнить эти формы в новой трактовке, естественной для нового материала. Эта хорошая народная традиция весьма прочно усвоена нашим прикладным искусством. Подделка одного материала под другой встречается в нашей художественной промышленности весьма редко. Однако на этих сравнительно немногих исключениях стоит остановиться. Так, например, комбинат "Самдарис" (Рига) выпускает сплошь позолоченные дамские кожаные сумочки. При этом пропадают свойственный металлу благородный блеск, ясность и четкость контуров. С другой стороны, потухший цвет металла вступает в непримиримое противоречие с мягкостью кожи, с ее фактурой. Создается впечатление какого-то испорченного, мятого материала, претенциозной дешевки, фальшивой роскоши.

Гораздо более сложен вопрос об использовании янтаря, составляющего специфическую особенность декоративного искусства Прибалтики. Этот камень хорош своим живым и мягким цветом, замечательной способностью принимать в себя свет и давать глубокую, не встречающуюся у других камней игру внутренних бликов. Эта особенность янтаря прекрасно проявляется в наиболее простом и в то же время классическом украшении - в бусах и ожерельях, особенно когда они построены из элементов убывающей и нарастающей величины, прекрасно ложащихся вокруг шеи или спускающихся на грудь. Живая игра янтаря в этом случае выступает с особенной силой и прекрасно украшает фигуру.

Экспонаты Таллинской выставки показали, что основное направление в художественной обработке янтаря заключается, к сожалению, в отходе от этого прямого и естественного применения камня. Большинство работ представляло собой попытку использовать прозрачность материала для создания в нем чего-то подобного живописным пейзажам. С виртуозным техническим мастерством внутри камня, с задней стороны, вырезаны виды морского дна с различной морской фауной, дорога в лесу, какие-то домики и пр. Все эти картинки изготовлены в виде самостоятельных художественных произведений, укрепленных на специальных подставочках, но к настоящему искусству они отношения не имеют. В них нет ни станковой пейзажности, ни декоративной красоты. Поражая своей тончайшей техникой, интригуя самой возможностью выполнения, они в то же время отучают чувствовать и понимать красоту камня. Чем больше сложности и виртуозности в этих вещах, тем они хуже. Вопреки логике искусства отделка здесь имеет своим назначением не выявление природных декоративных свойств материала, а подмену их чем-то другим, хотя бы и внешне занятным.

Янтарь может быть использован для скульптурных работ, но надо, чтобы это была настоящая скульптурная миниатюра, подобная тому, что мы знаем в старом китайском искусстве резного камня, в частности горного хрусталя. Янтарь мягче, из него легче работать, и вырезанные из него геммы, камеи, миниатюрные круглые скульптуры могут, конечно, обладать всеми качествами настоящего большого искусства. Попытки работать в этом направлении у нас имеются, но они еще очень нерешительны, вещи, как правило, сделаны слабо и грубо, часто неверно выбирается сюжет. В частности, Это следует сказать о бабочках, которые сами по себе слишком легки и воздушны, чтобы делать их из камня. Эти изделия могут служить наглядным примером того, насколько важно для правильного художественного решения умение выбрать наиболее подходящие друг другу натуру и материал.

Народные традиции особенно сильно дают себя знать в орнаментике. В прикладном искусстве всех времен и народов орнамент встречается гораздо чаще сюжетных изображений, нередко тяготеющих к станковому искусству. Провести строгую грань между орнаментом и подобными сюжетными изображениями в прикладном искусстве нелегко: существует множество промежуточных явлений в виде всевозможных орнаментальных вставок, сюжетных росписей, более или менее стилизованных изображений, в которых можно найти все степени перехода от очень конкретного изображения, заимствованного из какого-нибудь станкового произведения и даже его копирующего, до совершенно отвлеченного геометрического орнамента. Однако как бы ни было велико эмпирическое многообразие украшений, свойственных прикладному искусству, понятие орнамента имеет свое определение. Логической границей, отделяющей орнамент от самостоятельного сюжетного изображения, является характер его отношения к украшаемому предмету, заключающийся в принципиальной неразрывной связи с предметом. Будучи отделен от предмета, орнамент никогда не создает впечатления законченного художественного произведения, в какую бы рамку его ни помещали и как бы хорош он ни был. Отдельные геометрические или геометризованные композиции, имеющие законченную форму в виде круга, овала, многоугольника и т. п., не составляют в этом смысле исключения, так как даже при самых сложных построениях их незначительное содержание не позволяет им существовать в качестве произведений, имеющих самостоятельное значение. В этом отношении они всегда уступают самому элементарному натюрморту. И, наоборот, находясь на соответствующем предмете, они приобретают недостающий им смысл, становятся жизненно необходимыми, приобретают окончательную эстетическую ценность. Степень конкретности орнаментальных изображений зависит от задач, поставленных художником перед собой, и от техники данной отрасли прикладного искусства. Так, например, если художник-орнаменталист хочет дать даже максимально конкретные изображения, он делает это или совсем без использования светотени, или употребляет светотень условно, без отношения к определенному местоположению источника света. Мастер руководствуется при этом необходимостью так разместить светлые и темные места, чтобы они составили декоративную систему, связанную с формой украшаемой поверхности. Сочетание отдельных орнаментальных изображений друг с другом строится также в зависимости от их расположения по форме изделия, а не по принципу естественного соотношения этих элементов в природе (илл. 32, 33).

