У истоков массового фарфора

Искусство фаянса в Гжели не достигло своеобразия майолики и полуфаянса. Это был этап технического совершенствования гжельского керамического промысла, его осмысления как массового производства, основанного на промышленных способах изготовления продукции. Именно в это время в Гжели выделяются заводы, получившие всероссийскую известность. Происходившие здесь изменения не носили частного, обособленного характера - они были вызваны всем ходом развития отечественной промышленности, в которой, начиная со второй четверти XIX века, активно протекал процесс промышленизации кустарных производств. "Может быть, - пишет В. И. Ленин - одним из наиболее рельефных проявлений тесной и непосредственной связи между последовательными формами промышленности служит тот факт, что целый ряд крупных и крупнейших фабрикантов сами были мелкими из мелких промышленников и прошли через все ступени от "народного производства" до "капитализма"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 3, с. 542.)

К моменту появления гжельского фаянса высокими техническими и художественными качествами выделялась продукция Киево-Межигорского фаянсового завода и завода Ауэрбаха в Тверской губернии. Гжельский фаянс ни в чем не уступал изделиям этих прославленных производств. Здешние мастера опробовали всевозможные техники декорирования - рельеф, цветные поливы, люстр, полихромную живопись, выполняли "мраморную массу" (Мраморная масса образуется в результате смешения нескольких глин разного цвета.), использовали механический способ нанесения рисунка - печать (Печать - монохромный (чаще черный и зеленый) гравированный рисунок, исполненный на медных досках и переведенный на бумагу. Путем накладывания последней переносился на изделие.). Внедрение способов, свойственных промышленной организации производства, позволило значительно увеличить выпуск изделий, что послужило основой широкого распространения искусства фаянса в русской демократической культуре. Фаянс производился в Гжели на протяжении всего XIX века. Темы и мотивы его произведений были многообразными, созвучными проблематике декоративно-прикладного искусства тех лет.

Хоровод. Фарфор. Третья четверть XIX в.

Так, серия фаянсовых тарелок на античные сюжеты завода Тереховых и Киселева в Речицах выпускалась одновременно (1830-е годы) с аналогичными произведениями Императорского фарфорового завода. Их сопоставление выявляет высокий вкус художников гжельского предприятия, умение органично связать характер декора с материалом. Гжельские вещи более сдержанны, не так нарядны. Декоративный строй определялся здесь особенностями пластики технически совершенного изделия, цвета его черепка. В отличие от тарелок Императорского фарфорового завода стилистически близкие им гжельские предметы кажутся более теплыми, более демократичными. По-прежнему в новом для Гжели материале сказываются народные истоки ее искусства, обращенность к широкому потребителю.

Изделие завода Тереховых и Киселева благодаря технологическим опытам Киселева и высокому художественному вкусу живописцев и мастеров стали первыми крупными достижениями гжельского фаянса, принесшим ему заслуженную славу.

Если живописная манера в тарелках на античные сюжеты приближалась к четкости печатного, графического в своей основе рисунка, то в другой серии, выполненной в китайском стиле, в еще большей мере сказались присущие Гжели живописные тенденции. Полихромный сочный рисунок решен по всем правилам декоративной росписи: есть в нем известная доля условности в трактовке фигур и мотивов, непременная плоскостность их изображения, выразительная расстановка акцентов и ведущая роль цвета, на мастерстве компоновки которого держался весь декор.

В характере написания фигур, в пластике линий живописного рисунка усматриваются приемы народного декоративного письма, что отличает неиссякающую традицию Гжели. В обращении к модной "китайщине" была не только дань времени и потрафление вкусам, но и проявление особенности народного творчества, всегда живо откликавшегося как на самые разнообразные явления реальной жизни, так и постоянно сохранявшего пристрастие к сказочному, фантастическому, экзотичному. Эта группа вещей интересна своим народным видением темы, хотя и принадлежит производству, уже далеко ушедшему от народного кустарного промысла.

