Проблема образа в прикладном искусстве

Раскрытие понятия образа в прикладном искусстве представляет значительные трудности. По этому вопросу нет специальных исследований, хотя за последние годы и появился ряд теоретических работ, уточняющих понятие художественного образа вообще.

Специальное рассмотрение проблемы художественного образа в прикладном искусстве необходимо потому, что понятие образа, распространенное в искусствознании и в литературоведении, весьма мало приложимо к этому виду художественного творчества. Так, например, понятие образа в живописи связывается с представлением о типичном, выраженном в конкретном и неповторимо-индивидуальном, тогда как для прикладного искусства характерны ритмическая повторность одного и того же изображения, большая обобщенность и условность. Таков, в частности, геометрический орнамент, а также огромное большинство растительных и звериных орнаментов отвлеченного характера. Значит ли это, что прикладное искусство лишено образов? И если не значит, то что же такое образ в прикладном искусстве? Имеется ли он в геометрическом орнаменте или в ничем не украшенной вазе? Попыткой ответить на эти вопросы и является настоящая статья.

Обращаясь к прикладному искусству, мы оказываемся перед дилеммой: 1) образ присущ прикладному искусству, и тогда возникает вопрос о том, какова его природа и чем он отличается от образа в станковой живописи или скульптуре и 2) образ не присущ или не обязателен для прикладного искусства (он может быть, а может и не быть). В последнем случае возникает необходимость ответить на вопрос: почему мы называем этот род деятельности искусством?

Прежде чем остановиться на той или другой точке зрения, необходимо коснуться проблемы образа вообще.

Известно, что понятие образа широко используется В. И. Лениным в его философских трудах. Ленин вкладывает в него очень богатое философское содержание, и изучение того, как связывает Ленин это понятие с теорией познания, какое значение он ему придает, является необходимой базой для правильного понимания художественного образа вообще.

Ленин определяет образ как отражение, изображение, отображение внешней действительности. При этом он различает образы трех порядков: образы-ощущения отдельных качеств и свойств предметов; образы-восприятия и представления отдельных предметов, возникающие из образов-ощущений; образы-картины, возникающие из образов-восприятий и образов-представлений. Последние могут быть простейшими, в виде комплексов восприятий и представлений, и очень сложными, представляющими собой широкие общие идеи, целые философские системы¹.

¹ (См.: В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм. Полн, собр. соч., т. 18. (Во многих местах, напр., стр.: об ощущениях - 34, 35, 65 - 66, 282 - 283, о восприятиях и представлениях - 109 - 110, о картинах - 138 и др.); В. И. Ленин. Философские тетради. - Полн. собр. соч., т. 29, стр. 152, 160, 330, 321.)

Художественный образ, как и всякий образ вообще, являясь отражением жизни в сознании людей, обладает свойством обобщать явления действительности. Художественное качество образа возникает из творческой конкретизации обобщения и фантазии, позволяющих вскрыть и показать существенное и главное в действительности. Изображение становится художественным тогда, когда оно говорит больше, чем заложено во внешних признаках изображаемого явления. Простой образ чувственных восприятий превращается в художественный при условии качественного изменения, состоящего в том, что образ начинает выражать собой более широкое, глубокое, значительное содержание. Будучи плодом творческой работы, художественный образ отсутствует в натуралистических произведениях, где творчества нет. Любая вещь, идеально сконструированная с точки зрения своего практического назначения, не является еще художественной. Произведением искусства она становится тогда, когда приобретает выразительность более глубокую, чем просто выявление своего функционального назначения. Выразительность есть необходимое условие художественности. Так, чтение становится художественным тогда, когда чтец выражает в нем не только буквальный смысл текста, но и внутренний эмоциональный подтекст этого произведения, когда он раскрывает глубокие, скрытые от поверхностного чтеца чувства и мысли автора. В картине отдельные фигуры и предметы должны быть соединены в такую композицию, при которой они сообщают зрителю более глубокое представление о жизни, чем может дать их простое механическое объединение. Это, конечно, еще не определяет до конца художественный образ, как таковой, но составляет существенно-необходимую черту определения.

Из понимания искусства как более глубокого и полного отражения действительности следует, что художественный образ, в основе которого лежит творческое обобщение, не может не отражать существенного в натуре. В той мере, в которой он удовлетворяет этому требованию и раскрывает существенные черты действительности, в той мере он и художествен.

Но что такое существенное? Ведь всякая натура, пребывая сама собой, всегда меняется, становится новой, иной. Это относится даже к отдельным вещам¹. Это постоянное изменение натуры во времени, изменение существенное, качественное, естественное, отражается и в образе натуры. Поэтому всякий художественный образ историчен по своей природе. Образ не исторический - не реален; он не отражает действительности в ее существе, в жизненном развитии, поэтому он не художествен. Но в историческом, постоянно меняющемся потоке жизни не все одинаково существенно. Все живущее и изменяющееся всегда имеет в себе нечто отмирающее, уходящее, регрессивнее и, с другой стороны, нечто нарождающееся, растущее, прогрессивное. Важно то и другое, но более существенным является последнее, так как оно определяет направление, в котором идет развитие жизни. Чем сильнее талант художника, чем глубже он проникает в существо окружающей действительности, тем яснее он познает и регрессивные и прогрессивные стороны жизни, тем сильнее он их отражает в своем творчестве. Вместе с тем, будучи членом общества и наблюдая борьбу между старым и новым, художник не может не принадлежать к тому или другому лагерю. А принадлежа к одному из них, он не может не выражать в своем творчестве соответствующей оценки, становиться на ту или иную сторону в борьбе между старым и новым. Таким образом, художественное творчество в самом своем существе тенденциозно, а при наличии классовой сознательности - партийно. И чем оно глубже, тем более оно тенденциозно и партийно. Отсюда становится понятным социальный смысл созданных художником образов: они всегда являются выразителями тех или иных идей и чувств своего времени, так или иначе направляют и объединяют чувства, мысли и волю людей в их жизненной борьбе.

¹ (См.: В. И. Ленин. Еще раз о профсоюзах. - Полн. собр. соч., т. 42, стр. 289 - 290.)

В своем художественном творчестве всякий художник выделяет из чувственных образов непосредственного созерцания существенное, глубокое, общее и, объединяя эти черты воедино, приходит к созданию типа. Именно в этой форме - типа - обобщение и наличествует в художественном образе. Но для создания художественного образа недостаточно еще одного отбора типичных черт данного явления. Типичное должно быть воплощено в конкретном. Оно должно быть выражено посредством определенных чувственно воспринимаемых образов. Только на основе органического единства типичного и конкретного возникает художественный образ. Говоря о литературе, Энгельс выражает эту мысль такими словами: "Каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот", как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть"¹. Поэтому плохо, когда личность "растворяется в принципе"². Однако типичность и конкретность могут быть весьма различны. Так, сам же Энгельс различал "типичные характеры" и "типичные обстоятельства", а типичность характеров определял теми границами, в каких они даются автором. "Характеры у Вас, - писал он к М. Гаркнес, - достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют" (курсив наш. - Л. С.)³.

¹ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 36, стр. 333.)

² (Там же.)

³ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 35.)

Выдвинутое Энгельсом понятие предела очень существенно, так как оно подразумевает относительность типичности, а именно то, что типичное в одних пределах может быть нетипичным в других пределах.

Вместе с тем очевидно, что эти пределы зависят от стоящей перед художником задачи, от выбранной им художественной формы и т. д. Относительность типичности образа связывается, с другой стороны, с относительностью его конкретности. Так, например, типичность и конкретность любого портрета далеко не то, что типичность и конкретность человеческих фигур, дополняющих собой какой-либо пейзаж. В первом случае мы имеем весьма полную индивидуальную характеристику человека, подробно передающую особенности, при которых можно узнать именно то, а не другое лицо. Во втором случае, наоборот, мы можем и не узнать в изображаемой фигуре определенное лицо, наше знание вполне может ограничиться более отвлеченными представлениями о человеке как явлении видовом и родовом, о человеке вообще. В качестве примера можно указать, с одной стороны, на Меншикова в картине Сурикова и, с другой - на три фигуры, идущие под дождем в лесу, на картине Шишкина "Дождь в дубовом лесу". Как типичность, так и связанная с нею конкретность изображений человека в обоих случаях совершенно различна и в то же время вполне художественно оправдана теми задачами, которые ставили перед собой Суриков и Шишкин в этих картинах. В одном случае ("Меншиков в Березове") - перед нами глубокая трагедия известного государственного человека, образ которого поставлен в центре внимания зрителя. На другом полотне мы видим неизвестные и безымянные фигуры людей, попавших под дождь, значение которых исчерпывается тем, что они подчеркивают состояние погоды. В картине Сурикова перед нами индивидуализированный человеческий образ, в картинах Шишкина - видовой; каждый из них типичен и закономерен в своих пределах, и было бы ошибочно отрицать образность в одном и признавать ее только в другом.

Видовые образы, часто встречаясь в произведениях искусства, могут быть весьма различны по степени отвлеченности своего содержания. Так, например, надо признать, что по сравнению с фигурами мужчины и женщины на картине Шишкина люди в архитектурных пейзажах К. Ф. Юона или С. В. Герасимова часто оказываются еще более отвлеченными и обезличенными, превращаются в совсем малозначительную деталь пейзажа, растворяются в образе города, из конкретных личностей превращаются в людей вообще, так же как мы их видим в жизни, на большом расстоянии.

Из этих примеров можно сделать следующие выводы: 1) образы индивидуализированные (портретные) занимают в художественных произведениях центральное место, основное положение, а образы видовые играют дополнительные роли, имеют вспомогательное значение; 2) образы индивидуализированные имеют тенденцию к психологической углубленности, а образы видовые тяготеют к выражению своего содержания, главным образом путем показа своих связей с окружающим миром.

Обобщая все сказанное выше в связи с суждением Энгельса о пределах типичности, следует заключить, что обычное определение образа как чего-то общего, данного в конкретном, является недостаточным. Такое определение требует уточнения, без чего в отдельных случаях можно прийти к произвольным и неверным выводам. Именно с таким толкованием образа мы сталкиваемся тогда, когда, например, слышим суждения, отрицающие образность в том или ином орнаменте только потому, что изображения здесь даны в очень общих формах, далеких от индивидуализированной, максимально-конкретной характеристики предмета. Из приведенного выше положения Энгельса неизбежно следует, что нельзя считать образом только такое изображение, в котором общее дано в максимально-конкретном (портрет или вообще всякий другой индивидуализированный образ). Высказанное Энгельсом положение об относительности типичности, а следовательно, и об относительности конкретности значительно углубляет и расширяет наше понимание образа. Оказывается, возможно говорить об образе как о таком изображении, в котором относительно-общее выражено в относительно-конкретном. Возникает необходимость учитывать целую градацию выражений общего через частное: общего - в очень конкретном, общего - в менее конкретном, общего - в очень мало конкретном, наконец, чего-то очень общего в чем-то тоже весьма общем. Последний случай мы видим в эмблеме, о которой будем еще говорить дальше. Такое уточнение понимания образа имеет очень большое Значение для прикладного искусства.