Илл. 32. Алиев Шабан. Рукоятка шашки. Художественная обработка металла. Кубани, Дагестанская АССР. 1947 г.

Илл. 33. Алиев Шабан. Кушан. Художественная обработка металла. Кубани, Дагестанская АССР. 1947 г.

Присущая орнаменту изобразительная условность особенно сильно выступает при изображении птиц, животных и человека. Здесь постоянно встречаются формы фигур, совершенно неестественные с точки зрения правдоподобного отражения жизненных явлении, но зато вполне естественные и необходимые с точки зрения их декоративного назначения - подчеркнуть строение предмета, сделать его более выразительным.

Примеров такого понимания орнамента - правильного, глубокого и дельного - очень много во всех отраслях нашего прикладного искусства. Особенно ярко оно проявляется там, где художники умело и широко пользуются сокровищами своего народного орнамента. С наибольшей наглядностью это выступает в декоративных тканях, в вязаных изделиях, где связь с народным творчеством устанавливается непосредственнее всего. Здесь много хороших изделий, красивых правильных решений, есть ткани торжественные и монументальные, легкие и веселые, спокойные и серьезные и т. д., передающие целую гамму чувств и настроений, присущих человеку в разных обстоятельствах жизни. Это достигается продуманным колоритом, точным рисунком, правильным ритмом, умением слить в одно целое ткань и орнамент.

Однако иногда народные традиции в этой области понимаются неверно. В качестве примера можно привести абажурные платки плетельно-вязальной Кунцевской фабрики. Эти платки были расписаны уродливыми головами - не то петушиными, не то лошадиными, очень неудачно заимствованными из старой русской орнаментики. Декоративный мотив был и выбран и использован здесь ошибочно.

Красивые и выразительные текстильные работы в одних случаях радуют и возбуждают, в других - несут с собой отдых и успокоение, но они всегда приятны и вызывают желание иметь их у себя. Они прекрасно опровергают одно ложное мнение, которое приходилось слышать несколько лет назад и которое дает себя знать и сейчас. Иногда говорят, что в реалистическом прикладном искусстве цветы и живые существа надо изображать так, как они видятся нами в жизни, что всякая стилизация и геометризация изображений есть формализм, что геометрический орнамент является беспредметным. Подобные мнения опровергаются уже тем, что, признав их правильными, мы должны были бы счесть формалистическим почти все прикладное и народное искусство, известное в истории. Мало того, в формализме и беспредметности придется обвинить природу - павлинов, бабочек, многие другие живые существа и даже все узорные камни. Узорные украшения присущи огромному кругу явлений природы, естественны для них, а орнаментальное творчество человека есть лишь сознательное использование этих элементов природы. Никакой беспредметности в орнаменте нет до тех пор, пока геометрический узор или его элементы существуют как органическая часть какого-то предмета, имеют в нем свой смысл и теряют без него свои качества. Беспредметность в орнаменте начинается там, где обычные геометрические изображения начинают составлять такие композиции, в которых они теряют свой служебный характер и выдают себя за нечто большее, имеющее самостоятельное значение. Заключенные обычно в таких изображениях фальшь и претензия усиливаются отсутствием связи орнамента с предметом и вызывают совершенно естественный протест. Нельзя не отметить, что подобные вещи у нас встречаются чрезвычайно редко.