Глубокие связи с народной традицией проявлялись и в таком качественно новом явлении, как печатный рисунок. Использование механического рисунка послужило смещению акцента в декоративном строе вещи на качество его технического исполнения. Печатный декор гжельского фаянса представлял собой, как правило, сложную композицию, в которой сюжетный рисунок обрамлялся кружевным растительным узором. В большинстве случаев он был выдержан в стиле, ставшем модным в середине XIX века, второго рококо. Его отличала витиеватость орнаментального плетения, использование резервов-медальонов. Рассчитанный на массовое тиражирование, но первоначально созданный как уникальное произведение, литографский рисунок был разработан не только в своей графической части, не менее тщательна была его колористическая организованность.

Диапазон цветовых градаций фона включал переходы от самых темных, почти крытьевых участков, до предельно разбеленных, сливавшихся с фаянсовым черепком. Орнамент отличался стилевой определенностью и, возможно, заимствовался гжельцами с большой степенью творческого осмысления с произведений профессионального искусства. Особенно занимательна была сюжетная сторона, в большинстве случаев почерпнутая с лубочных листов. Широко распространенными были военные сцены. Художники-граверы, сохраняя достоверность оригинала, фиксировали вместе с тем в таких вещах свой почерк и умение расположить на поверхности утилитарных предметов станковый графический рисунок.

Искусство гжельского фаянса отмечено интересными технологическими находками. Освоенный здесь в середине XIX века опак - высококачественная разновидность фаянса - использовался в силу его свойств для изготовления особо тонкой чайной посуды. В этом материале художественные изыскания русского фаянса, нередко протекавшие в рамках одного производства с фарфоровым, были значительно приближены к нему. Однако специфические качества опака позволили сохранить индивидуальность произведений названной группы.

В голубом опаковом сервизе завода братьев Барминых выразительная разработка формы органично соединена с тонко исполненной пейзажной живописью. Пластическая мягкость дополняется здесь колористической сочностью росписи. Сервиз является образцом больших творческих возможностей гжельских художников фаянса, умело разрабатывавших принципы профессиональной художественной культуры, что нашло свое дальнейшее развитие в гжельском фарфоре.

С гжельским промыслом связано немало народных преданий. В них не только содержится достоверный факт, но и по-фольклорному живо обрисована ситуация, передан ее житейский оттенок. Одно из таких преданий касается возникновения здесь первого фарфорового производства, которое связывают с именем Павла Куликова, основавшего свое заведение в 1802 году в деревне Володино Бронницкого уезда. Широко известно, что фарфор постоянно сопровождала тайна охранения его секрета. Так было в Китае, в Мейсене, в Петербурге. Как свидетельствует предание, история повторилась и в Гжели.

Тонкостям фарфорового дела Павел Куликов обучился, работая на заводе Отто в Перове под Москвой. У себя в Гжели он всячески оберегал секрет нового производства. Работал сам, в помощники взял себе человека не местного. Эти меры предосторожности помогли Куликову до конца жизни сохранить в тайне технологию своего производства.

Другое предание, продолжающее историю возникновения гжельского фарфора, рассказывает, как однажды ненастной темной ночью, уже после смерти Куликова, двум гончарам удалось пробраться в его мастерскую, срисовать горн и захватить образцы сырья. Этого оказалось достаточно, если учесть практическую смекалку и профессиональный опыт потомственных керамистов, сноровку и расторопность, приписываемые гжельцам, чтобы в короткий срок освоить целым кустом гончаров необычное для них производство.

К рассматриваемому времени практика отечественного фарфора достигла высокого уровня. Фарфор, долгое время бывший в искусстве воплощением аристократического вкуса, явлением большой избранности, в техническом отношении базировался на достижениях современной науки. Уникальным явлением в такой ситуации становится его распространение в начале XIX века в Гжели. Возникновение здесь фарфорового промысла, как писал исследователь Л. Ф. Фокин, "...один из любопытнейших примеров раздробления крупного производства и превращения его в кустарное". И все же сдерживаемое большой устойчивостью местной керамической традиции, оно недолго остается на уровне кустарного.

Фарфоровая Гжель являла собой "национальный метод развития капиталистического производства"^*. В. И. Ленин в работе "Развитие капитализма в России" на основе анализа деятельности гжельского промысла выводил многие типические черты русского капитализма, своеобразно сочетавшего элементы патриархального уклада с принципами капиталистического хозяйствования.

