Методика определения памятников керамического искусства

Керамика на всем протяжении ее истории привлекала к себе внимание многих крупных художников, исследователей и изобретателей. Достаточно назвать среди них М. В. Ломоносова, Д. И. Виноградова, В. Е. Грум-Гржимайло, М. А. Врубеля, не говоря уже о многих других, чтобы стало ясно положение керамики среди прочих отраслей прикладного искусства.

Вместе с тем изучение керамики является особенно сложным, требует привлечения самых разных специальных дисциплин из области истории, искусствознания, техники.

Только такое всестороннее конкретно-историческое изучение памятников позволит максимально выявить особенности керамики как одного из видов материальной культуры и подойти к правильному познанию тех свойственных ей специфических черт, которые во всяком общественном явлении более всего важны для науки.

Культурно-историческая природа керамических изделий, как и вообще памятников материальной культуры, находится в самой тесной зависимости от их потребительной стоимости и от заложенного в них труда¹. При этом необходимо учитывать диалектическую связь и взаимозависимость производства и потребления, материальным выражением чего и являются изучаемые предметы². Учитывая, что эти последние не только выражают социально-экономические отношения, но часто выполняют также художественные и идеологические функции, необходимо при их определении исходить из того, что:

во-первых, это продукты производства, характеризующие технику мастера, предприятия, страны;

во-вторых, это предметы потребления, характеризующие быт, личный и социальный, а также и национальный;

в-третьих, это произведения искусства, характеризующие творческое лицо создавших их художников, известных или безымянных, художественные течения, стиль эпохи и национальное творчество.

¹ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 13, стр. 13 - 15.)

² (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 714 - 720.)

Очевидно, определение памятника должно освещать все эти стороны, за исключением, конечно, тех случаев, когда предмет не имеет никакого художественного значения и, следовательно, должен определяться только с двух первых точек зрения.

Таким образом, взгляд на памятник со стороны истории культуры вкладывает в его определение гораздо более широкое и сложное содержание, чем то, которое обычно указывается в литературе, посвященной специально этому вопросу.

По большей части эта литература представляет собой справочники и указатели, рассчитанные на требования любителя-коллекционера¹.

¹ (Лучший из них: А. В. Селиванов. Фабричные марки на фарфоро-фаянсовых изделиях в России, бывшем царстве Польском и Финляндии. Рязань, 1911.)

Определить памятник с точки зрения этой литературы - значит назвать предприятие и время выпуска, пользуясь для этого заводской маркой. Недостаточность такого определения совершенно очевидна. В нем нет не только научно-исторического определения, но также ни простейшего технического момента, ни художественного, ни бытового. Если такое определение и может удовлетворить начинающего любителя-коллекционера, то с точки зрения историка вещь остается не определенной. Исследователь, желающий подобрать материал по истории технологии, искусства, быта и т. п., не получит почти никакой помощи от таких определений. Всю первичную, черновую работу по определению материалов ему придется делать самому.

Только раскрытие технических, бытовых и художественных элементов вещи позволяет включить ее в конкретную историческую действительность. В каждом определении должна быть дана минимальными средствами основная историко-техническая, историко-бытовая и историко-художественная характеристика. Углубление, расширение и уточнение связей памятника с эпохой, необходимое для научного описания, может быть осуществлено более детальными и общими исследованиями впоследствии. Краткие же, четкие определения памятников, занесенные на карточки и систематизированные в каталог, являются необходимым исходным моментом для последующей научной работы. Однако и такие краткие определения могут потребовать значительных предварительных исследований.

Уже с точки зрения любителя-коллекционера отнесение памятника к определенному времени, месту, лицу представляет большой интерес и увеличивает значение вещи.

В научно-исследовательской работе атрибуция (определение) памятника переходит из плана простой коллекционерской любви к древности в план объективного научного знания, в план критики исторических источников. Голый авторитет знатока-любителя, знатока-антиквара, аргументирующего от своего личного впечатления, без уменья подтвердить свое мнение достаточными научными основаниями, заменяется обоснованными положениями ученого-исследователя. Примерами такой научной работы могут служить труды советских ученых: Вальдгауэра - о знаменитой кумской вазе¹ и особенно Б. Фармаковского о трех фанагорийских вазах².