Умение расположить орнамент по предмету так, чтобы его общая композиция отвечала конструкции этого предмета, умение связать орнамент с вещью мы встречаем часто и в текстиле, и в керамике, и в металле, и в дереве, и в коже, и в стекле, и в других отраслях советского прикладного искусства. Однако не всегда орнамент расположен на предмете правильно. Резче всего это бросается в глаза в вязаных изделиях - дамских кофточках и джемперах, в частности литовской работы. Орнамент на них расположен по принципу резкого отделения груди от рукавов. Например, встречается такое чисто механическое украшательство, когда грудь джемпера пересечена отрезками прямых орнаментальных полос, как бы обрезанных типами рукавов. Часто эти полосы становятся так многочисленны или широки, что между ними не остается фона, и они превращаются в сплошное орнаментальное поле, резко отделяющее грудь от совершенно гладких, лишенных всякого рисунка, шеи, рук и пояса. Это противопоставление одной части одежды другим частям достигает такой силы, что кажется, будто на гладкую кофточку надет сплошь орнаментированный жилет. Одежда как бы удваивается. Иногда бывает наоборот: торс остается гладким, а рукава оказываются сплошь орнаментированы, будто их пришили от другой кофточки. На некоторых джемперах перед украшен не орнаментами, а изображениями животных, данных крупными пятнами, например желтыми белками по черному фону, что тоже сильно разрушает форму одежды.

Трикотажная фабрика "Вертепас" (Шауляй) выпускает вязаные дамские кофточки, грудь которых рассечена по диагонали от левого плеча к правому бедру крупными зубцами; одна из двух образовавшихся частей заполнена яркими, режущими глаз красными, зелеными и черными полосами, за которыми теряется не только фигура, но даже и лицо человека. Мастер, создающий такое "украшение", совершенно не считается со строением человеческой фигуры, не думает о том, что одежда должна служить человеку. Действительно, красивые вещи получаются тогда, когда мастер учитывает пропорции и гармоничность фигуры, создает предметы по принципу их цельности. Так, например, работают эстонские художники, которые находят различные способы сочетать цельность изделия с особенностями ее частей, варьируя для Этого орнаменты в отношении рисунка, цвета и фактуры самой вязки, создают простые и красивые предметы. В лучших вещах, принадлежащих артелям эстонской промкооперации, основное значение имеет красивая разнообразная вязка, с большим вкусом подчеркнутая очень умеренным, но хорошо подобранным орнаментом по краям ворота, рукавов, пройм безрукавок, по бортам застегивающихся кофточек. Хорошо найденные в пропорциях орнамента и фона и сгармонированные в цвете, они не только красивы сами по себе, но очень хорошо должны идти людям, носящим их. Чтобы по достоинству оценить эти работы, надо иметь в виду, что орнаментация одежды, в отличие от орнаментации других видов изделий, должна рассматриваться не только по отношению к самому предмету, но прежде всего по отношению этого предмета к носящему его человеку. Для успеха здесь необходима значительная художественная культура, имеющаяся у прибалтийских мастеров.

Многого добились и мастера ювелирных эстонских изделий. Развивая народные традиции, они широко используют народные сакты. Оригинальная форма сакт в виде круга с отверстием в середине представляет неожиданную трудность для художественного решения: вещь надо сделать так, чтобы пустая середина входила в общую композицию предмета как непременная и естественная часть, а не казалась бы просто отверстием, которое забыли заполнить камнем или другой какой-нибудь вставкой; надо также добиться того, чтобы широкое металлическое кольцо представляло бы вполне законченное произведение, а не выглядело бы оправой, оставшейся незаполненной. Чтобы решить эту сложную задачу, надо с особенным вниманием учитывать пропорции кольца и середины и построение орнамента на кольце. В зависимости от того, как построен этот орнамент, кольцо станет либо самостоятельным произведением искусства, либо будет производить впечатление оправы. Эстонские художники тонко чувствуют особенность своих национальных украшений и прекрасно владеют различными решениями этой непростой задачи. Их сакты являются настоящими произведениями ювелирного искусства и пользуются вполне заслуженным широким признанием (илл. 34).

Илл. 34. Брошь и сакты. Серебро с чернью, вставка из янтаря. Латвийская и Эстонская ССР. 1954 г.