^* (В. В. Капитализация кустарного промысла. Статья вторая. - Отечественные записки. Московская губерния в трудах ее земских статистиков. 1880, с. 472.)

Ваза. Фарфор. 1950-е годы. Роспись Т. Дунашевой

За короткий срок Гжель узнала все стадии капиталистического развития промысла: от небольших кустарных заведений через мануфактуру и фабрики она подошла к крупным промышленным производствам. От предприятий, состоявших из одних работоспособных членов семьи самого хозяина, до фабрик, основанных на огромном числе наемных рабочих, при постепенном отходе фабриканта от непосредственной производственной деятельности.

Вместе с тем в пореформенной Гжели довольно продолжительное время сохраняются и известные признаки патриархального уклада производства: "...наиболее окапитализировавшийся заводчик (Храпунов - М. Р.)... настолько еще мало знаком со всеми приличиями своего сана, что вместе со 150 наемными рабочими посылает на завод и трех членов своей семьи; и все хозяева в рассматриваемой местности делают то же"^*. Приверженность гжельцев отцовским традициям оказала решающее влияние на характер искусства гжельского фарфора, хотя стилистическая зависимость его от продукции ведущих российских предприятий была значительной. В этой открытости внешним влияниям, однако, не следует усматривать отступление от народных принципов творчества. Через творческое претворение сторонних влияний происходило самоутверждение гжельского фарфора, проверка его состоятельности.

^* (В. В. Капитализация кустарного промысла. Указ, соч., с. 473.)

В лучших вещах этого времени заметно стремление гжельцев к овладению новым для них делом. Без сомнения, умение повторить вещь, сделать ее близкой оригиналу - один из важных этапов процесса ученичества. Мастера Гжели с прилежностью обучались незнакомому искусству фарфора, до поры до времени усмиряя свою творческую фантазию. Особенно полюбились гжельцам чайные сервизы строгих классицистических форм со скульптурно решенными ручками и носиками, выпускавшиеся заводами Гарднера и Попова. В гжельском варианте в них была сохранена стройность пропорций, характер скульптурного и живописного декора - растительные, цветочные гирлянды, военная арматура, известная строгость цветовых соотношений. Но при этом гжельский фарфор всегда выдает своеобразие художественного решения: изобразительные мотивы живут в них не самостоятельно, но, как всегда в народном искусстве, зависимы от самой вещи. Характерная для гжельских фарфоровых росписей плоскостная манера письма и условность изображения также целиком унаследованы ими от народного искусства. Так постепенно вырабатывался стереотип в написании тех или иных мотивов, складывалась определенная стилистика плоскостной, пластически выразительной росписи.

Как указывалось выше, еще задолго до возникновения фарфорового производства в Гжели утвердился традиционный прием декоративной росписи, сочетавшей элементы графического письма с живописной трактовкой крупных мотивов. Захватившая все виды керамики, эта традиция была развита в фарфоре с явным усилением колористического начала в композиции.

Новый материал гжельские художники увидели по-особенному они оттенили полихромией насыщенных мажорных цветов. Самобытен колорит гжельской росписи. Он строится на контрасте открытых локальных тонов, в использовании которых сформировалось местное понимание колористической гармонии. Пурпур и зелень, кобальт и золото, усиленные активным белым фоном черепка изделий, горели в напряженных сочетаниях.

Чаепитие. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова

Красочный строй гжельского декора был всегда открытым, звонким, предельно условным. Эта условность стала оградительной силой от натуралистических трактовок в гжельской росписи, всегда основанной на реальных мотивах. Она же послужила сохранению самобытности гжельского декора. Написание цветочных композиций с объемной моделировкой, характерной для профессиональной культуры декоративной росписи, осуществлялось собственными, гжельскими, приемами. Это достигалось цветом, положенным плоскостями. Отсюда сочетание глухих кроющих и разбеленных - зеленых, розовых цветов. Крупные мотивы - цветок или бутон - выполнялись маховым письмом в отличие от мелких разделок рисунка профессиональной манеры исполнения и дорабатывались штрихами, графическими прорисовками.