Мы уже говорили, что в основе всякого художественного образа лежит типичное содержание, являющееся следствием творческого обобщения, то есть выбора и органического объединения наблюденных в натуре качеств, иначе говоря, мы утверждаем принципиальную синтетичность образа, понимая синтез в обычном широком смысле слова, противоположном анализу.

Но говорить о синтезе в отношении к образу можно и в более узком смысле слова, когда нужно подчеркнуть особую сложность его построения. Именно в этом смысле обычно и говорят о "синтетическом образе". Эта синтетичность образов может иметь двоякий характер.

Во-первых, она может быть особенно глубоким психологическим обобщением, далеко выходящим за рамки обычной типической характеристики, то есть таким обобщением, при котором типичность из свойства, присущего какому-то одному ряду явлений, переходит в свойство, присущее нескольким рядам явлений, и образ приобретает многогранный характер. Таков, например, "Моисей" Микеланджело, в образе которого сочетаются типы народного вождя, пророка, Законодателя.

Во-вторых, синтетичность образа может мыслиться как объединение в одно органическое целое ряда самостоятельных художественных явлений, разных по специфике художественного творчества, но объединенных одной, ясно выраженной художественной идеей. Примерами такого синтетического образа могут служить многочисленные памятники, в которых основная фигура сопровождается архитектурными формами, рельефами и круглыми скульптурами, орнаментами и прочим.

Выше, характеризуя художественный образ как один из видов второй фазы познания, мы говорили, что, поскольку в его основе лежит творческое обобщение, постольку он должен отражать нечто существенное в натуре. Этим определяется познавательное качество художественного образа как разновидности познания, и с этой точки зрения про него можно сказать так же, как Ленин говорит о научных абстракциях: художественные (правильные, серьезные, не вздорные, то есть реалистические) образы отражают природу глубже, вернее, полнее. Однако, если присущая познанию фантазия, участвующая в создании художником образа, отлетает от жизни¹, то образ теряет реалистичность, а вместе с ней и свои познавательные качества. Отражение действительности заменяется ее искажением, познание превращается в заблуждение. Истина уступает место лжи. В конечной стадии этого процесса продукт художественного творчества перестает отражать жизнь, то есть перестает быть образом этой жизни в собственном смысле слова.

¹ (См.: В. И. Ленин. Что делать? - Полн. собр. соч., т. 6, стр. 172 - 173.)

В творчестве художника, оторвавшегося от реального мира, образность неизбежно ослабевает, разрушается, пропадает. В этом смысле образность искусства неразрывно связана с его реалистичностью, так как образность вырастает из действительности и без нее не может существовать.

До сих пор, говоря о художественном образе как об отражении действительности, мы не уточняли понятия самой действительности. Из сказанного видно, что всякая чувственно воспринимаемая действительность может быть содержанием художественного образа. Для этого ее восприятие должно лишь обладать известным минимумом конкретности. Только весьма абстрактные понятия, вроде понятий стоимости или квадратного корня, не могут быть объектами искусства. Предмет искусства, с нашей точки зрения, это весь чувственно воспринимаемый мир, как социальный, так и природный. Эта точка зрения расходится с высказываниями некоторых исследователей, которые сужают предмет искусства до одних лишь общественных явлений. В частности, эту мысль совершенно определенно высказал Л. И. Тимофеев по поводу художественной литературы. По его мнению, в литературе "образ - Это картина человеческой жизни; отражать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей". Предвидя возражения против такого узкого определения образа, Л. И. Тимофеев оговаривается, что, "говоря о картинах человеческой жизни", он не имеет в виду "только прямолинейного внешнего ее изображения"; поясняя свою мысль, он говорит следующее: "Изображая какой-либо внешний предмет, вещь, явление природы, художник дает его в связи со своим к нему отношением, то есть раскрывает то человеческое переживание, которое им вызвано, в силу этого и самое это изображение становится изображением человеческой жизни... Пейзаж отличается от фотографии именно тем, что он не просто воспроизводит данную картину природы, а дает и определенное к ней отношение, человеческую точку зрения на нее" (следует пример из воспоминаний художника Людвига Рихтера о четырех "совершенно различных" картинах, написанных четырьмя пейзажистами с одного и того же объекта, хотя все они писали с условием "ни на волос не отклоняться от природы"¹).

¹ (Л. И. Тимофеев. Теория литературы. М., 1948, стр. 19 - 20.)

Далее Л. И. Тимофеев, чувствуя, очевидно, шаткость своего определения образа, делает еще более значительную оговорку, сводящую по существу на нет все предыдущие рассуждения: "Человеческая жизнь в искусстве и в особенности в литературе не столько даже предмет изображения в узком смысле слова (этого как раз может и не быть в том или ином произведении), сколько тот обязательный для художника угол зрения, в котором он рассматривает любое явление действительности"¹.

¹ (Там же, стр. 21.)

Правда, последнее толкование художественного образа практически не принимается автором всерьез, и со следующей же фразы он его совершенно забывает.

Мнение Л. И. Тимофеева получило полное признание со стороны А. И. Бурова. По мнению А. И. Бурова, "содержанием искусства является общественная жизнь... от общественных наук в собственном смысле слова оно отличается тем, что исследует не одну какую-нибудь сторону общественной жизни, как это делают отдельные науки (политэкономия, право, мораль), а всю совокупность общественных отношений в их единстве"¹.

¹ ("Вопросы философии", 1951, № 4, стр. 105. На этой же позиции Л. И. Буров стоит и в своей, в целом весьма интересной книге "Эстетическая сущность искусства". М., 1956.)

Не углубляясь в специальный вопрос о природе и специфике художественного образа в литературе, мы никак не можем согласиться с распространением подобных формулировок на все искусство вообще и на изобразительное в частности. Авторы процитированных работ не замечают того, что исходят в своих рассуждениях из неверной логической предпосылки - относить к общественной жизни все, что имеет то или иное отношение к человеку, или признавать, что всякое изображение природы, которое художник дает в связи со своим к нему отношением, уже "в силу этого становится изображением человеческой жизни" (Тимофеев)¹. С этой точки зрения к человеческой жизни можно отнести не только пейзаж, но и всю природу вообще, поскольку она охватывается естествознанием и поскольку она в той или иной мере имеет отношение к человеку или человек имеет отношение к ней. Вместе с этим необходимо будет признать, что вообще все познаваемое есть "человеческая жизнь", и, таким образом, потерять понимание специфики как самой действительности, так и видов ее познания.

¹ (То же говорит и А. И. Буров в названной выше книге, стр. 66, 67, 69, 201, 223.)

Интересно отметить, что, говоря об общественной жизни как предмете искусства, А. И. Буров называет в своей статье картину Шишкина "Утро в сосновом лесу", не замечая того, что, как бы художник и зритель ни относились к изображаемому на картине медвежьему семейству, эта картина изображает не человеческую, а стихийную жизнь природы и что это произведение прекрасно именно тем, что художнику удалось передать здесь как раз картину девственной природы, без всякой тени присутствия человека. При разрешении вопроса о предмете искусства необходимо иметь в виду, что если большая и даже наиболее значительная часть произведений изобразительного искусства (и искусства вообще) отражает жизнь человека, то рядом с ними имеется много произведений искусства, отражающих жизнь природы, как таковой, вне ее отношения к человеку или наравне с человеком. В последнем случае изображение человека, будучи связано с изображением стихийных сил природы, трактует глубочайшую проблему взаимосвязи человека и природы (а не проблему одного только человека) и достигает в этих случаях замечательной силы. Таковы, например, картины "Последний день Помпеи" Брюллова, "Девятый вал" Айвазовского и др. Сводить все это к общественной жизни - значит искажать сущность искусства, искажать его историю и чрезвычайно сужать его широчайшие возможности. Искусству доступна не только социальная, но и биологическая космическая сторона действительности. Нельзя, конечно, говорить, что картина Шишкина "Утро в сосновом лесу" есть картина человеческой жизни, к чему неизбежно должны прийти упоминаемые мною авторы. Нельзя к "картинам человеческой жизни" относить прекрасные работы наших скульпторов-анималистов - В. А. Ватагина, И. С. Ефимова, Д. В. Горлова, П. М. Кожина и др. Их произведения - обезьяны, козлы, рыбы и пр. - художественные не только потому, что в них выражается индивидуальное отношение художников к природе, но главным образом потому, что они хорошо передают существенные, объективные качества изображаемой ими натуры. Поэтому нельзя проводить параллель между искусством, с одной стороны, и одними только общественными науками - с другой, как делает это Буров¹. Правильнее придерживаться широкой и единственно верной формулировки Белинского, что философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят они об одном и том же².

¹ (См. "Вопросы философии", 1951, № 4, стр. 105.)

² (См.: В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года. - Полн. собр. соч., т. X. М., 1956, стр. 311.)

Неправомочность приведения всего изобразительного искусства к "картинам общественной жизни" только потому, что в художественных произведениях проявляется творческая личность художника и человеческая заинтересованность в явлениях природы, станет вполне ясной, если мы припомним, что, по учению В. И. Ленина, всякий образ имеет две стороны: объективную, в силу чего он является отражением действительности, и субъективную, связанную с особыми условиями восприятия данного человека, в силу чего отражение никогда не бывает абсолютно точным, а всегда только приблизительным. Нельзя подменять эту двуединую диалектическую природу образа односторонностью субъективного восприятия, хотя бы и с точки зрения не личной, а общечеловеческой. Если человек, глядя на семью медведей на полотне Шишкина, видит не картину жизни девственной природы, а что-то "человеческое", какую-то "картину человеческой жизни", то тогда надо признать, что это произведение Шишкина имеет метафорический смысл, что она в аллегорической форме изображает человеческую жизнь в виде жизни зверей. Разумеется, ничего подобного нет в этой картине. Сила реалистического искусства как раз и заключается в правдивой передаче существа явлений объективной действительности, а не только в передаче отношения к ним художника, ибо если бы субъективное начало преобладало в образе, то это непременно в конце концов привело бы художника к полнейшему отрыву от действительности, к субъективизму, из которого вырастают всякого рода "измы" в искусстве.

До сих пор мы говорили об образе в искусстве вообще, во всех его видах. Но у общественных явлений, кроме общих черт или свойств, имеются свои специфические особенности, и выявить эти особенности в отношении к образу в прикладном искусстве и является нашей основной задачей.