¹ (Waldhauer. Regina Vasorum. Л., 1933.)

² (Б. Фармаковский. Три полихромные вазы в форме статуэток, найденные в Фанагории. Петроград, 1921.)

В связи с тем, что принципиальная методическая установка в вопросе определения керамических памятников делается нами впервые, полезно остановиться на уточнении понятия "подлинности", входящего в понятие "определения".

Понятие подлинности может иметь разный смысл, причем не все элементы, образующие содержание этого понятия, имеют равное значение.

На первом месте стоит историко-техническая сторона. Свойства материала являются решающими для всей последующей цепи умозаключений. Кувшин, сделанный в стиле старой русской майолики, как бы хорошо в отношении художественного стиля он ни был выполнен, никогда не поведет нас к России XVIII века, если мы будем знать, что это фаянс, а не майолика. Холодный чисто белый цвет европейского твердого фарфора XIX века никогда не позволит принять изделие за работу Виноградова. Совершенство отлива в гипсовой форме, отсутствие чуть заметных, но за редким исключением неизбежных следов точильного круга на корпусе или на дне вазы и проистекающая отсюда мертвенность поверхности никогда не допустят принять подделки конца XIX - начала XX века за изделие, вышедшее из творческих рук мастера-точильщика более старого времени.

Вторым моментом в логике установления подлинности является определение времени создания памятника. Подлинный "фарфор XVIII века", подлинная "майолика XVIII века" - уже все подобные, еще далеко не достаточные, первичные определения говорят об исторической ценности вещи, создают основной исторический фон, на котором должны фиксироваться последующие элементы полного определения.

Третьим моментом является установление места производства - мастерской, фабрики, завода или мастера и художника; подлинный "виноградовский фарфор XVIII века", подлинный "Гарднер XVIII века".

Определение технологии, времени и места производства или мастера и художника является основным при разрешении вопроса о подлинности вещи. Художественные и бытовые элементы не имеют при этом первенствующего значения, хотя и могут оказаться чрезвычайно важными при дальнейшем определении. Только при несомненной подлинности вещи художественные и бытовые элементы могут являться даже решающими в деле уточнения времени и места происхождения памятника.

Установление подлинности предмета занимает особенно важное место в определении вещей. Причиной такого значения подлинности является огромное количество подделок и подражаний, причем способы подделки керамических изделий в начале XX столетия настолько усовершенствовались, что часто делают установление подлинности исключительно трудным.

Эта трудность вызывается тем, что важнейшим моментом в установлении подлинности вещи являются тончайшие оттенки цвета черепка, глазури и красок и вообще технические качества, связанные с развитием керамического производства и зависящие от степени механической и химической обработки сырья и от его основных физических свойств. Следует иметь в виду, что от неравномерного распределения в горне температуры и газов изделия, сделанные одним способом и из одних материалов и выходящие из одного горна, могут быть разного качества и даже иногда значительно отличаться друг от друга по внешнему виду.

Низкая степень механической и особенно химической обработки материалов в керамических производствах XVIII - XIX веков обусловливала наличие в черепке, в глазури и в красителе примесей, придававших изделию своеобразие тонов и общего колорита, позволяющее при известном навыке весьма точно определить принадлежность изделия той или иной фабрике или мастерской; эти же особенности старых производств позволяют подделывать старинные керамические изделия в порядке создания близких вариантов, что особенно опасно в тех случаях, когда производство отличалось большим разнообразием.

Фальсификаторы конца XIX и начала XX века, опираясь на научные химико-физические основы современной керамической технологии и на данные археологии и истории производств, пользуются при подделках старыми методами работы и тем самым достигают очень большой близости к подлинным изделиям.