Кроме сакт, эстонские ювелиры изготовляют еще и другие изделия - колье, кулоны, перстни и пр. Их художественное достоинство заключается в самостоятельности интересных творческих решений. Относительно этих работ необходимо отметить одну существенную черту: умение художников найти закономерное эстетическое соотношение металла и цветного камня. В ювелирном искусстве основу изделия составляет или металл, и камень его только дополняет, или основным материалом является камень, а металл его только оправляет, подает. Равновесия почти никогда не бывает. Такое равновесие, за редким исключением, недостижимо в силу декоративных свойств обоих материалов. Когда художники пытаются достичь именно этого равновесия, то обычно результат получается отрицательный, возникает спор перебивающих друг друга материалов.

Удачно выбрать в работе правильное соотношение металла и камня, найти в каждом отдельном случае должную и наилучшую меру участия обоих материалов в создании единого гармоничного произведения искусства является делом далеко не простым, и в ювелирной практике часто встречаются неудовлетворительные решения такой задачи. В частности, это можно заметить в оформлении перстней, где иногда сказывается привычка, выработанная в работе над сактами, придавать самостоятельное значение металлу. Хорошо чувствуют эту принципиальность соотношения материалов, верно находят нужную меру их гармонического соподчинения эстонские художники С. Таммару, Х. Рауд-Пихелга, Л. Элкен и другие.

Значение правильных пропорциональных отношений между орнаментом и фоном очень велико во всех видах прикладного искусства, особенно в изделиях из кожи. Бювары, альбомы, адреса, почетные грамоты смотрятся всегда как плоскость, очень простая по форме, сразу же легко охватываемая глазом. В этих изделиях пропорциональность соотношений чувствуется особенно сильно, а точность их приобретает ведущее значение. Наиболее развита эта отрасль прикладного искусства в Эстонии. Подавляющее большинство Эстонских кожаных изделий сильно орнаментировано. Такое увлечение орнаментикой вполне понятно. Эстонские мастера и художники, можно сказать, в совершенстве владеют техникой своей работы, что позволяет им выполнять самые разнообразные орнаменты. Большим достоинством мастеров является их умение согласовать орнаментальную композицию с формой предмета. Некоторым недостатком работ бывает иногда излишняя сложность и запутанность орнамента, иногда же недостаточная найденность отношения орнамента к фону, что сильнее бросается в глаза.

Наиболее распространенной композицией является кайма, обрамляющая центральное поле, пустое в одних случаях и с выделением центра в других. Соотношение отдельных частей в этих композициях не всегда бывает удачным. Иногда свободная середина смотрится как место, оставленное для надписи, без которой вещь оказывается незаконченной. Это особенно ощущается, когда свободная середина приобретает специальную художественно исполненную рамку. Для того чтобы такая композиция получилась удачной, должны быть тщательно продуманы все детали работы: ширина орнаментальной каймы и размеры пустого поля и рамки, цветовое соотношение фона и орнамента, а также соотношение фактур пустого поля и орнаментальной каймы.

Несмотря на красоту многих орнаментированных изделий, в отделке их нередко встречается некоторая суховатость. Она возникает, как нам кажется, от излишней графичности и симметричности орнаментальных мотивов. Иногда орнамент кажется раскрашенным рисунком. Это особенно бросается в глаза в росписи фарфора (например, изделия Рижского фарфорового завода). В значительной мере это зависит от неправильного использования народных мотивов, от переноса в фарфоровую надглазурную роспись текстильных узоров без необходимой их переработки. Особенно неприглядны тарелки, сплошь зарисованные и раскрашенные по типу тех звездных композиций, которые наблюдаются в детских калейдоскопах. Очень сухи и рисунки фарфорового ателье Таллинского комбината. Иногда мастера росписи идут и на прямое искажение своей техники. Таковы, например, пудреницы Рижского фарфорового завода, подражающие перегородчатой эмали.