Живописен, пишущий натюрморт с кувшином, изображает, конечно, не первый попавшийся под руку кувшин; он выбирает натуру, которая кажется ему наиболее выразительной; он ставит ее так, чтобы эта выразительность обнаруживалась наиболее ярко; он пишет свой натюрморт, творчески отображая на полотне этот кувшин, подчеркивая его характерные черты. В таком отображении, конечно, присутствуют отбор качеств, без чего нельзя найти существенного и характерного, и фантазия, придающая изображению необходимую жизненность. Но художник может поступить и иначе. Наблюдая существующие в жизни кувшины, подмечая в них характерные и существенные черты, присущие именно этому роду вещей, он может воплотить найденные им специфические черты натуры не в красках на полотне, а посредством создания самой вещи в соответствующем ей материале, например в металле, в глине и др. Сущность творческого процесса в этом случае будет та же, что и в случае писания натюрморта, но конкретные условия творчества, его возможности и его результаты будут иные. Вместо изображения, несущего в себе художественный образ вещи, перед нами будет новая вещь, сама являющаяся носителем своего художественного образа¹. Содержание и значительность подобных образов-вещей могут быть самые различные: в одном случае это будет маленькая настольная вещица, в другом - огромная декоративная ваза с живописью широкого общественного значения, но существенным для содержания обоих этих предметов всегда является выражение того назначения, которое имеет данная вещь или, в более широком смысле слова, того места, которое она занимает в жизни человека.

¹ (Иногда говорят, что отношение между вещью и украшением, особенно украшением значительным, то же, что между рамой и картиной. Из сказанного видно, что аналогии здесь нет, так как вещь всегда является неотъемлемой составной частью произведения прикладного искусства. Поэтому мы говорим "ваза с таким-то портретом" и никогда не скажем "рама с такой-то картиной".)

Здесь мы вынуждены остановиться на одном неправильном мнении, существующем среди искусствоведов. Говорят, что прикладное искусство не является искусством в собственном смысле слова, а представляет собой ремесленную практическую деятельность, потому что мастера прикладного искусства создают новые предметы, а не изображения предметов. Из приведенного выше примера с натюрмортом видно, насколько это неверно. Новизна предметов прикладного искусства есть новизна искусства по сравнению с бывшим до него неискусством, но ни в коем случае не новизна материальной культуры, действительно постоянно создающей предметы, до того отсутствовавшие. Столы, стулья, чашки, миски и прочие предметы человеческого быта никогда не появлялись в истории человеческой культуры сразу художественными. Наоборот, любая категория предметов всегда появлялась сперва как нехудожественная и в то же время действительно как нечто совершенно новое по сравнению с той обстановкой, в которой жил человек до создания этих элементов материальной культуры. По сравнению с ними художественная мебель, посуда, вазы и пр. уже не являются совершенно новыми предметами; это - те же предметы, но художественно преображенные.

Чтобы глубже понять, в чем же заключается художественная сторона произведений прикладного искусства, необходимо обратиться к учению К. Маркса о природе не только художественного, но и вообще всего "предметного мира промышленности". По его выражению "история промышленности и возникшее предметное бытие промышленности являются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией", или, иначе говоря, "в обыкновенной, материальной промышленности... мы имеем перед собой под видом чувственных, чужих, полезных предметов, под видом отчуждения, опредмеченные сущностные силы человека"¹. Эти общие положения К. Маркс затем раскрывает с замечательной глубиной следующими словами: "по мере того как предметная действительность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой действительностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим. То, как они становятся для него его предметами, зависит от природы предмета и от природы соответствующей ей сущностной силы; ибо именно определенность этого отношения создает особый, действительный способ утверждения. Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза - иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной силы - это как раз ее своеобразная сущность, следовательно и своеобразный способ ее опредмечивания, ее предметно-действительного, живого бытия. Поэтому не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире".

¹ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956, стр. 594 - 595.)

"Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, - короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы. Ибо не только пять внешних чувств, но и так называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т. д.), - одним словом, человеческое чувство, человечность чувств, - возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе"¹.

¹ (Там же, стр. 593 - 594.)

Если существо всего предметного мира промышленности заключается в опредмеченной человечности, а сами предметы имеют огромное значение для развития человеческой личности, то тем большее значение имеет та часть этого предметного мира, которая составляет прикладное искусство. С этой точки зрения творчество художника-прикладника заключается в том, что оно заставляет особенно громко и выразительно говорить скрытые в предметах материальной культуры существенные силы человека и тем самым сознательно и усиленно влиять на формирование личности, пользующейся этими предметами и живущей среди них. Поэтому для художников-прикладников особенно важное значение приобретают слова К. Маркса: "Я могу на практике относиться к вещи по-человечески только тогда, когда вещь по-человечески относится к человеку"¹.

¹ (Там же, стр. 592.)

Из этого следует, что всякое произведение прикладного искусства является образом человеческих чувств, желаний, стремлений, мыслей, скрытых в соответствующих предметах промышленности. Все это относится и к архитектуре, которую часто правильно связывают с прикладным искусством. Поэтому очевидно, что не прав был Стасов, когда писал, что "в архитектуре нет души, а есть лишь искусство формы"¹. Не прав был и Чернышевский, не признававший произведениями искусства Альгамбру и Парфенон, отрицавший художественное значение мебели и утвари². Неправильность таких воззрений на архитектуру легко проверить на наших лучших современных зданиях, выражающих гордое самоутверждение советских людей в созидаемой ими социалистической действительности. Эти создания советского зодчества есть замечательные образы нового, коммунистического мира, наполненные новыми чувствами советских людей и своим обратным действием на общество утверждающие в нем эти чувства. Говоря словами К. Маркса, опредмеченные существенные силы человека нашли здесь свое выражение.

¹ (В. В. Стасов. Двадцать пять лет русского искусства - Избр. соч., в 3-х томах, т. И. М., "Искусство", 1952, стр. 508 - 509.)

² (См.: "Н. Г. Чернышевский об искусстве". М., 1950, стр. 51 - 52.)

Так же действует и прикладное искусство. Его Цель заключается в том, чтобы "одушевить силою художества предмет материального назначения, дать ему смысл, сделать его привлекательным"¹. Создавая все больше и больше художественных, а следовательно, и действенных предметов, оно заменяет ими ранее существовавшие нехудожественные или менее художественные вещи, строит новую красивую, осмысленную обстановку, посредством которой утверждаются и развиваются личные человеческие качества. Отрицать художественно-воспитательное значение прикладного искусства, отрицать в нем образность, не считать его искусством в собственном смысле слова - значит сходить с позиций Маркса и Ленина в этом вопросе. Это значит не понимать значения искусства в области материальной культуры и одновременно оставлять эту область на произвол дурного вкуса и всяких вредных формалистических ухищрений.

¹ (В. Д. Григорович. Художественное образование в приложении к промышленности на Всемирной Парижской выставке 1867 года. - Полн. собр. соч., т. XI, 1896, стр. 344.)

Здесь уместно остановиться на одном общем моменте сходства прикладного искусства с искусством станковым и на отличии их друг от друга. И то и другое активно влияет на развитие и формирование человеческой личности, по по-разному относится к окружающей человека действительности. Произведения станкового искусства входят в эту действительность в качестве совершенно новых предметов, изображающих то, что встречается в жизни, но не заменяют собой непосредственно те или иные элементы окружающей человека материальной среды. В прикладном искусстве и в архитектуре, наоборот, произведения искусства входят в окружающую человека материальную среду не в порядке изображений в собственном смысле слова, а именно как непосредственно заменяющие собой бывшие до них нехудожественные вещи, прямо и существенно преображая тем самым окружающую человека жизнь и через нее уже влияя на человека. Так, например, художественное здание, сосуд, оружие и пр. не изображают какое-либо здание, сосуд, оружие, а заменяют их собой, меняя тем самым материальную оболочку человеческого общества. Поэтому было бы более точно употреблять по отношению к подобным видам художественного творчества не термин "изобразительное искусство", а более соответствующее существу дела выражение "преобразительное искусство". Говоря так, мы совсем не думаем вводить новую терминологию, но хотим лишь отметить весьма важный и сложный момент в вопросе о том, что такое прикладное искусство и как оно относится к материальной культуре общества.

Люди, стоящие на точке зрения ограниченного понимания художественного образа только как сильно индивидуализированного и психологического, но желающие в то же время сохранить за прикладным искусством признание его искусством, говорят иногда о том, что он строится "по законам красоты", создается на основе "красоты человеческого труда". При всей своей ценности эти две формулировки являются, однако, слишком общими и должны быть логически раскрыты, а это раскрытие неизбежно приводит к вопросу об образе. Что же касается прямого отрицания образности и типичности в прикладном искусстве, то оно ведет к путанице всех наших основных понятий об искусстве. Отрицать прямо или косвенно образность прикладного искусства - значит отрицать его художественно-воспитательное значение, значит не считать его искусством в собственном смысле слова.

Мы знаем, что человека вне общества изобразить невозможно. В этом смысле всякий художественный образ человека социален, и притом, чем сильнее и глубже дан образ, тем значительнее выявляет он социальное значение изображаемого.

То же самое можно сказать и о художественной вещи. Существенной чертой ее образности является выражение ее назначения в жизни. Вещь должна в первую очередь говорить об этом назначении. В сосуде, сделанном, например, в виде человека, искусственное смешение практического назначения сосуда и чуждой ему формы человеческой фигуры, не соответствующих друг другу, всегда приводит к тому, что они взаимно ограничивают друг друга, препятствуют полному раскрытию имеющихся в них художественных возможностей. Так, назначение кувшина определяет необходимость ручки и носика у сосуда, а наличие этих последних неизбежно уродует человеческую фигуру, в виде которой делается кувшин, не позволяет показать эту фигуру так, как того требует скульптура и как это возможно в декоративной статуэтке (илл. 5). С другой стороны, в подобном кувшине формы человеческой фигуры не позволят выявить то богатство пластики и пропорций, которые свойственны формам сосуда. В результате не получается ни подлинно художественной статуэтки, ни подлинно художественного кувшина. Поэтому простая подмена формы бытовой вещи органической формой есть уход из сферы одного вида искусства в сферу другого вида искусства, попытка творить на чужом языке, иногда, может быть, и занятная, но, с точки зрения творческого пути, всегда ложная. Создание подобных эклектических произведений в прикладном искусстве неизбежно ведет к его вырождению, так как приучает мириться с коверканием искусства в угоду пустой занимательности и необычайности, приучает идти по пути дешевого успеха и дурного вкуса (илл. 6).

Илл. 5. Кувшин в виде человеческой фигуры. Фаянс. Завод Кузнецова. Конец XIX в. ГИМ. Высота 26,0 см

Илл. 6. Кружка в виде женской головы. Фарфор. Завод Гарднер. Конец XVIII в. ГИМ. Высота 30,0 см

Вместе с тем трудно представить себе что-нибудь хуже обстановки в виде большого и разнообразного подбора таких предметов, из которых каждый сам на себя не похож, каждый выдает себя за нечто другое, пытается обмануть и заинтриговать. Жить среди подобного "маскарада вещей" было бы просто невыносимо.

От этого случая подмены надо отличать случаи соподчинения органической формы и функционального назначения предмета, что мы видим, например, в декоративных вазах с ручками или ножками в виде тех или иных фигур, в кувшинах Скопина, в ритонах древней Греции, в замечательных русских деревянных скобкарях. Подобное соподчинение вполне допустимо, но надо иметь весьма тонкое художественное чутье, чтобы не перейти здесь границы и не превратить соподчинение в подмену (илл. 1, 7, 8, табл. V).