Жизненной почвой, на которой всегда развивались и развиваются подражания и подделки, является рост интереса к старине, поиски памятников этой старины и высокие цены на них¹. Поэтому подделок надо опасаться прежде всего среди редких и высокоценимых вещей, имеющих большой спрос. Важным доводом, подтверждающим подлинность вещи, является установление факта ее существования до развития широкого интереса на рынке к подобным предметам. Документ, фиксирующий имена владельцев вещи в ее прошлом, моменты перехода ее из рук в руки, является очень важным залогом ее подлинности. Поэтому издания каталогов коллекций и аукционов представляют весьма существенное подспорье в деле установления подлинности керамических памятников.

¹ (Подражания и подделки в области керамики, особенно восточной и староевропейской, распространены едва ли не больше, чем в любой другой отрасли материальной культуры. Этим делом занимались почти во все времена, и знание истории подделок и подражаний, способов работы и сбыта является весьма существенным. К сожалению, эта область совершенно не изучена. Можно назвать только книги: В. Селезнев. Производство и украшение гончарных изделий. СПб., 1894 (много ценных замечаний в разных местах текста); А. Соколов. Керамическая технология, СПб., 1904 (стр. 273); И. Лазаревский. Среди коллекционеров. СПб., 1917 (глава о фарфоре). Интересные сведения о подделках вообще собраны в очень редкой книге: С. Р. Минцлов. Подделки старины. Конотоп, 1915. Отдельные сведения попадаются во многих других книгах и статьях. Имеет значительный методический интерес и заслуживает внимания полемика между директором Оружейной палаты Д. Д. Ивановым и директором Музея восточных культур Ф. В. Го-гелем по поводу определения китайской керамики. См. журнал "Среди коллекционеров", 1923, май, июнь и ноябрь; 1924, май - июнь.)

Интерес к русскому фарфору XVIII и первой половины XIX века стал развиваться в самые последние годы XIX века. В это время, по свидетельству И. Лазаревского¹, русским фарфором "интересовались очень немногие, цена на него держалась низкая, и во всех антикварных лавках его было сколько угодно".

¹ ("Среди коллекционеров". 1914, стр. 91.)

К числу немногих коллекционеров того времени надо отнести П. И. Щукина, собрание которого составило основу современной коллекции Государственного Исторического музея.

Только в первое десятилетие XX века увлечение русским фарфором стало широко распространяться в России. В это время образовались превосходные коллекции: В. Н. Аргутинского-Долгорукова, Штиглица, А. Коровина, И. Ф. Мануйлова, П. П. Барышникова, А. В. Морозова, Н. М. Миронова, И. А. Баранова, Н. Н. Романова, Лукутина, Сомова и других, ставшие достоянием народа после Великой Октябрьской социалистической революции.

К началу первой мировой войны русский фарфор, отличавшийся высокой художественностью и не имеющий себе равного в Европе и Америке по самобытности и отражению национальных черт, вызвал к себе очень большой интерес среди коллекционеров, начавших платить за него большие деньги, особенно за изделия XVIII и первой четверти XIX века. Большим спросом пользовался также так называемый лубок, выпускавшийся без клейм многочисленными мелкими крестьянскими предприятиями в Гжели.

Развитие интереса к русскому фарфору и большой рост цен тотчас вызвали фальсификацию. Лазаревский накануне первой мировой войны писал, что "подделыватели ныне расплодились, как грибы после хорошего дождя. Подделка пошла из-за границы... За границей появились целые фабрики, подделывавшие русский фарфор времени до 60-х годов XIX века¹. Сначала подделывали только самые редкие и дорогие изделия XVIII века, но вскоре производство и сбыт подделок приняли очень широкие размеры. Были подобраны коллекции оригиналов и по ним организовали массовый выпуск фальшивок. Для сбыта стали рассылать прейскуранты. По антикварным магазинам стали разъезжать коммивояжеры, предлагавшие подделать любую вещь и продать уже готовые изделия любой марки по 5 - 10 франков за штуку. К 1914 году подделка заполнила наш антикварный рынок"².

¹ (Из них известны в Париже - Бурдуа и Блок; анонимные производства около Берлина; в Гамбурге, в Вене, в Венеции и т. д.)

² (Там же, стр. 161.)