Среди изделий прибалтийских мастеров совсем нет свободных орнаментальных композиций, основанных не на симметрии, а на равновесии разных по размеру декоративных мотивов, опирающихся на окружающее их свободное пространство фона. Между тем этот принцип с успехом используется мастерами Ломоносовского фарфорового завода, живопись которых отличается прекрасно понятой декоративностью. Художники завода - Л. Лебединская, А. Воробьевский, И. Ризнич и другие - разработали целый ряд особых жанров росписи фарфора, как сюжетной, так и орнаментальной. Особенно хорош один из этих жанров - свободная роспись чайной посуды. Подчеркивая высокое владение мастера мазком и штрихом, эта роспись производит очень живое впечатление при одновременной декоративной трактовке мотивов (илл. 35). В то же время она экономична, ибо высокое художественное качество изделия в ней достигается быстро и минимальными средствами. Такой способ росписи фарфора уходит корнями в народное искусство: фарфоровый лубок, роспись дерева. Он и до сих пор живет в художественных промыслах. Многие лучшие живописные работы Ломоносовского фарфорового завода являются примером правильного понимания и развития народных художественных традиций, правильного творческого освоения их принципиальной основы. Большое значение в прикладном искусстве имеет правильное сочетание орнамента с соседним сюжетным изображением. Если это сочетание не найдено, то предмет, взятый в целом, много теряет, несмотря на самое хорошее выполнение как орнамента, так и сюжета. Таким примером может служить одна эстонская кожаная шкатулка в золоченой металлической оправе. На кожаных стенках шкатулки сделаны барельефы. Они представляют собой эмблемы Советского государства, труда, науки, искусства. Их силуэты хорошо найдены по отношению к окружающему их свободному четырехугольному пространству, но рядом с золоченым орнаментом оправы они теряются. На первое место выступает менее содержательный блестящий геометрический узор, а эмблемы, более значительные по содержанию и по форме, отступают на второй план. Иное, принципиально правильное соотношение орнамента и сюжетных изображений имеется на другой Эстонской кожаной коробке со спортивными сюжетами (автор художник К. Кирме). Здесь сюжетные изображения занимают первое место, а орнамент, который имеет достаточно скромный вид, вполне отвечающий его служебному назначению, лишь обрамляет шкатулку.

Илл. 35. А. А. Лепорская, (форма) и Л. И. Григорьева (роспись). Чайник из сервиза 'Вьюнок' (форма 'Московский'). Фарфор. Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Высота 19 см

Сюжетные вставки встречаются во всех основных видах прикладного искусства: в росписи фарфора, в обработке кожи, металла и дерева, даже в текстиле. По характеру исполнения они бывают или графическими, или скульптурными, или живописными. Есть случаи и смешанных решений, в которых средствами рельефа созданы перспективные изображения, смотрящиеся не столько как рельеф, сколько как рисунок. Основой таких работ является очень трудная по выполнению задача: соединить пространственное построение сюжета с пространством украшаемого предмета.

Однако не всегда подобные задачи решаются правильно. Неудачны, например, некоторые бумажники и сумочки, выпускаемые кожгалантерейным комбинатом "Самдарис" (Рига). Обычно в их орнаментальную композицию, неплохую саму по себе, вставлен кружок или многоугольник, заполненный мелким пейзажем. На некотором расстоянии детали пейзажа теряются, образуемые ими пятна оказываются хаотичными, не имеют никакого декоративного значения. Масштабы изображений крайне мелки, и поэтому детали пейзажа не могут быть переданы средствами обработки кожи без искажения, нарушающего целостность восприятия сюжета. Без таких "украшений", с одними орнаментами, вещи были бы лучше.

В сюжетных работах, имеющих подлинно художественное значение, мы находим различные решения пространственной задачи. Таков, например, альбом В. Маномайтиса (Литва), сюжет которого выполнен в духе классического однопланового силуэтного барельефа, для которого фоном служит поверхность предмета. На альбоме изображены два мальчика и две девочки, сажающие деревья. Фигуры даны в несколько усиленных ракурсах, они как бы немного распластаны по фону, и этим достигается их прочная связь с предметом (илл. 36). Между собой они связаны очень ясным ритмом, который в жизни встретить почти невозможно. Некоторые условности и отступления от станковой правдоподобности, наблюдаемые здесь, не мешают, однако, полностью сохранять реалистический характер фигур детей, изображенных в сильном, быстром движении. Будучи художественно законченным и красивым, такое пространственное решение по своему характеру все-таки ближе к искусству античного мира, чем нашего времени.

Илл. 36. В. Маномайтис. Переплет альбома 'Юные мичуринцы'. Кожа Литовская ССР. 1956 г.