Илл. 7. Ваза из Гуръевского сервиза. Фарфор. Императорский фарфоровый завод. XVIII в. ГИМ

Илл. 8. Древнегреческий ритон. Краснофигурный сосуд для питья

Поэтому относительно удачные решения подобных задач встречаются довольно редко и главным образом в народном искусстве, где они всегда бывают связаны с весьма свободной трактовкой формы, обычно очень условной.

Функционализм в широком смысле слова, в смысле выявления места, занимаемого вещью в жизни, необходимо отличать от функционализма в узком смысле слова, когда критерий художественности вещи сводится только к выявлению ее узкоутилитарного назначения и забывается ее образно-художественный смысл.

Такое неправильное понимание функциональности приводит к тому, что существо художественной выразительности бытового предмета в конечном счете сводится к выявлению рациональной и обнаженной конструкции. Примером такого вредного узкого функционализма может служить изобретенный в Англии чайник в виде куба, преследующий цели обеспечить максимальную устойчивость сосуда и наибольшую плотность укладки при упаковке и транспортировке (илл. 9). Основной порок подобных вещей заключается в том, что художник перестает видеть предмет во всем его многообразии, отрывает его от общественной и исторической среды, берет односторонне. Эта односторонность может идти очень далеко, так что предмет может стать выразителем даже совершенно несвойственных ему качеств. Так бывает, например, когда бытовые вещи - мебель, посуда, пепельница и пр. - получают обтекаемые формы, свойственные телам, приспособленным к быстрому движению. Как в сосуде в виде человеческой фигуры, так и здесь форма предмета отрывается от его жизненного назначения, прикладное искусство теряет свойственную ему непосредственную связь с практикой, вырождается. Вместо живых и нужных предметов человека окружают отвлеченные формы движения, обстановка теряет свою естественную выразительность и превращается в хаос неопределенных стремлений. Антихудожественность и вредность подобного формалистического искусства очевидны.

Илл. 9. Чайник-куб. Англия. Конец 1920-x годов

В вопросе об отношении между формой и назначением предмета в прикладном искусстве необходимо иметь в виду, что художественная выразительность не обязательно должна совпадать с утилитарной конструкцией. Это совпадение может быть, но может и не быть. Вещь рационально сконструированная вполне может не обладать нужной для искусства выразительностью, потому что эта рациональность преследует свои цели, не имеющие ничего общего с целью художественного образа, - отразить общее и существенное в единичном конкретном изображении. Необходимо только, чтобы образ вещи производил впечатление ее рациональной конструкции.

Так, например, стеклянные банки обычно очень рациональны по своей конструкции, весьма удобны при употреблении, но совсем не художественны. Чтобы приобрести нужную художественную выразительность, чтобы превратиться из банки в вазу, сосуд должен приобрести эмоциональную выразительность, стать красиво оформленным носителем чувств и представлений, связанных с этим сосудом в жизни, которые, как мы видели выше, составляют социальную сущность предметов материальной культуры. Для этого сосуд должен представлять собой организм, к которому ничего нельзя прибавить и от которого нечего убавить. Он должен быть проникнут гармоническим единством ритмов. Его контурные линии должны стать подвижными или устойчивыми, спокойными, мягкими или напряженными, вообще живыми, разнообразными; силуэты и массы - обладать пропорциональностью своих частей и образуемых ими пустот. Низ сосуда, предназначенный держать на себе все остальные части, должен быть сделан не так, как верх, заканчивающий предмет и имеющий совсем иное назначение - дать доступ к содержимому, обеспечить в одних случаях возможность его извлекать легко и быстро, в других случаях, наоборот, сохранять, задерживать, позволять его брать небольшими долями. Для большей выразительности низ может получить ножки, может быть, практически и ненужные, но зато художественно вполне оправданные и необходимые. Таковы, например, гжельские квасники XVIII века, серебряные и фарфоровые суповые миски того же времени (илл. 10), древнегреческие кратеры (илл. 40) и т. д.

Илл. 10. Суповая серебряная миска. 1764 г. ТЕМ. Длина 47,0 см

Культурно-историческая среда, место, занимаемое произведениями прикладного искусства в жизни человека, являются существенным, определяющим моментом развития этого искусства.

Утилитарное назначение вещи, выразившееся в ее конструкции, то есть полезно-практическая сторона предмета, составляет, конечно, материальную основу всех произведений прикладного искусства, без которой эти произведения невозможны и наличие которой есть их существенная отличительная черта. Именно этим качеством прикладное искусство прежде всего отличается от станкового. Однако, как бы существенно ни было значение этой полезно-практической стороны, она никогда полностью не исчерпывает смысла не только художественной вещи, но даже и самой простой нехудожественной. Это прекрасно показал В. И. Ленин в своем разборе диалектических и эклектических определений. Приведенный им пример определения стакана имеет для нас особый интерес.

Ленин говорит следующее: "Стакан есть, бесспорно, и стеклянный цилиндр и инструмент для питья. Но стакан имеет не только эти два свойства или качества или стороны, а бесконечное количество других свойств, качеств, сторон, взаимоотношений и "опосредствовании" со всем остальным миром. Стакан есть тяжелый предмет, который может быть инструментом для бросания. Стакан может служить как пресс-папье, как помещение для пойманной бабочки, стакан может иметь ценность, как предмет с художественной резьбой или рисунком, совершенно независимо от того, годен ли он для питья, сделан ли он из стекла, является ли форма его цилиндрической или не совсем, и так далее.

Далее. Если мне нужен стакан сейчас, как инструмент для питья, то мне совершенно не важно знать, вполне ли цилиндрическая его форма и действительно ли он сделан из стекла, но зато важно, чтобы в дне не было трещины, чтобы нельзя было поранить себе губы, употребляя этот стакан, и т. п. Если же мне нужен стакан не для питья, а для такого употребления, для которого годен всякий стеклянный цилиндр, тогда для меня годится и стакан с трещиной в дне или даже вовсе без дна и т. д...

Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и "опосредствования". Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения... диалектическая логика требует, чтобы брать предмет в его развитии, "самодвижении" (как говорит иногда Гегель), изменении. По отношению к стакану это не сразу ясно, но и стакан не остается неизменным, а в особенности меняется назначение стакана, употребление его, связь его с окружающим миром... вся человеческая практика должна войти в полное "определение" предмета и как критерий истины и как практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку"¹.

¹ (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 42, стр. 289 - 290.)

Приведенные слова Ленина можно полностью отнести к предметам прикладного искусства. Говоря об этих последних, необходимо иметь в виду, что, кроме представления о назначении или о практической функции художественной вещи, в нашем сознании возникают и другие представления о смежных с ней вещах и явлениях, те или другие ассоциации, вызываемые этой вещью. Так, например, у нас возникают представления о сделавшем вещь мастере, об эпохе, в которой он жил и работал; появляются чувства приятного и неприятного, покоя или раздражения, вытекающие из внешних свойств предмета, или его форм или окраски, рождаются желания приобрести или, может быть, уничтожить эту вещь и т. д. Эти и подобные им мысли, чувства, желания сопутствуют основному представлению о практическом назначении вещи, окутывают его подобно тому, как мускулы и нервы окутывают скелет. Весь этот сложный комплекс наших переживаний представляет собой образ объективно существующей вещи во всех ее многосторонних взаимосвязях с окружающей средой. И художественный образ вещи должен строиться с учетом всех этих связей, в частности с учетом того, что вещь не может не оказывать влияния на индивидуальное и общественное сознание.

Вещь как предмет материальной культуры, так же как и человек, не существует вне общества, и социально-историческая сторона является в ней самой существенной. С этой точки зрения интересно вспомнить, что восставший или воюющий народ часто вместе с враждебными ему людьми уничтожает и принадлежащие им вещи. Кабинетным теоретикам это кажется бессмысленным, но по существу полно глубокого значения.

Поэтому, если выявление узкофункциональной стороны вещей присуще и даже необходимо для произведений прикладного искусства, то оно не может исчерпывать этим художественного смысла этих произведений. Главная задача прикладного искусства состоит в выявлении психологической стороны и культурно-исторического смысла, а не узкофункционального назначения предметов.

Отсюда проистекает одна существенная особенность произведений прикладного искусства, значение которой нередко склонны недооценивать. Эта особенность выражается в том, что художественное преображение вещи часто не может остановиться в пределах ее формы, пропорций и выявления материала. Для выражения различных чувств, настроений и представлений, особенно социальных, сопутствующих предмету, его образ оказывается необходимо осложнить украшениями, более гибкими, подвижными и выразительными, чем его основная форма¹. Эти украшения, помогающие выразить иногда весьма существенную, социальную сторону вещи, будучи нанесены на нее, могут иметь, в зависимости от значительности своего содержания, различное отношение к функциональному назначению вещи.

¹ (Это совсем не значит, что все предметы обязательно должны быть орнаментированы. Психологическая сторона предмета может быть выявлена и без украшений, только формой и материалом, но такое выражение обычно имеет более узкий, камерный, даже интимный характер, что, конечно, вполне закономерно и может быть не менее прекрасно.)

В одном случае украшения не содержат в себе представлений, имеющих большое социально-историческое содержание, не выражают ничего такого, что выходило бы за пределы практического назначения вещи - их смысл в основном сводится к выражению формы. Таковы, например, геометрические и растительные орнаменты, а также многие орнаменты, построенные на повторении видовых образов животных и человека.

В другом случае украшения значительно превосходят практическое назначение вещи. Таковы, например, портреты великих людей, украшающие различные предметы. Первенство социально-исторического содержания здесь выступает с полной неоспоримостью, и выражающие его украшения как бы подчиняют себе форму и назначение вещи. Даже больше того, содержание этих украшений часто диктует художнику выбор специальных форм и материалов. Поэтому для больших исторических тем, для изображения великих событий и людей художники-прикладники охотнее всего используют большие декоративные вазы, которые своими размерами, неподвижностью, постоянством формы и положения создают наиболее благоприятные условия для помещения на них изображений, вызывающих чувство глубокого интереса. В этих обстоятельствах вещь, как таковая, отступает на второй план, превращается в достойного носителя изображения. Поэтому нельзя, например, украшать портретами платья, хотя бы они и были самыми дорогими и ценными по материалу и по работе, но зато теми же изображениями можно украшать более дешевые фаянсовые и фарфоровые декоративные тарелки и подарочные чашки.

В зависимости от того, какая сторона вещей является в них доминирующей - идейно-тематическая или утилитарная, художественное творчество получает два основных направления, которые с известной долей терминологической условности можно назвать декоративно-сюжетным и орнаментальным¹. Они отличаются друг от друга идейной значительностью и внутренним соотношением формы и украшений, но в обоих случаях художественная образность непременно присутствует, хотя и в разном качестве. Установление в прикладном искусстве двух названных направлений имеет большое практическое значение для работы художников: оно позволяет им лучше понимать и решать творческие задачи, стоящие перед ними на практике. Но при этом надо учитывать, что существует большое количество смешанных и переходных произведений прикладного искусства, в которых оба направления смешиваются. Таковы, например, многочисленные художественные чашки, расписанные бытовыми сценами и портретами, подобные же рюмки и пр., которые мы можем держать в горке для украшения, но можем употреблять и в быту.