Для большей верности сбыта подделок по высокой цене в России стали применять своеобразные уловки. По свидетельству Лазаревского, накануне первой мировой войны "сбытчики подделки, чтобы вернее пустить свой товар в оборот, находят разных опустившихся господ когда-то хороших фамилий, в роду которых могли быть вещи, представляющие художественный и исторический интерес и бесконечно привлекательные для собирателя. За известный, часто мизерный, процент такие господа покрывают своим именем подделку и порой с большим мастерством плетут рассказ о происхождении этих подделок, о том, что, мол, никогда бы не расстались с прадедовским наследством, если бы не тяжелые времена. А то поступают еще так. По знакомым адресам рассылают подозрительных студентов и просто "штатских звания неизвестного", предлагающих последние остатки былого богатства, к чему их принуждает якобы безысходная нужда, плата за право учения и так далее, в бесконечных вариациях. Ко мне лично не особенно давно явился какой-то милостивый государь в монашеской одежде и предложил несколько вещиц из области церковной старины из якобы упраздненной церкви; это оказалось довольно-таки бесстыдной подделкой, что я и доказал смущенному "духовному лицу". Я думаю, каждый из моих читателей-коллекционеров сможет рассказать не один аналогичный случай"1.

¹ (Там же, стр. 163.)

В пределах царской России подделки фарфора стали появляться в начале XX века, но особенно широко в последние годы перед первой мировой войной. В Варшаве и в других местах Польши появились мастерские, специализировавшиеся в подделке русского фарфора; точное местонахождение и имена этих мастерских остались неизвестными. Выпускаемые ими подделки были грубоваты, сделаны наспех, и обнаружить их сравнительно легко.

В это же время часто стали выдавать за старый русский фарфор подлинные старинные статуэтки тюрингенских заводов XVIII века Ансбах-Брукберг, Лимбах, Клостер-Фейльсдорф и другие. Чрезвычайно близкое сходство этих изделий с ранними вещами Петербургского фарфорового завода способно ввести в заблуждение даже опытных знатоков¹.

¹ (Там же, стр. 163 - 164.)

Как можно видеть из приведенных примеров, установление подлинности вещи является делом весьма сложным, тем более, что подражание и подделка не могут быть строго разграничены, давая все градации перехода от точной копии до оригинального творения, мало зависимого от чужого творчества. Эта сложность требует широкого исторического горизонта в работе по определению памятников, глубокого понимания своего дела.

Процесс определения подлинности памятника должен протекать в следующих направлениях.

Прежде всего необходимо знание признаков, специфических для того или иного рода вещей, от мельчайших технических подробностей до самых общих черт стиля. Знание этих признаков приобретается систематическим изучением памятников в натуре и по изданиям.

Чтобы улавливать тончайшие оттенки признаков, нужно обострение зрения и осязания. Достигается это обострение чувств постоянным общением с вещами. Действуя в этом плане, знаток вещей уподобляется летчику, развивающему в себе способность ночного зрения, заводскому обжигальщику, заключающему о температуре печи по малейшим оттенкам цвета пламени. Непосредственные ощущения, получаемые от зрения и осязания вещей, являются основой определения.

Наконец, нужно развитие способности к сверхбыстрому и точному мышлению, необходимому при определении вещей на практике, часто требующей быстрых и окончательных решений.

Сверхбыстрое мышление давно известно главным образом среди математиков, у которых оно выражается в способности производить моментально такие сложные вычисления, которые обычным способом произведения расчетов на бумаге занимают несколько минут. В своей зачаточной форме эта способность имеется у каждого из нас и сказывается в таком обычном процессе, как чтение, когда мы, не останавливаясь на отдельных буквах и не думая об их соединении и о правописании, читаем сразу целые слова и фразы, часто не замечая опечаток.