Стремление к жизненной полноте сюжетных изображений побуждает художников пользоваться перспективой, а ракурсы делать естественными. Чтобы не отрывать изображение от предмета, художник должен найти средства, с помощью которых перспективно-ракурсное изображение объединялось бы с поверхностью окружающего его поля. Эту задачу часто удается разрешить созданием различных внешних связей между вставкой и окружающим ее полем, в частности единым условным колоритом. По этому пути удачно пошел художник К. Житкус (Литва). В центре переплета сделанного им кожаного альбома он изобразил старинную колокольню на фоне окружающего ее пейзажа, ограничив его линией четырехугольника, полностью отвечающего своими пропорциями формату переплета. Свободное пространство между этой линией и краем альбома художник заполнил рядами орнаментов, составленных из мотивов, по своим размерам близких к элементам, из которых построено сюжетное изображение (т. е. к размерам окон, пролетов, колонн, частей дерева и пр.). Кроме этого единства размеров, художник применил и единство колорита. Вся композиция выполнена почти исключительно в двух тонах - коричневом и желтом, наиболее естественных для кожи. В результате художнику, несмотря на применение перспективы, удалось преодолеть пространственный разрыв между центром и краями альбома и создать впечатление единства предмета (илл. 37).

Илл. 37. К. Житкус. Переплет альбома. Кожа. Литовская, ССР. 1950-e годы

Связи между сюжетной вставкой и остальными элементами предмета могут быть и другого характера, но наличие таких связей обязательно. Это ясно обнаруживается в росписи тарелок фарфорового ателье Таллинского комбината с видом ратуши. Эта роспись воспринимается просто как наклеенная цветная вырезка: до того все в ней не согласовано с тарелкой, которую она "украшает". В других случаях художники построили сюжеты (женщина с курами, пляска) по принципу круговой композиции, отвечающей кругу тарелки. Но естественность перспективы и ракурсов оказалась слишком сильна, и при отсутствии дополнительной связи между тарелками и находящимися на них изображениями те и другие оказались чуждыми друг другу. Естественная перспектива в трактовке изображений всегда вызывает впечатление известной глубины пространства, но когда это пространство оказывается простой поверхностью предмета, то в таком случае предмет и изображение, сделанное на нем, воспринимаются как механическое, неестественное соединение явлений, имеющих разную природу. Это вызывает необходимость вводить в композицию рамку, которая тесно примыкает к рисунку сюжета, ограничивает пространство, связанное с изображением, и отделяет его от соседнего пространства поверхности, имеющего другое значение и говорящего о самом предмете. Если такой рамки нет или она расположена далеко от рисунка сюжета, то ограничение перспективного пространства не достигается.

Примером в этом отношении могут служить изделия-сувениры Богородской фабрики кожгалантереи с изображениями Московского Кремля, кремля в городе Горьком, а также аналогичные им изделия фабрики Цнилшора и эстонские кожаные изделия с изображением уходящих в глубину стен и башен Таллина.

Необходимость упорядочения пространственных отношений, подчинения глубинных и плоскостных мест единой системе соподчиненных и сгармонированных планов особенно сильно чувствуется тогда, когда художник вводит в свою композицию несколько взаимосвязанных перспективных изображений. Показательным примером в этом отношении является большая работа несомненно способного и вдумчивого Эстонского художника К. Вийрлайда "Почетная книга для рыбаков". По полю большого переплета размещено несколько групп рыбаков, располагающихся вокруг резко выделенного в центре орнаментального медальона с надписью. Все группы хорошо построены, их общие силуэты внимательно продуманы, размещение фигур закономерно с точки зрения образуемых ими декоративных пятен. Но все это относится к построению на плоскости, а художник ввел в свою композицию еще и перспективу, вследствие чего места, заполненные фигурами, получили разную глубину, рядом же с ними сохранилась обычная кожаная поверхность альбома. Так как эти разные пространственные планы не отделены друг от друга и не соподчинены друг другу, у зрителя создается ощущение, что изображение то как будто бы неожиданно проваливается, то, наоборот, как будто бы создает выступы на поверхности переплета. Если бы художник ввел в композицию рамку, то это упорядочило бы соотношение изображения с пространством предмета.