С утратой классицистических канонов в 30-40-е годы XIX века увлечение красочным многоголосием все более усиливалось. Это было время утверждения демократических начал в русском фарфоре, некогда наиболее элитарном виде декоративного искусства. Активно вошедший в этот процесс гжельский фарфор, хотя и развивался под влиянием профессионального "ученого" искусства, всегда давал свое толкование витавших в воздухе художественных идей.

Полюбившиеся местным мастерам ампирные формы чайной посуды делались наполненными, пластически выразительными. Была своя притягательность в крупном сливе молочника, широких плечиках цилиндрического чайника, в широкоотогнутых краях чашек раструбом. Сохранившие относительную стилевую чистоту в ряде изделий в 1830-е годы, ампирные формы, заметно трансформируясь, остались жить в гжельской посуде более позднего времени. Качественно переосмысленные, они легли в основу гжельского ассортимента.

Ручки и носики таких изделий решались скульптурно - в виде крылатых драконов, клюва хищной птицы. Образцом высокой художественности являются предметы сервиза завода братьев Новых из деревни Кузяево Богородского уезда - кофейник, чайник, сливочник, чашки с блюдцами. Они сочетают в себе строгость и изысканность форм русского ампира с яркой декоративностью народной по строю живописи, колористически и композиционно сгармонированной. В широком поясе по центру тулова предметов - картуши с ампирной символикой, охваченные цветами в гирляндах и вазонах. В них по-народному туго скручены бутоны роз, по-гжельски условен и локален цвет. Мерой хорошего вкуса определены позолота и общий колорит росписи, где пурпур и кроющая зелень сочетаются с легким разбеленным голубым фоном.

В первые десятилетия становления фарфорового производства Гжель выработала свой набор посудных форм: чашки с ложковым рельефом по тулову, полоскательницы, тарелки с рельефным бусом по краю^*. Последние оказались особенно популярны, до нашего времени дошло большое число вариантов их декора. Неизменными были "усики", отводки, розетки золотом на зеркале тарелок, но зато каким разнообразным был декор по их борту! По кобальтовому крытью чередовались между собой резервы-медальоны^** двух видов - гитарообразный и ромбовидный. Интенсивный по звучанию кобальт, дававший глубокий темно-синий цвет, уравновешивался насыщенностью колорита в полихромном букете медальона, где обязательными были прорисовки золотом. Золотые листья покрывали также кабальтовый фон, причем характер их выполнения эволюционировал в сторону усложнения, большой витиеватости орнамента. Золотая сеточка ромба ранних образцов сменилась позже четырехлепестковым цветком. Крестьянская рука, подчас неуклюже, но по-своему уверенно "укладывала" в форму медальона разнообразные мотивы. Изменялся рисунок крупного резерва (ветка барбариса, букеты цветов), но устойчивой оставалась колористическая гармония декора. Медленно стирались "крестьянские" черты письма, где каждый штрих, казалось, был импровизацией мастера, свободного от рациональной логики композиционных построений профессионального художника.

^* (Рельефный декор, оформляющий края тарелок, в виде горошин. Как правило, оставался непокрытым или золотился.)

^** (Участки в виде медальонов различной формы, оставленные непокрытыми на поверхности изделий. В них помещались живописные композиции.)

Квасник. Чаепитие. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова

Типично гжельским являлся рисунок, выполнявшийся в смешанной технике - подглазурной росписью кобальтом и надглазурной полихромной с применением золота. По всей видимости, этот трудоемкий прием, требующий многократного обжига, позволял полнее претворять эстетические вкусы гжельцев. Кистевая роспись кобальтом отличалась живописной манерой. В сочетании с надгла-зурным рисунком, а затем и позолотой она делала декор глубоким, многослойным, придавала ему ощущение пластической осязаемости. Такой декор сложился во второй четверти XIX века. О времени его происхождения свидетельствует стилистика рисунка - кобальтом исполнялись сочные растительные мотивы второго рококо.