¹ (В латинском языке, откуда происходят термины "орнаментальный" и "декоративный", понятие "украшать" выражалось двумя глаголами, имевшими существенные различия в оттенках смысла: "ornare", что значило украшать в смысле снабжать необходимым, "decorare" - украшать - прославлять. Считаем нужным подчеркнуть, что мы говорим о двух направлениях творчества, но не о классификации видов прикладного искусства, что представляет собой совсем другой вопрос.)

Независимо от того, к какому из двух направлений - декоративно-сюжетному или орнаментальному - принадлежит то или иное большое или малое произведение прикладного искусства, оно должно рассматриваться как сложное, но единое целое. При этом возникает вопрос: имеют ли художественную образную природу части этого целого или нет?

В плане марксистско-ленинской теории познания ответ совершенно ясен. В. И. Ленин вслед за Энгельсом утверждал относительно восприятий и представлений, что "само собою ясно, что эти мысленные изображения возникают не иначе, как из ощущений"¹, а из образов-представлений возникают образы-картины.

¹ (В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм. - Полн, собр. соч., т. 18, стр. 34.)

Когда Суриков или Репин изображают толпу XVII или XIX века, то мы видим не только то, что образы толпы как таковой совершенно различны, но и что каждая толпа состоит из личностей, имеющих свои индивидуальные образы, входящие в образ толпы как в целое. Далее, мы легко устанавливаем, что эти частные образы очень различны по своей конкретности: здесь есть и индивидуальные портреты (например, Петр на картине "Утро стрелецкой казни"), типичные представители народностей, классов, групп, более обобщенные и безличные фигуры каких-то людей вообще данной Эпохи - целая градация персонифицированных, родовых и видовых образов, входящих в один общий, сложный образ картины в целом. То же самое можно сказать и о всякой картине вообще, в том числе о пейзаже или о натюрморте, поскольку они содержат в себе большее или меньшее количество изображений различных одушевленных или неодушевленных предметов.

Но можно ли сказать то же самое об изображении отдельного предмета, об отдельной художественной вещи прикладного искусства? Представляет ли отдельная вещь систему образов? Иначе говоря, все ли элементы художественного предмета, в частности его украшения, имеют образное, т. е. осмысленное, познавательное, значение или не все, и иные из них могут рассматриваться не как образы, а как некие ничего не значащие элементы, целиком зависящие от субъективного произвола художника? Можно ли говорить о художественных образах качеств и свойств предметов так же, как мы говорим о художественных образах самих вещей? Для решения этого вопроса интересно обратиться к области логического мышления. Здесь мы видим, что обобщаются не только образы-восприятия и образы-представления, но и образы-ощущения. Мы пользуемся не только такими понятиями, как "дом вообще", "стол вообще", но и понятиями "движение вообще", "кривизна вообще" и т. п. Степень подобных обобщений, получаемых из ощущений, может быть весьма различна. Так, например, можно назвать "цвет вообще", "красный цвет вообще", "красный цвет крови вообще", "красный цвет бычьей крови вообще", полученные в порядке обобщения от непосредственного созерцания совершенно конкретного случая. За исключением первого понятия ("цвет вообще"), все три остальные могут быть выражены чувственными образами, а именно могут быть созданы и действительно существуют цвета, отвечающие этим понятиям, например в китайском фарфоре. Подобные цветовые образы, взятые сами по себе, не изображают предметы, но, будучи достаточно выразительными, могут вызывать по ассоциации представления о предметах, имеющих соответствующие качества. Эта образность качеств находит себе выражение в языке в таких выражениях, как "огненно-красный", "лимонно-желтый", "бирюзовый", "вишневый", "малиновый" и пр. Поэтому же не случайно цветовым символом революции является красный цвет разрушающего огня и страстной горячей крови, а не зеленый, не голубой, не розовый и вообще никакой другой. Из художников прикладного искусства особенно чувствовали образность цвета китайские керамисты, у которых мы находим глазури цвета бычьей крови, цвета лунного света, цвета неба после дождя, цвета мякоти магнолии, цвета лошадиного легкого и т. д.

То же, что и о цвете, можно сказать и о линии. Прямизна и кривизна, угловатость, волнистость, изломанность и другие подобные обобщения образов ощущений, говорящие о качествах предметов, легко выражаются не только словами, но и линейными начертаниями. Кроме качеств предмета, линия передает и качества движения: напряженного и вялого, быстрого и медленного, спокойного и взволнованного, упорядоченного и хаотичного, нарастающего и ослабевающего. Образная природа линий порождается ежедневной человеческой практикой, постоянными наблюдениями над свойствами встречающихся в жизни предметов и движений и обобщением этих наблюдений.

Цветовые и линейные образы качеств вещей являются тем необходимым материалом, из которого строятся пространственные образы предметов и их комплексов. Создание этих первичных образов является неотъемлемой частью творчества художников изобразительного искусства, в частности художников-прикладников.

Качества не существуют без предметов, они всегда являются качествами предметов. Отражая окружающую нас действительность, а затем в практике создания новых предметов преображая эту действительность, прикладное искусство должно выражать это основное соотношение вещей и качеств. Поэтому естественным для всякого художественного произведения реалистического изобразительного искусства (прикладного и станкового) будет использование образов-ощущений в порядке материала для построения образов-представлений и, наоборот, неестественным будет использование образов-ощущений самих по себе, без построения из них чувственно воспринимаемых образов-представлений. Эта природа отношений двух названных видов образов (ощущений и представлений) делает понятным тот странный, на первый взгляд, факт, что беспредметную картину мы категорически отрицаем, а туркменский ковер, построенный, казалось бы, по тому же принципу сочетания отвлеченных цветов и линий, столь же решительно принимаем (илл. 11). При внешнем кажущемся сходстве между ними имеется огромная принципиальная разница. В беспредметной картине линейно-цветовые образы качеств выступают в роли самостоятельно существующих образов-представлений, что и возмущает своей вызывающей противоестественностью. В ковре же аналогичные линейно-цветовые образы качеств (потому что именно так они воспринимаются всеми теми, кому неизвестно древнее условное значение этих образов) выступают не сами по себе, а как элементы вещи, как части ковра, и благодаря этому удовлетворяют зрителя своей правдивостью и естественностью.

Илл. 11. Туркменский ковер типа 'Пенди'. 1930-е годы

Отвлеченные цветовые и линейные изображения оправдываются, таким образом, своим орнаментальным смыслом, своей связью с предметом. Поэтому же орнамент не существует вне предмета и не может рассматриваться в отрыве от него. Самый элементарный геометрический орнамент, будучи расположен по форме предмета и тем самым выражая эту форму, является предметным искусством, хотя его элементы и не отражают никакого предмета, действительно существующего в природе. Будучи связаны с украшаемым предметом тем или иным расположением по его поверхности, подчеркивающим строение этой поверхности, а через это строение - назначение предмета, элементы геометрического орнамента, будучи обобщенными образами предметных качеств, передают свое значение украшаемому предмету, утверждают в нем свою исконную предметную природу. С другой стороны, они обогащают предмет тем, что сообщают ему выразительность, которой прежде у него не было. Так обстоит дело не только с туркменским ковром, но и с любым другим орнаментальным художественным произведением, например с русскими прялками и рубелями, украшенными как будто "беспредметной" трехгранно-выемчатой резьбой (илл. 12). Ничего беспредметного в этой резьбе нет. Наоборот, эта резьба очень предметна и без украшаемого предмета совершенно немыслима. Беспредметность начинается там, где обобщенные линейно-цветовые образы качеств отрываются от предметного мира и пытаются начать самостоятельную жизнь в порядке образов-представлений.

Илл. 12. Рубель. Вологодская деревянная резьба. Первая пол. XIX в. Музей народного искусства

Представляет ли отдельная художественная вещь прикладного искусства систему образов? На это надо ответить безусловно утвердительно. Если цвет, линия, объем являются первичными художественными образами, то, очевидно, складывающийся из них образ вещи в целом есть образ сложный, включающий их в себя как частные образы. Из факта этой сложности художественного образа вещи вытекает необходимость согласования частных образов с общим образом.

В подлинно художественном произведении прикладного искусства, большом или малом, все должно быть согласовано и связано между собой: назначение, конструкция, форма, материал, цвет, украшения - все необходимо объединить единством замысла. Все необоснованное, бессмысленное, невыразительное является и антихудожественным. Всякое подлинное искусство образно и в зависимости от своей образности полезно или вредно.

Воплощение всякого художественного образа зависит не только от способностей, знаний и умений художника, но и от объективных возможностей материала. Один и тот же предмет будет по-разному изображен маслом, акварелью, мозаикой, не говоря уже о камне или металле. В прикладном искусстве эти объективные условия творчества усиливаются и осложняются необходимостью считаться с особенностями формы и назначения той вещи, в которой образ воплощается.

Если в живописном натюрморте изображение фарфоровой вазы должно отражать не только форму, но и материал этой вазы, показывать фарфор, а не дерево или какой-нибудь другой материал, то и в прикладном искусстве фарфоровая художественная ваза должна выражать свой материал, быть по своей форме и по своим украшениям именно фарфоровой и никакой иной. Основное требование реалистического искусства - правдиво изобразить действительность - конкретизируется в отношении прикладного искусства к материалу в смысле требования его выявить.

Задачей художника-прикладника в его отношении к материалу становится максимальное использование всех специфических художественных возможностей этого материала, использование всех его особенностей. Только глубокое усвоение художником специфики своей работы, в частности, особенностей материала и техники его обработки, позволяет полностью овладеть мастерством, создавать искусство бесконечно разнообразное, живое, чуждое всякой скуки и эклектики, неизбежно следующих за теми, кто механически переносит свойства и качества одних видов искусства в другие.

Связь между образом и материалом приобретает особое Значение в прикладном искусстве благодаря разнообразию материалов и возможностей их сочетаний. Основным качеством этих материалов является их различная способность к воплощению образа в той или иной степени конкретности. Если мы примем за отправной пункт сравнений психологический живописный портрет, то окажется, что в прикладном искусстве нет средств для столь же конкретного воплощения образа человеческой личности. Могут быть созданы только более слабые аналогии в лаковой живописи или росписи фарфора; в других же материалах можно найти лишь условные цветовые решения, одноцветные силуэты, контурные решения с сохранением портретного сходства, но без столь же глубокой психологической характеристики и лишь с внешними чертами сходства, чаще же индивидуализированный образ теряется, заменяясь видовым образом "человека вообще". Кружево и вышивка, металл и керамика, по сравнению с живописью, являются средствами, гораздо более грубыми для передачи тех тончайших нюансов, из которых строится глубоко психологический индивидуализированный художественный образ.