Рамка, которая представляет собой просто четкую черту или близка к ней, ставит зрителя перед необходимостью самостоятельно решить вопрос: видит ли он отверстие в предмете, окно или положенную на предмет картинку? Художник не должен допускать такой неопределенности. Истории прикладного искусства известны интересные, очень органичные решения применения рамки в композиции. Таково, например, искусство декоративного медальона, особенно развитое в XVIII веке. Оно состояло в том, что художник смело подчеркивал эффект наложенной картинки, достигая его двумя приемами. Во-первых, сама рамка разрабатывалась таким образом, что выявляла особенности этой техники, а во-вторых, мастер всегда оставлял вокруг своей картинки известное свободное пространство поверхности предмета, точно находя меру, необходимую для того, чтобы глаз зрителя достаточно сильно чувствовал предмет, чувствовал то, что этот предмет несет на себе медальон с рисунком.

Интересный пример удачного сочетания разных декоративных приемов представляет собой деревянный "Ларец для фотографий" латвийского художника Р. Макуленаса. Мастер очень умело нашел пропорции и краски целого ряда сторон: соотношение красивой текстуры древесной породы, занимающей наибольшую часть поверхности и прочно держащей всю композицию, с центральным медальоном и с боковыми орнаментами; строгий и умеренный орнамент по сторонам шкатулки, подчеркивающий лишь основные границы предмета; достаточно сильная и в то же время простая рамка центрального медальона; решение находящегося в медальоне пейзажа города в виде четкого силуэта на фоне угасающего вечернего неба. По сложности задачи, поставленной художником, по простоте и убедительности ее решения шкатулка Макуленаса явилась, бесспорно, одной из самых лучших и самых значительных работ на Таллинской выставке трех прибалтийских республик 1955 года (илл. 38).

Илл. 38. Р. Макуленс. Ларец для фотографий. Дерево. Латвийская ССР. 1950-е годы

Орнаментальное искусство заключается не только в создании орнаментов. Вместо орнаментальных украшений, созданных непосредственно человеком, могут быть использованы естественные узоры материала - камня, глазури, дерева и т. д., - вытекающие из особенностей его структуры или расцветки и из фактуры его поверхности. Искусство художника в этом случае заключается в умении творчески использовать имеющуюся у материала узорность и расцветку так, чтобы они служили украшением вещи, вызывали у зрителя эстетическое удовлетворение. Таковы, например, разнообразнейшие художественные глазури, люстровые и матовые. Владение их декоративными свойствами без прямого участия человеческой руки составляет самостоятельный раздел художественной керамики и называется искусством огня. Выявляемая здесь благородная красота материала часто производит такое сильное эстетическое впечатление, которое способна вызвать самая лучшая орнаментальная работа. Естественные физико-химические силы природы становятся в этом случае на службу человеку и по его воле сами украшают созданные им предметы. Среди советских керамистов первое место в этой области занимают, бесспорно, художники Литвы, Эстонии и Латвии: Л. Стролис, И. Микенас, А. Личкуте, Е. Тулявичюте, В. Эллер, Э. Реэметс, М. Ряэк, Г. Круглов, М. Мелналксне, З. Элкинс и целый ряд других.

Специфика переменчивых люстровых глазурей подсказывает художникам тематику росписей и скульптур, выполненных в этой технике: большинство сюжетов связано с изображением рыб. Та же специфика подсказывает и форму ваз: она должна быть, и действительно постоянно бывает, очень проста, чтобы не мешать красоте глазури.

Художественная ценность литовских, эстонских и латвийских ваз нередко становится настолько значительной, что требует их особого показа, вызывает появление специальных деревянных подставок. Этим приемом, идущим из Древнего Китая, пользуются литовские художники Л. Стролис и И. Микенас (илл. 39). Правда, употребленные ими подставки не вполне найдены по отношению к вазам, но это только первые шаги, шаги очень хорошие, заслуживающие дальнейшего развития.

Илл. 39. Л. Стролис. Ваза с подставкой. Керамика. Эстонская ССР. 1950-е годы

В качестве материала для художественных изделии глина может быть использована и без глазури. Таковы широко известные терракота и бисквит. Но существует и другая, менее известная техника, при которой цветная поверхность глины приобретает некоторую подкраску, некоторый легкий блеск. Эта декоративная техника имеет интересные возможности для украшения интерьера настенной скульптурой и для архитектурных работ. Она может оказаться очень серьезным конкурентом камня. В этой области пока выступила только одна литовская художница Т. Микнявичене, выставившая в Таллине настенную мужскую маску. Эта техника заслуживает большого внимания и широкого художественного экспериментирования.