В основу изучения керамики, как и всякого рода вещественных памятников, должно лечь изучение самих вещей в натуре, лишь дополняемое документальными данными, но всегда производимое на широкой исторической основе в виде разностороннего знания культуры изучаемых исторических Эпох. Имея в виду эту точку зрения, отметим, что работа над памятником должна начинаться с его внимательного всестороннего осмотра, во время которого следует наметить пути последующего подробного изучения, заключающиеся в следующем:

1. Наружный технический осмотр. Является основным в технологическом определении и установлении подлинности. Определяемое изделие следует тщательно исследовать при помощи увеличительного стекла со всех сторон, в том числе и снизу, где нет орнаментов, и отметить все особенности глазури, которая может собраться вокруг кольца на дне сосуда. При этом следует внимательно отмечать наличие мельчайших дырочек (вроде булавочных уколов), крапинки, мушки, выемки, толщину глазурного слоя, отношение глазури к черепку, зернистость черепка и его ровность, поскольку он виден через глазурь, цвет черепка, глазури и красок на сильном свете, следы точильного круга на дне и на корпусе сосуда и прочее, сравнивая все эти признаки с теми же элементами на изделиях, точно определенных. Особенно следует обратить внимание на цвет красок. Возникшие в разных странах красочные смеси при отсутствии современных вспомогательных средств, каковы химический анализ и обнародование опытов, могли быть найдены только после долгих и трудных поисков часто случайно. Оттого краски остаются существенным признаком для определения времени и места возникновения отдельных групп керамики.

2. Расшифровка заводских марок и меток художников и мастеров - в общем наиболее простой и наименее достоверный способ. Следует обращать особое внимание на метки художников. Случается, что на фальшивых вещах малограмотный подделыватель ставит метку такого художника, который никак не мог ее делать вследствие иной специальности разделки или по несоответствию времени.

3. Стилистический анализ. Состоит в изучении содержания изображений, характера орнаментов, общей манере письма и отдельных мазков, подбора красок, трактовки скульптурной формы и пр. на определяемом изделии по сравнению с уже определенными памятниками и с общим стилем искусства данной эпохи, с манерой отдельных мастеров, с особенностями производства, а также путем сопоставления с теми живописными и скульптурными произведениями, которые послужили образцами при художественном оформлении керамических изделий: гравюрами, рисунками, картинами, памятниками и пр.

4. Эпиграфический анализ. Состоит в изучении надписей на изделиях со стороны их начертания и орфографии по сравнению с характером письменности в ту эпоху и в той социальной среде, к которой может быть отнесен памятник.

5. Геральдический анализ. Состоит в расшифровке имеющихся на вещах гербов и девизов их бывших владельцев.

6. Определение вещей по изображенным на них портретам исторических деятелей или историческим событиям или иллюстрациям к литературным произведениям, распространенным в то или иное время; по прическам и одеждам, по изображенным на предмете бытовым вещам.

7. Химический лабораторный анализ. Применим в тех случаях, когда наравне с памятниками, требующими определения, имеются остатки подобных им изделий, черепки, уничтожение которых, полное или частичное, возможно без ущерба для полноты коллекции. Так как результат этого метода выражается в отвлеченных химических формулах, на основании которых обычно почти невозможно сделать заключение о конкретных сортах сырья, употребленного в работу, и о методах работы, то использование этого метода имеет очень ограниченное значение.

8. Определение памятника данными изобразительного искусства по изображениям керамических вещей на картинах, гравюрах, миниатюрах, иллюстрациях, рисунках, фотографиях.

9. Привлечение письменных источников: записок, дневников, воспоминаний, описей имуществ, записей путешественников, статистических отчетов и других исторических документов.

10. Определение по той обстановке, в которой памятник был найден, и по окружавшим его предметам.

11. Установление прошлого вещи, ее бывших владельцев, перехода ее из рук в руки. В нашей литературе этот прием неправильно называется изучением генеалогии вещи, тогда как следует говорить о биографии вещи.

Лучшие собрания русской керамики находятся в Государственном Историческом музее (Москва), в Эрмитаже и Русском музее (Ленинград), в Музее керамики (ст. Кусково под Москвой). Заслуживает внимания коллекция Музея народного искусства (Москва). Небольшие коллекции и отдельные памятники имеются во многих других музеях.

Из работы "Русская керамика", 1952 г.

Печатается по книге: Л. Б. Салтыков.

Избранные труды, "Советский художник", М., 1962.