Гжельский куст фарфоровых предприятий с самого начала не знал организационной устойчивости: менялись имена владельцев, число которых то увеличивалось, то уменьшалось. Конкурентная борьба была движущей силой в ускоренном развитии промысла и его переходе на промышленную основу. Гжельские производства расширялись; усовершенствовались вспомогательные для художественного промысла процессы. Постепенно формировался костяк гжельских фарфоровых заводов, относительно крупных, сильных по творческим кадрам, быстро нашедших художественный стиль своей продукции. К ним следует отнести производства Храпунова, Фомина, Тереховых и Киселева, Дунашова, Барминых, Новых, Гулиных, Кудимовых и др. Почти все названные фабриканты были потомственными керамистами. Вместе с тем бурный рост фарфорового дела привлек в новую отрасль людей деятельных, но не всегда ранее занимавшихся керамическим ремеслом. Их энергия давала ускоренное развитие гжельскому фарфору, но сами рамки Гжели оказывались для таких фабрикантов подчас тесными.

Яркими представителями людей новой формации в Гжели были Кузнецовы, основавшие свое первое производство - Новохаритоновское - в 1812 году на общей волне возникновения здесь фарфоровых заведений. Основатель предприятия - Яков Васильев был местным кузнецом, иногда промышлявшим торговлей лесом. По роду его основного занятия определилась фамилия этой большой и ведущей впоследствии в отечественной фарфоровой промышленности династии - Кузнецовы.

Довольно скоро интересы и возможности деятельных фабрикантов перерастают масштабы своего производственного региона один за другим в разных, далеко отстоящих друг от друга районах России приобретаются и возникают новые предприятия, развивающие далеко за пределами Гжели традицию ее искусства и ремесла. Покидая Гжель, Кузнецовы увлекали за собой и мастеров. Это важное для отечественной фарфоровой промышленности событие - перенос локального искусства на новую почву - иносказательно описан в романе А. В. Перегудова "В те далекие годы".

Каждое новое кузнецовское предприятие начинали гжельские мастера. На новые места гжельцы обычно приезжали с семьями. Следующим поколением мастеров были дети тех, кто начинал производство. Постепенно на кузнецовских предприятиях складывались свои потомственные кадры. Однако приток гжельцев на кузнецовские предприятия не прекращался. Кузнецовы обновляли и пополняли творческие кадры на фабриках в Риге, Будах на Украине, Песочной под Рыбинском, в Кузнецове в Тверской губернии и других местах за счет привлечения гжельских мастеров по найму. Договоры заключались сроком на два года. Это служило более стойкому сохранению на уже новых, промышленного типа, предприятиях гжельских традиций.

Все возраставшие темпы капиталистического развития влияли на характер творческого процесса. В патриархальный уклад живописных цехов кузнецовских предприятий проникал ритм массового коммерческого производства. Снижались в цене ручные разделки, копеечной становилась работа живописцев-исполнителей. В результате спокойные уравновешенные композиции пришли в движение, как будто потеряли свою цельность, раздробились на тысячу оттенков состояния: цветы "улыбались", "печалились", "смущались". Недостаток художественности в подобных вещах компенсировался усилением эмоционального начала, оживлявшего эти дешевые разделки.

Из пластических и живописно-декоративных композиций Гжели в процессе ускоренного массового производства вычленились два рисунка расхожего фарфора - "агашка" и "прозолоть".

Плоский рисунок "агашки", целиком построенный на сочетании звонких красочных пятен, удивительно органично ложился по округлой форме крестьянской по типу посуды. Движением кисти мастер уверенно давал нужное направление лепесткам и листьям. В бегло исполненной росписи запечатлевалась динамика самого процесса. Лаконичные и выразительные по силуэту красочные мазки казались игрой живописных бликов на белой поверхности фарфора.

"Прозолоть" шла от излюбленных гжельцами букетных композиций с включением плодов, цветов, ягод, всего того, что окружало, вдохновляло, питало воображение живописца. Это была одна из многочисленных росписей. Ее бесконечные варианты давали возможность развить рисунок от передачи реальных мотивов до изящных линейных композиций.

В прозолотных рисунках не было крупных кроющих цветовых пятен. Легкий, воздушный, силуэтно-графический рисунок этого декора должен был организовать живописные акценты. Золотая нить в виде тонких побегов, обязательная в "прозолоти", сцепляла, переплетала, оживляла рисунок, построенный на эффекте пространственной разреженности. От былой обобщенности традиционный гжельский букет шел в таких композициях к большей условности.