Необходимо также отметить, что, как показывают скульптурные работы, в частности изделия художника В. Маномайтиса в Литве и ряда московских художников, связанных с Гжельским керамическим заводом, техника цветных и переменчивых художественных глазурей может с большим успехом применяться в области не только ваз, но и фигур. При этом, однако, важно учитывать, что довольно толстый слой глазури смазывает моделировку скульптурной формы, вещь иногда кажется покрытой как бы цветной сметаной. Чтобы этого не получилось, надо заранее утрировать моделировку скульптуры так, как это делал в свое время Врубель.

Хорошее понимание декоративной природы материала и умение его использовать важно и в других разделах прикладного искусства, из которых надо остановиться на изделиях из кожи и дерева.

Среди кожаных изделий, при большом количестве орнаментальных работ, встречается значительное число вещей, в которых орнамент не является полным хозяином поверхности предмета. Часто встречаются места, свободные от орнамента, а в ряде случаев его совсем или почти совсем нет. В этих вещах наряду с орнаментом или вполне самостоятельно выступают сам материал, его фактура и цвет. Так сделаны отличающиеся хорошим вкусом переплеты и адреса эстонской художницы А. Рейндорф, многие вещи Ы. Крустен, изящная раздвижная шкатулка М. Патуне. Эти спокойные, благородные работы говорят о высоком мастерстве их авторов в обработке кожи. Позволить себе "роскошь" обходиться без орнамента или пользоваться им в минимальной степени, основываясь на красоте и на выразительности самого материала, художник может только тогда, когда техника обработки материала достигла высшей степени мастерства, позволяющего извлекать из материала всю присущую ему его собственную красоту. Таким мастерством владеют художники и мастера Таллина.

Хорошо понят материал и в ряде работ, изготовленных из дерева на комбинате "Максла" в Риге. Особенно много делает в этом направлении художник А. Кеверт, давший целый ряд образцов использования древесной текстуры в качестве естественного орнамента. Слабая сторона его работы - соединение в одной вещи разных пород для тулова и для крышки. Сделанные из дерева разного цвета и даже разной текстуры, они кажутся чужими друг другу, случайно соединенными частями разных предметов. Зато вещи, сохраняющие единство цвета и текстуры, производят самое хорошее впечатление. Очень тактично в этих предметах использован янтарь для ручек.

В настоящей работе я не ставил себе целью дать сколько-нибудь подробный очерк современного советского прикладного искусства. Мне хотелось и казалось полезным на конкретном материале поставить некоторые основные положения теории прикладного искусства, актуальные в настоящее время.

Богатый материал Таллинской выставки 1955 года, охватившей все виды художественной промышленности Прибалтики - государственной, кооперативной и Художественного фонда, - я лишь дополнил несколькими примерами из промышленности других республик, совсем не собираясь при этом давать сколько-нибудь полной характеристики состояния прикладного искусства в этих республиках. Несмотря на всю свою краткость, сделанный в работе обзор некоторых основных вопросов развития советского прикладного искусства позволяет, как мне кажется, выдвинуть следующие общие положения.

Прикладное искусство делается тем выше и прекраснее, чем больше оно вникает в эстетические нужды людей, чем шире оно опирается на национальные особенности творчества своего народа, чем глубже оно использует лучшие традиции других народов.

Развиваясь по этому пути, прикладное искусство должно еще более удовлетворять потребности народа. Необходимо создавать вещи, которые были бы друзьями людей в их домашнем и общественном быту. Иными словами, прикладное искусство должно быть еще человечнее. Для этого надо еще глубже понимать назначение, форму, материал, украшение предметов, не допускать в них никакой фальши. Прикладное искусство должно быть еще правдивее. Нельзя допускать излишества ни в формах, ни в украшениях, надо всегда стараться выразить свою художественную идею возможно меньшим количеством средств, и это только усилит выразительность искусства; надо избегать в искусстве многословия - искусство должно быть как можно экономичнее. А быть человечнее, правдивее, экономичнее - значит быть ближе к народу, быть народнее.

1956 г.

Печатается по книге: А. Б. Салтыков, Избранные труды, "Советский художник", М., 1962.