В прикладном искусстве гораздо легче создавать образы видовые, чем образы индивидуализированные, психологические. Поэтому, обращаясь к портретам, прикладное искусство трактует их обычно в условно-декоративном плане, оставаясь на уровне большего или меньшего внешнего сходства. Это не значит, что образ, будучи видовым или даже портретным (но достаточно условным, как условен, например, всякий силуэт), не может обладать большой художественной выразительностью. Ограниченные изобразительные средства дают возможность создавать художественные произведения большой выразительной силы. Достаточно вспомнить византийские перегородчатые эмали или чернофигурные греческие вазы (илл. 13).

Илл. 13. Древнегреческая поздняя чернофигурная гидрия 'Выезд' Фрагмент. Берлин

Большая художественная выразительность образов широкого общественного значения достигается и там, где прикладное искусство наиболее отлично по своим художественным средствам от живописи и графики, например в кружеве или вышивке, но с той разницей, что здесь создание образа идет особыми путями. Здесь все строится на своеобразных приемах композиции, оправданных назначением вещи, ее материалом и техникой. Эти особенности прикладного искусства открывают перед художником широкие возможности, неизвестные в станковой живописи и в графике.

В своих наиболее специфических областях прикладное искусство вполне может иметь и действительно имеет художественные произведения, являющиеся носителями образов большого содержания, чрезвычайно сильных, высокохудожественных и социально-многозначительных, но вполне своеобразных по построению. Таковы, например, прекрасные занавесы тт. Носковой, Бегушиной, Кораблевой и других советских художниц, с заслуженным триумфом прошедшие по отечественным и заграничным выставкам послевоенного времени (илл. 14). Эти и подобные им произведения прикладного искусства строятся по двум основным принципам: 1) вокруг первенствующего индивидуализированного образа располагаются различные видовые образы, связанные с первым лишь на основе внутреннего смысла; 2) вся композиция строится из видовых образов различного значения.

Илл. 14. В. Н. Носкова. Занавес. Вышивка. Фрагмент. Мстера. 1937 г. Музей народного искусства

И в том и в другом случае видовой образ является весьма существенным элементом образа вещи в целом.

С большой силой и ясностью образная природа прикладного искусства выражается в народном творчестве. В произведениях народного искусства, почти всегда прикладных, реалистические образы имеют очень обобщенный характер, являются образами видовыми, часто переходят в геометризованные фигуры (например, в туркестанских коврах (илл. 15) или в знаменитых арабесках Ближнего Востока). В иных случаях, обогащенные фантазией, они приобретают новые черты и становятся более или менее значительными эмблемами.

Илл. 15. Ворсовый ковер 'Бешир' Туркменская ССР. 1950-е годы

Обобщенность образов народного искусства всегда находится в соответствии с особенностями того материала, в котором они воплощаются. Таковы растения, птицы, звери и люди, изображаемые в народной вышивке, резьбе или росписи по дереву, майоликовых изразцах и квасниках (илл. 16, 17) и многие другие - всегда специфичные, несмотря на повторение тем и сюжетов. Замечательно, что, стремясь конкретизировать свои видовые образы, народное искусство обычно никогда не насилует и не искажает изобразительной природы того материала, в котором работает. Сохраняя свой собственный, свойственный данному материалу изобразительный язык, оно добивается большей конкретности и выразительности своих образов посредством надписей, раскрывающих смысл обобщенных изображений и дополняющих их как бы буквенным орнаментом.

Илл. 16. 'Берегиня'. Деревянная резьба бывш. Нижегородской губ. XIX в.

Илл. 17. Квасник. Майолика. Гжель. 2-я пол. XVIII в. ГРМ. Высота 34,5 см

В русском прикладном искусстве декоративная надпись получила широкое распространение на самых различных изделиях XVIII - первой половины XIX в. и мастерски применялась на советском агитационном фарфоре Ленинградского фарфорового завода в 1919 - 1922 гг. (илл. 18, табл. IV).

Илл. 18. Кувшин с декоративной надписью и росписью. Полуфаянс. Гжель. 1820 г. ГИМ. Высота 28,0 см

Табл. IV. Советский агитационный фарфор. Тарелки: З. В. Кобылецкая. 'VIII съезд Советов'. 1920 г.; С. В. Чехонин. 'Борьба родит героев'. 1918 г. ГИМ

Видовой образ может развиваться и в ином направлении. Его смысл и выразительность могут быть усилены путем повторений, вариаций, чередований, сопоставлений. Заключенная в видовом образе обобщенность приобретает при этом новую выразительность. Отдельные изображения, повторяясь и варьируясь, соединяются в более значительное целое, в новый, более сложный образ, значительность которого больше простой суммы составляющих его элементов. В этой качественно новой выразительной силе коренится художественная природа орнамента.

Орнамент может строиться и без повторения своих элементов. Такие работы встречаются реже, но и в них действует тот же принцип нарастания, хотя и не с такой очевидностью. Этот принцип весьма важен для орнамента, так как без него взятые отдельно орнаментальные мотивы теряют свое значение. В тесной связи с этой закономерностью находится построение орнамента именно из видовых, а не индивидуальных образов. Это вытекает из его подчиненного положения, заключающегося в том, чтобы сделать украшаемый предмет более значительным и выразительным. Здесь своеобразно сказывается отмеченная выше закономерность, что видовые образы вообще занимают в искусстве дополнительные места, играют вспомогательные роли. Поэтому оказывается невозможным строить орнамент из индивидуальных образов. Превращение индивидуального образа в раппорт, или в раппортно повторяющийся вариант, приводит его неповторимый характер в неразрешимое противоречие с повторностыо, присущей раппортному построению. В то же время это умаляет значение индивидуального изображения, так как ставит его в положение подчиненное, свойственное явлениям гораздо менее значительным, вспомогательным. Таково, например, украшение обоев повторяющимися воспроизведениями картины Шишкина "Утро в сосновом лесу", украшение драпировочной ткани повторяющимися изображениями памятника Пушкину.

Естественным для прикладного искусства является большая или меньшая степень обобщенности образов, с приданием им все более широкого смысла. Это расширение может выйти за пределы того круга явлений, непосредственным отражением которого является образ. Тогда образ превращается в эмблему. Так, серп и молот в эмблеме Советской власти - изображения, сильно обобщенные, ни с каким конкретным молотом и серпом не ассоциирующиеся, но на все серпы и молоты похожие и отражающие их типичные, существенные черты. Такие обобщенные изображения в определенных условиях приобретают смысл, далеко выходящий за основные пределы изображения: они становятся обозначением не двух видов орудий труда, а двух общественных классов, для которых характерны эти орудия, и их соединение, которое в живописном натюрморте воспринималось бы как случайность, в эмблеме Советского государства воспринимается как глубокая закономерность, как союз рабочих и крестьян. Не случайно почти вся эмблематика, известная в истории, лежит в области прикладного искусства, а не станкового, которое прибегает к ней сравнительно редко. Если станковому искусству свойственна тенденция психологического углубления образов, то прикладному искусству свойственна тенденция их эмблематического расширения.

Сохраняя черты определенных реальных предметов, выявляя их типичность, искусство художественной эмблематики имеет огромное общественное значение. Ее основу составляет принцип - выражать целое по его характерной, но достаточно простой части: например, класс - через орудие его труда.

Другой характер имеет аллегория. По сравнению с эмблемой аллегория всегда имеет более конкретную и сложную форму: обычно это человеческая фигура с различными атрибутами эмблематического характера. Содержание аллегории не имеет прямого отношения к олицетворяющей его форме. Связь между формой и содержанием в аллегории зиждется на весьма условном и очень отвлеченном сходстве, на сложных логических ассоциациях. Примером может служить хорошо всем известная аллегория правосудия в виде женщины с завязанными глазами, с весами в одной руке и мечом в другой. Таким образом, если эмблему можно определить как очень обобщенный образ конкретного явления, то аллегория, наоборот, представляет собой весьма конкретный образ отвлеченной идеи или понятия.

При значительной внешней конкретности аллегория очень редко обладает психологической глубиной, индивидуальностью характера, по большей части она является холодной, "бездушной", так как выражает свое содержание, главным образом, путем сопровождающих ее аксессуаров. Таковы, например, скульптурные аллегории добродетелей, украшающие стены Иорданской лестницы Зимнего дворца в Ленинграде (илл. 19).

Илл. 19. Аллегорическая фигура на Иорданской лестнице Зимнего дворца в Ленинграде

Выражая свое содержание через умозрительно связанные с ней атрибуты, не обладая внутренней психологической Экспрессией, аллегорическая фигура легко может стать натуралистической. Чтобы избежать этого, аллегорическое изображение должно быть в какой-то мере условным, обобщенным, декоративным и монументальным. Примером такого правильного решения аллегории является фигура Победы, созданная Витали для Триумфальных ворот в Москве в честь победы над Наполеоном (илл. 20).

Илл. 20. И. П. Витали. Фигура Победы. Фрагмент Триумфальных ворот в Москве

Эмблему и аллегорию часто смешивают не только друг с другом, но и с символом, что совсем неправильно. В то время, как в первых двух присутствует, хоть и по-разному, момент отражения реальной действительности, в символе он отсутствует. Символ не отражает действительность хотя бы частично, а обозначает ее совершенно условно, без всякого сходства. Символ может быть придуман, как придуманы, например, телеграфные знаки, и может исторически развиться из Эмблем и видовых образов, как, например, европейское начертание буквы "А" произошло из древнеегипетского иероглифа, обозначающего быка. Такими символами мы постоянно пользуемся в жизни, меняя их содержание в случае надобности, например: одни и те же буквы мы употребляем в одних случаях для обозначения звуков, в других - для обозначения порядковых номеров, в третьих - для обозначения отвлеченных математических величин.

Философское содержание понятий должно лежать в основе более узкого, специального содержания тех же понятий в отдельных научных дисциплинах. В частности, это относится к пониманию символа в современном искусствознании. Тот широкий смысл, который вкладывается в понятие символа в нашей обиходной речи, делает его синонимом вообще всякого образа, имеющего очень широкое содержание, синонимом всякого олицетворения. Понятие символа в собственном смысле слова тут отсутствует, а специфика таких явлений, как аллегория и эмблема, стирается. В известных пределах такая условная терминология допустима, но признать подобное толкование слова "символ" точным научным термином, допустимым в серьезной исследовательской работе, невозможно.

Крайне незначительное место отводится термину "символ" в современном литературоведении, которое теоретически разработано больше искусствознания. В теории литературы правильно указывается на неустойчивость символа со стороны его содержания¹. Эта неустойчивость характерна не только для литературного, но и для всякого символа. Однако путаница понятий, существующая в современном искусствознании, не имеет ничего общего с неустойчивостью содержания символа, как такового. Необходимо обратить особое внимание на самую эту неустойчивость.

¹ (Л. И. Тимофеев называет символом в литературе "неустойчивую аллегорию", отводя ему самое незначительное место, и определяет его как модификацию аллегории; с последним мы, конечно, не можем согласиться (ук. соч., стр. 215).)