Среди ручных разделок русского массового фарфора наибольшей сложностью выделялся "манер". Он выполнялся полихромно по цветному фону и представлял собой вариации росписи художественного фарфора XVIII-XIX веков. "Манер" доверялся ведущим художникам-"манерщикам", в большинстве своем происходившим из Гжели. Не случайно поэтому их реминисценции нередко обретали своеобразный гжельский характер. В этой росписи часто использовали звучные контрастные цвета, умение сгармонировать которые всегда отличало гжельцев.

Птичница. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова

Ярким примером такого цветового решения в фарфоре стал трактирный товар, особо выделившийся в рассматриваемый период благодаря возросшему значению трактирного промысла. Немногочисленный и устойчивый ассортимент трактирного фарфора определялся традиционным чаепитием, сервировкой чайного стола. Наиболее ранними образцами его стали чашки и чайники заводов Гарднера и Попова. Вскоре широко распространяется гжельская трактирная посуда, складывается ее местный тип. В Москве продавались большие партии "круглых" чашек, предпочтительно перед другими употребляемых в трактирах. Во второй половине XIX века продукция массовых фарфоровых производств широко подхватила традиции гжельского трактирного товара. Он шел от простых, легко тиражируемых форм, а также легко воспроизводимых крупных выразительных рисунков и повышенной цветности в декоре.

Рассматривая ассортимент русского массового фарфора конца XIX - начала XX века, можно заметить, что в нем преобладали вещи, идущие на крестьянский и городской демократический рынки. Крестьянский канон красоты с установкой на живописность, пластическую мягкость объемов объединял всю эту группу вещей. Зарождавшаяся индустрия конца XIX - начала XX века щедро питалась предшествующими традициями ремесленного производства и ручного исполнения декора, почерпнутыми из сокровищницы народной керамики Гжели.

С усилением роли крупных промышленных производств, выпускавших массовый фарфор, деятельность самих гжельских предприятий все больше теряла экономическое значение в масштабах страны. Гжель, как было показано выше, еще во многом жила и работала по старинке. Сохранение мелких частных заведений осталось ее своеобразием, таившим в себе сильные и слабые стороны. Кустарно-ремесленный уклад быта и труда гжельцев влиял на состояние их искусства, развивавшегося по линии эволюции местной традиции. Он способствовал в должной мере ее консервации и охранению от полного исчезновения в эпоху интенсивных исканий рубежа XIX - XX веков. Вместе с тем нельзя сказать, что последние вовсе не затронули гжельский фарфор. В этот период он был довольно пестрым - с одной стороны, продукция для города, не уступающая качественному промышленному фарфору, выполненная с учетом нового потребительского спроса, с другой - традиционный гжельский посудный товар, еще во многом сохранивший прежний стилистический строй, но утративший былую свежесть. Нередко эклектичная композиция была неопрятной и по живописи. Однако к последней группе примыкает фарфоровый лубок - кустарная игрушка, мелкая скульптура на жанровые темы - шедший из самых глубин гжельской традиции. В этот последний дореволюционный период Гжели он оставался одним из наиболее самобытных ее явлений.

В целостном по виду искусстве Гжели трудно выделить преобладающую черту: в тот или иной период здесь в зависимости от стоящих производственных и художественных задач, а также исходных данных, как, например, материала, попеременно выступали самые различные аспекты этого искусства. И все-таки должным образом отмечая развитую живописную культуру гжельской керамики, следует особо выделить в ней пластическое начало.

В массе гжельского товара игрушка, скульптура составляла заметную долю. Мелкие изделия хотя и стоили недорого, но и не требовали дополнительных затрат при производстве. Ими в печи заполняли промежутки между крупными вещами, посудой. Факт их существования обусловлен и другим не менее важным моментом - создание игрушек, скульптурных композиций являлось творческой потребностью гончаров. С какой фантазией обыграны здесь сюжеты и ситуации!