Благодаря этой неустойчивости и под влиянием различных социальных сил символ может перейти в свою противоположность и приобрести вполне устойчивое, ясное содержание, говорить о конкретном, определенном явлении. Такова, например, всякая монограмма, указывающая на принадлежность предмета определенному владельцу. Будучи вполне материалистическим обозначением, подобный символ-монограмма может стать и постоянно становится произведением прикладного искусства, смысловым и орнаментальным элементом художественной вещи. Достаточно вспомнить прекрасные монограммы и шифры, встречающиеся на различных предметах XVIII века, начиная с фронтонов и дверей зданий, карет, мебели и кончая крохотными настольными мелочами, печатями и перстнями, чтобы понять, с каким художественным мастерством, с каким замечательным орнаментальным искусством мы имеем здесь дело. Вполне естественно и закономерно, что этот вид орнаментики развивается в архитектуре и в прикладном искусстве и в наше время. Монограммами не исчерпывается, конечно, категория символов. Развитие подобной материалистической символики является одной из задач советского орнаментального искусства.

В другом случае символ не имеет в себе ничего ясного, определенного, конкретного, а, наоборот, отличается неясностью, неопределенностью, туманностью своего содержания, он может ничего не определять, а только на что-то намекать, не направлять к известной цели, а только влечь за собой в какую-то неопределенную даль, к каким-то неясным возможностям. Такой символ подобен блуждающему болотному огоньку - он неизбежно заводит в дебри художественного и философского мистицизма. Именно такой символ культивировали апологеты буржуазного символизма начала XX столетия.

Упадочное течение символизма необходимо отличать от реалистической символики, о которой речь шла выше. Будучи далек от реальной жизни, символизм враждебен и чужд реалистическому искусству. Вместе с тем вполне закономерно сближение символизма с формализмом, что можно проследить и исторически: оба течения легко развиваются рядом друг с другом на почве агностицизма и отхода художников от здорового реалистического творчества.

До сих пор мы говорили об образе в прикладном искусстве с точки зрения отражения в нем объективной действительности. Однако природа образа, как мы знаем, этим не исчерпывается. По учению В. И. Ленина, ощущение не только порождается в нас воздействием внешнего мира, но, кроме того, "зависит от мозга, нервов, сетчатки и т. д..." Ощущение есть не зеркально-мертвенное отражение, а "субъективный образ объективного мира"¹.

¹ (Там же, стр. 50 и 120.)

Ощущения дают пищу не только нашему уму, но и нашему чувству и нашей воле. В результате жизненного опыта у нас вырабатывается не только то или иное понимание предметов и их свойств, но также различное эмоциональное и волевое отношение к ним. С одними линиями и красками мы ассоциируем напряженную и радостную силу жизни и движения, а с другими - бессилие и дряхлость; первые нас привлекают, вторые - отталкивают. Подобные краски и линии, взятые даже отвлеченно от предметов, имеют свойство вызывать соответствующие ассоциации, могут радовать и печалить, возбуждать и расслаблять, мобилизовать и дезорганизовать психику и т. п. В этом смысле краски и линии, отражаясь в нашем сознании, могут не только определять качества объективно существующих предметов, но и выражать субъективные переживания, ассоциирующиеся с этими красками и линиями. Поэтому вполне законно говорить о тех и других как о бодрых и вялых, сильных и слабых, выразительных и ничего не говорящих.

Цвет и линия являются образами человеческих настроений, и если эти образы-ощущения углубляются и обогащаются обобщением, приобретают достаточную силу выразительности, то они становятся художественными образами этих настроений и могут сами по себе в какой-то мере настраивать психику воспринимающего их зрителя.

Вообразим себе, что заседание ученого совета происходит в комнате, стены которой размалеваны беспорядочно пересекающимися красными, зелеными, желтыми и черными ломаными и кривыми линиями и разными пятнами, не связанными между собой ни в какой орнамент, а беспорядочно мечущимися по плоскости стен. Подобная "декоративная роспись" будет мешать работе каждый раз, как попадется на глаза. По той же причине невыносимо видеть на похоронах людей в веселом праздничном платье. Нельзя также декоративную ткань, посвященную славе Красной Армии и украшенную изображениями оружия, знамен, труб, орденов и других воинских атрибутов, выполнять в нежно-голубых красках "неба после дождя".

Значение эмоциональной стороны цвета во всех приведенных случаях совершенно ясно.

Не следует, однако, переоценивать этой стороны в изобразительном искусстве и придавать ей чрезмерно большое значение по аналогии с музыкой. В музыке звук почти никогда не воспроизводит звуков природы, настоящее музыкальное произведение никогда не бывает звукоподражательным, - оно всегда построено на способности звуков вызывать Эмоции, и на комбинировании этих последних строится музыкальный образ. В изобразительном искусстве, наоборот, цветовые и линейные изображения прежде всего подражают явлениям природы и материальной культуры, а эмоциональная сторона цвета и линии лишь дополняет основной смысл изображения. Поэтому в корне ошибочно стремление "музыкально" воспользоваться средствами живописи, так как материальная природа этих средств не та, что материальная природа звуков. Свои чувства человек может передать без слов звуками своего голоса, но передать те же чувства цветом своего лица он может только очень ограниченно и непроизвольно - бледнея и краснея от страха, злобы, стыда, волнения. Разная материальная природа звука и цвета определяет для них различные возможности отражения объективной и субъективной стороны действительности, а вместе с тем и их образного художественного выражения. Как говорит К. Маркс, "предмет глаза - иной, чем предмет уха"¹. Попытки использовать эмоциональную сторону цвета для создания картины посредством одних только красок, без изображения реально существующих предметов, - подобно тому, как создается музыкальное произведение без слов, возможны лишь при потере художником реального восприятия и понимания действительности. Такие попытки порочны, формалистичны по существу и обречены на неизбежную неудачу, о чем красноречиво свидетельствуют опыты так называемых беспредметников.

¹ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956, стр. 593.)

Если эмоциональность в известной мере присуща цвету и линии, то в несравненно большей степени она присуща основанным на них изображениям предметов. Последние всегда создаются посредством преломления действительности художником, через его объективное восприятие их и окрашиваются его личным отношением к ним, его эмоциями. Выбор отдельных объектов для изображения, даже выбор основной темы совершается художником непременно с большим участием личного чувства. Весь комплекс чувств, заложенных в художественное произведение, начиная от любви к тем или иным темам и до любви к тому или иному цвету и оттенку, представляет собой то, что называется эмоциональным строем художественного произведения, существующим всегда и непременно рядом с объективно изобразительной стороной и имеющим весьма важное значение в том воздействии, которое оказывает произведение искусства, в частности прикладного, на зрителя.

Эмоциональный строй художественного произведения является субъективным образом действительности в том смысле, что он порожден художником. Но если художник живет интересами окружающей его среды, волнуется ее настроениями, стремлениями и переживаниями, то его чувства становятся выразителями соответствующих социальных чувств. Вместе с тем выражающий их эмоциональный строй художественного произведения становится выразителем общественных эмоций, их образом.

В произведении искусства этот эмоциональный строй получает самостоятельное существование и своим обратным воздействием на общество утверждает породившие его социальные чувства, развивает определенную социальную тенденцию.

Особенно важное значение приобретает эмоциональный строй в произведениях декоративного¹ искусства, посвященных большим историческим темам: в монументальных панно, декоративных вазах, коврах, занавесках и других произведениях, несущих портреты и сюжетные изображения. Но нельзя о нем забывать и в произведениях орнаментального искусства. Везде он должен быть точно согласован с собственно изобразительной стороной, соответствовать ей и вместе с ней составлять одно целое. Без этого художественный образ в целом не будет обладать всей возможной и нужной выразительностью. С другой стороны, и художник, учитывая значение эмоционального строя в произведении искусства, должен не только совершенствовать свое умение рисовать, писать, резать, лепить. Он должен владеть не только своим материалом, но и своими чувствами, отбирать и развивать их. В творческой практике всегда происходит так, что всякое значительное произведение искусства с богатым Эмоциональным строем рождается в результате большой внутренней работы художника над собой, а затем над воплощением в своем произведении чувства, которым живет окружающее художника общество.

¹ (В данной статье мы понимаем декоративное искусство как отличное от орнаментального в том смысле, что оно сюжетно.)

Образы изобразительного искусства обладают еще двумя свойствами, имеющими разное значение в станковом и в прикладном искусстве.

Всякое произведение изобразительного искусства, с одной стороны, отражает действительность, а с другой стороны, в качестве вновь созданного предмета, входит в окружающую его культурную среду и преображает ее своим присутствием. Так всякая картина отражает действительность своими изображениями и одновременно украшает собой ту стену, на которой она висит. Известно также, что нельзя любую картину вешать на любую стену. Не говоря уже о том, что содержание картины не должно противоречить назначению помещения, имеется еще ряд моментов связи между картиной и стеной: должны быть согласованы размеры, формат, цвет, особенно если картина пишется прямо на стене.

Обе стороны - отражение действительности и украшение среды - непременно присутствуют во всяком произведении изобразительного искусства, но их соотношение друг с другом бывает очень различно.

В одних случаях преобладает стремление дать отражение максимально близкое к действительности, насыщенное конкретными чертами, возможно более правдоподобное, жизненное. При этом вопрос о связи картины с непосредственно окружающей ее средой занимает художника в минимальной степени. О том, что делается за границами подрамника, художник, собственно говоря, почти не думает - в лучшем случае окружение его картины представляется ему в самых общих чертах. Так работают живописцы-станковисты. При этом стремление к жизненному правдоподобию приводит к тому, что художник строит картину в расчете на рассматривание ее с более или менее определенного расстояния, обеспечивающего необходимое восприятие живописных деталей наряду со всем произведением в целом. Какой-нибудь второй возможности рассмотрения картины, взгляда на нее с другого расстояния, стирающего конкретность изображений, этот род живописи не предполагает. Поэтому такие картины при рассмотрении их на расстоянии, с которого теряются подробности, часто сливаются в бесформенное и невыразительное пятно, лишенное художественного значения.

В других случаях в декоративном искусстве преобладает, наоборот, стремление к связи произведения искусства со средой. Художник строит композицию картины не только в связи с формой и размером расписываемой поверхности, но и с учетом всех прочих условий окружающей среды, в частности, ее конкретного колорита и построения ее пространства. Картина рассматривается художником в очень большой степени не с точки зрения ее соответствия действительной жизни, а со стороны того, насколько органически она будет входить в ту среду, в которой должна существовать. Требование максимальной конкретности изображения теряет свое исключительное значение: новым существенным фактором становится конкретная окружающая среда.

Выдвигая вперед задачу украсить окружающую среду, художник перестает ограничивать рассмотрение картины пределами ясного восприятия деталей. Для него становится важным, чтобы и за этими пределами картина не теряла художественного значения, чтобы она продолжала действовать и после того, как на большом расстоянии потеряются ее подробности и частности, сливаясь в более общие пятна и силуэты. Художник-декоратор ценит не только сходство изображений с изображаемым объектом, но и то, какие цветовые пятна и фигуры образует его произведение на большом расстоянии, для него важно, имеют ли они художественную выразительность при потере своего сюжетного смысла, превращаются ли они в своеобразную композицию, имеющую нужный для данной среды эмоциональный строй, располагаются ли они по форме расписанной площади. Вообще, как эти пятна украшают окружающую их действительность, не противоречат ли они ей своим несходством с нею, утверждают или разрушают наполняющие ее эмоции и ритмы?

В чем же состоят особенности станковых и декоративных изображений и какие возможности представляет то и другое направление изобразительного искусства для отражения действительности в указанном выше смысле связей со средой?

Стремление вызвать впечатление подлинной жизни требует прежде всего единства места. В станковой картине обычно изображается только такое пространство, которое в действительности может быть охвачено взглядом. Панорама не представляет исключения, так как всякий раз при взгляде на нее глаз воспринимает один участок панорамы, переходящей при движении взгляда в сторону в другой, соседний участок, естественно связанный с предыдущим и с последующим. Единство места в картине достигается средствами линейной и воздушной перспективы, дополняется единством освещения.

Второе условие жизненности станкового реалистического изображения есть единство времени. События, изображаемые на станковой картине, всегда должны совершаться в один и тот же момент. Разновременные явления в станковом изображении выглядят неправдоподобными, потому что они невозможны в действительности.

Единство места и времени создают почву для единства действия или состояния. Для достижения наибольшей выразительности вся действенная сторона изображения должна представлять собой единый акт, раскрывающийся в позах и положениях главных и второстепенных действующих лиц. Такова всякая сюжетная картина. Лишь в пейзаже, где действующие фигуры только дополняют ландшафт, может быть допущена множественность действия в виде отдельных, не связанных между собой групп. Но в данном случае изображение групп и их действие является не основным, а второстепенным моментом в картине, главным же здесь является общее состояние природы.

Для того чтобы станковое изображение было максимально правдоподобным, чтобы оно было вполне жизненным, в нем должна выражаться внутренняя жизнь объекта - его чувства, желания, мысли или, если это пейзаж или натюрморт, он должен вызывать у зрителя те или иные настроения, то есть картина должна быть психологична, и чем глубже эта сторона, тем большую ценность приобретает картина для зрителя.

Всем этим четырем основным требованиям жизненного правдоподобия - единству места, единству времени, единству действия и психологичности - могут удовлетворять и действительно часто удовлетворяют произведения декоративного искусства, но для последних они не обязательны в качестве главенствующих и основных моментов построения образа всего произведения в целом.

Больше того, специфичным для декоративного искусства является как раз свобода от этих требований и подчинение их другим закономерностям. В произведениях декоративного искусства мы постоянно наблюдаем прямо противоположные моменты: множественность места, множественность времени, множественность действия и замену психологического раскрытия образа эмблематикой, аллегорикой и символикой. Это совсем не означает меньшей художественной ценности или меньшего общественного значения декоративного искусства. Декоративное искусство имеет ничуть не меньшее общественное значение, но оно иначе воздействует на зрителя, действует в иной области и иными средствами.

Множественность места в произведениях декоративного искусства бросается в глаза прежде всего. Художник-декоратор, желая связать свою картину с украшаемой ею площадью, легко заменяет одну точку схода и один горизонт несколькими. Это явление хорошо известно в области стенных росписей и плафонов. В области прикладного искусства особенно часто и последовательно этот принцип употребляли китайские художники в их живописи на шелку и в росписи фарфоровых ваз (илл. 21). Среди советских художников прекрасно владеют этим методом палешане. Отказ от внешнего правдоподобия может идти и дальше. Вслед за единством перспективы пейзаж может потерять и единство своей природы, превратившись в фантастическое соединение разноприродных пейзажей, переходящих друг в друга более или менее резко или мягко, в зависимости от задуманной художником композиции, от воплощаемой им идеи, от его декоративного замысла. Таково, например, изображение Чесменской победы русского флота над турками в 1775 году, писанное на фарфоровом подносе художником Кестнером (Русский музей) (илл. 22).

Илл. 21. Китайская ваза. Фарфор. Роспись с несколькими горизонтами

Илл. 22. Подносик. Фарфор. Роспись И. Кестнера. Завод Гарднера. 1775 г. ГРМ

Стремление связать роспись с предметом может выражаться и в других формах, например в ограничении конкретности изображений, входящих в роспись. Идя по этому пути, художник отказывается от светотени, от единства освещения и от освещения вообще, переходит на условные локальные цвета, на плоскостные изображения, на силуэты, совершенно отказывается от перспективы и ракурсов. Все более и более ограничивая себя передачей общих характерных черт объекта, художник приближается к тому минимуму конкретности, который необходим для узнавания того или иного явления, или для превращения индивидуализированного образа в образ видовой, или для перехода этого последнего в эмблему. Величайшими мастерами такого рода обобщений были древнегреческие вазописцы VI века до н. э. и северорусские вышивальщицы XVIII - XIX веков.

С множественностью места часто связаны также множественность времени, множественность действия и множественность масштаба. Одновременно способность прикладного искусства к широким совмещениям и к смелым сопоставлениям создает почву для выражения в одном произведении широчайших идей, охватывающих целые ряды событий, мест, Эпох.

Из современных нам работ с полной очевидностью эти особенности прикладного искусства проявляются в ряде произведений лаковой миниатюры палешан и федоскинцев, посвященных историко-политическим темам. Такова, например, роспись шкатулки на тему "Великие русские полководцы" федоскинского мастера И. С. Семенова. Здесь в одной композиции даны изображения лиц, разделенных несколькими веками, и событий, происходивших в местах, отделенных друг от друга многими сотнями километров. Портреты полководцев и сопутствующие им изображения битв составляют связную цепь образов, раскрывающих широчайшую историческую идею традиционной военной доблести русского народа.

Великая идея единства народов Советского Союза выражается в прикладном искусстве, в особенности в народном искусстве, легко и многообразно. Так, например, 15 братских союзных республик могут быть представлены типичными для каждой из них изображениями архитектуры, продуктами народного хозяйства, присвоенными республикам гербами и пр. Эти 15 изображений могут быть расположены широкой каймой вокруг значительно более крупного центрального поля, в котором изображен Кремль как олицетворение столицы Советского Союза.

Можно было бы привести много различных произведений прикладного искусства, показывающих те же его основные особенности: свойственную его композициям идейную широту; постоянно встречающуюся отвлеченность изображений; присущую этим произведениям множественность места, времени, действий.

Подробное изучение изобразительной специфики декоративно-сюжетного и орнаментального направлений в прикладном искусстве, приемов композиционного построения, способов раскрытия темы, особенностей самой тематики прикладного искусства и пр. может быть предметом целого ряда специальных работ. Опыт такого изучения с достаточной убедительностью показывает, что в силу своих материальных и методических особенностей прикладное искусство представляет самостоятельный раздел изобразительного искусства.

В тех случаях, когда теряется понимание специфики прикладного искусства, его широких возможностей, художники-прикладники легко впадают в искушение пойти по пути станковых художественных приемов, причем нередки случаи и самого откровенного копирования произведений станкового искусства для "украшения" бытовых предметов.

Пойти по этому пути оказывается тем проще, что прикладное искусство не представляет собой чего-то совершенно отличного от станкового искусства. У них много общего, и как в прикладном искусстве имеются моменты станковизма, так и в станковых произведениях наличествует декоративная сторона. Поэтому станковые картины, обладающие достаточно сильно выраженной силуэтностью своих основных компонентов, четкой ритмичностью их отношений, возможностью гармоничного сочетания композиции картины с формой предмета, могут быть использованы, и действительно часто используются, прикладным искусством в его целях. Однако это использование требует тонкого понимания специфики обоих видов искусства, без чего художник-прикладник соскальзывает на путь механического заимствования, на путь создания эклектических произведений. Особенно часто это происходит тогда, когда в области прикладного искусства начинают работать художники, не представляющие себе всей сложности этого дела. Во всех подобных случаях прикладное искусство вырождается в украшательство, его художественные произведения теряют свои качества, становятся антихудожественными, а образы станкового искусства опошляются, искажаются, профанируются.

Все сказанное выше о специфике прикладного искусства, в особенности его декоративного направления, позволяет понять закономерность подъема и упадка этого вида художественного творчества в различные исторические периоды, не всегда совпадающие с периодами расцвета станкового искусства.

Когда общество переживает период подъема, то расцветают вообще все виды творчества. Не то мы видим в эпохи упадка, которые для прикладного искусства имеют гораздо большее значение, чем для станкового.

Станковое искусство может и прославлять и обличать. Живопись передвижников - яркое этому доказательство. В периоды напряженной борьбы противоречивых социальных сил, обострения классовой борьбы станковое искусство является сильным оружием в руках борцов обоих лагерей, особенно в руках революционного класса. Меньшее значение в это время имеет прикладное искусство. По своей природе орнаментальное и декоративное творчество призвано украшать, прославлять, воспевать. Критика, обличение, сатира доступны ему в очень ограниченной мере и представляют исключение в его истории.

Невозможно с должным творческим вдохновением прославлять и украшать то, что осуждено историей, что мешает обществу жить и развиваться и потому подлежит упразднению. Поэтому в периоды общественных кризисов прикладное искусство всегда сильно мельчает, становится фальшивым, вырождается. Не случайно, а вполне закономерно то, что во второй половине XIX века русская живопись стояла очень высоко, а русское прикладное искусство находилось по большей части в упадке. Это объясняется главным образом тем, что живопись в лучших передовых своих направлениях выражала свободолюбивые революционные идеи и настроения, боролась против гнета самодержавия и капитализма, а прикладное искусство находилось под властью последнего, так как по своей природе оно самым непосредственным образом связано с промышленностью.

Для свободного развития прикладного искусства, для осуществления тех художественных возможностей, которые заключаются в его способности создавать широкие видовые и Эмблематические образы, нужны специальные условия, нужно соответствие между деятельностью промышленности и направленностью распространенных в обществе идей и настроений, нужно свободное развитие и глубокое проникновение в повседневный обиход господствующего класса широких созидательных идей.

В таких условиях прикладное искусство быстро развивается, преображает личный и общественный быт, создает новую красивую и идейно осмысленную жизненную обстановку, достигает замечательных художественных высот.

Наша эпоха особенно богата этими данными. Гордые идеи коммунизма, создание нового общества на основах социальной справедливости и общего материального благосостояния, идея равноправия народов, идеи наследования и использования трудящимися для самих себя всего лучшего из того, что было создано человечеством, непрерывный ряд все более многочисленных побед и достижений во всех областях жизни, небывалая широта преобразующей мысли советских людей, охватывающая все стороны жизни многочисленных стран и народов с их прошлым и будущим, моменты революционной героики и романтики, заключенные в самой нашей жизни, - все это представляет собой богатейшую почву для развития искусства, в частности прикладного.

Печатается по книге: А. Б. Салтыков, Избранные труды, М., "Советский художник", 1962.