Существование двух видов гжельской пластики - игрушки и скульптурных украшений - прослеживается со времени майолики, причем долгое время они решались в одном ключе. Игрушка по типам и сюжетам повторяла скульптурные украшения на квасниках и кумганах. Отчасти лепная, отчасти формованная, она была цельна, пластика ее определялась свойствами глины. Фигурка приближена к монолиту даже в случае монтировки ее из нескольких частей. Художественная ценность предмета заключалась в обобщенности трактовок фигур и сюжетов, в выявлении наиболее существенного в характеристике образа. Стилистика глиняной пластики органично сочеталась с особенностью творческого мышления гжельцев - острого по наблюдательности и лаконичного по способу выражения. Мир гжельской пластики в XVIII веке во многом еще единый, нерасчлененный на игрушку и скульптуру, в образном строе был выражением непосредственного и наивного мировидения, целостного, очень замкнутого и по-своему органичного быта.

Темы и сюжеты пластических композиций мастера по большей части находили в окружающей действительности: домашние животные, сценки из семейной и трудовой жизни. В них подмечено главное, оно выделено автором: фигурка седока сливалась в монолит с фигурой лошади, стоящие персонажи вырастали из постамента. Несущественные детали опускались. Обобщенные формы пластики подчеркивались условностью цвета. Это были два основополагающих момента в образной характеристике гжельской пластики, определяющих ее художественное своеобразие.

Усилившаяся подвижность жизни гжельцев в XIX веке повлияла на строй местного искусства. В сравнении с искусством майолики XVIII века пластика XIX столетия стала более разнообразной, вместе с тем и более дробной.

В фарфоре развивалась тема народного быта. Позднее в фарфоре гжельцы значительно чаще стали обращаться к миру горожанина, что можно объяснить уже прочной ориентацией фарфоровой продукции на городской рынок. При этом широко заимствовались сюжеты мелкой пластики других российских заводов на мифологические и литературные темы. В гжельской трактовке они приобретали лубочную окраску, которая придавала особую привлекательность этим вещам. В большой мере это относится к скульптуркам заводов братьев Новых, Козловых, Гулиных - центральных в гжельском кусте предприятий. Изделия выделялись законченностью художественного и образного решения. "Турок" и "Турчанка" непременно были с трубками, аллегорические изображения времен года, стран света отмечались любопытным наивным прочтением образов, расстановкой произвольных акцентов: в фигурках людей была подчеркнутая церемонность; изображения зверей причудливо соотносились с обликом и характером домашних животных. В композициях на бытовую тематику подкупало свойственное гжельскому взгляду искреннее внимание к происходящему, желание видеть его в своей самоценности и значимости.

Со временем гжельская скульптура стала реалистичней, пластически подвижней, в лучших работах она развивала свои прежние достижения - лаконизм художественного языка, обобщенность формы и условность цвета. Значение гжельской пластики не в первооткрытии тем и сюжетов, как правило, они привходили в Гжель извне, а в большой преобразующей силе живого народного искусства.

На рубеже XIX - XX веков развитие гжельской керамики оказалось прерванным. Сказался кризис кустарного производства, наблюдавшийся повсеместно. Капиталистические отношения, ставшие определяющими в это время во всех сферах производственной деятельности, были несовместимы с патриархальным укладом кустарного промысла. Проникая в Гжель, они изнутри "разлагали" ее организацию, отрицательным образом влияли на творческий процесс. Там, где была работа "с миром на душе", прочное место заняла подчиненная прибыли скоропись; где раньше создавалось неповторимое, уникальное по своим художественным достоинствам произведение, при новом подходе к делу преобладали стереотипные решения композиций и небрежность их исполнения. Небезынтересно, что подобный процесс в крупной фарфоровой индустрии протекал более упорядоченно: традиционные приемы ремесла, подчиненные слаженному ритму промышленного производства, на предприятиях типа кузнецовского товарищества трансформировались под сильным влиянием Гжели. От этого традиционное искусство получало порой большую соотнесенность со спецификой нового производства, вполне современное звучание.

Маевка. Фарфор. 1970-е годы. Н. Квитницкая

В Гжели, сохранившей приверженность старым методам работы, этот процесс привел к утрате основных художественных принципов местного искусства, к вырождению его в ремесленничество, что на многие годы приостановило поступательное развитие искусства наиболее яркого традиционного центра отечественной керамики.