Возрождение Гжели

В первое послереволюционное десятилетие в Гжели по-прежнему продолжали работать мелкие мастерские, которые наряду с традиционной керамической посудой выпускали, как пишет исследователь О. С. Попова, "слабо обожженную глиняную игрушку, копилки с холодной росписью - базарные изделия очень низкого качества: кошечек с бантиками, собак, зайцев с морковками и т. п.". С конца 20-х годов здесь стали возникать кооперативные артели, объединявшие квалифицированных и молодых мастеров, почти незнакомых с производством керамики. Порыв к активной деятельности, свойственный эпохе первых пятилеток, желание работать по-новому отразилось в самих названиях артелей - "Вперед, керамика", "2-я пятилетка", "Художественная керамика" и др. Последняя, организованная в 1936 году в деревне Турыгино, была наиболее крупным объединением художников и мастеров, специализировавшихся на выпуске декоративного фарфора. Однако расширявшиеся масштабы производства не соответствовали художественному качеству его продукции: здесь еще сохранялось наследие рубежа веков - мещанской слащавости, стилизации в духе модных веяний того времени. Сотрудница этой артели, старейший мастер современной Гжели Татьяна Сергеевна Дунашова вспоминает: "Делали глиняные игрушки - солдатиков, всадников, коников, зверей. Расписывали масляной краской. Коникам писали гриву, бока "сбивали в сероту тампоном", т. е. припудривали серой краской. Делали головки для кукол, оттискивали руками в формах, красили их розовой "тельной" краской, глазки - голубой, губки - красной, розовые щечки "сбивали тампоном".

Гжельское производство фарфора медленно возвращалось на путь создания художественных вещей, но этому процессу помешала война. Начало современной Гжели было положено в середине 40-х годов активным восстановлением традиционного производства на научной основе. Инициаторами на этот раз выступили искусствоведы и художники. Заметное участие в судьбе гжельского промысла принял Научно-исследовательский институт художественной промышленности. Научное руководство взял на себя А. Салтыков, крупнейший специалист в области декоративно-прикладного искусства, большой знаток отечественного фарфора, по существу, первый и самый серьезный исследователь искусства Гжели. Ему принадлежит честь открытия и изучения гжельской майолики XVIII века и исчерпывающий свод гжельских заводов - полуфаянсовых, фаянсовых, фарфоровых. На основе изучения обширного материала А. Салтыков и его ученики выявили и проанализировали художественную самобытность гжельской керамики. Включение в практику восстановления искусства Гжели специалиста, человека большой эрудиции, придало этой деятельности основательность и теоретическую компетентность, а проводившимся под его руководством реформам гжельского промысла - серьезный научный фундамент.

Сахарница Фарфор. 1970-е годы. Т. Дунашова

Вернуть одним махом былое величие гжельскому фарфору в силу ряда факторов в тот период оказалось невозможным. Трудности были не только производственного характера, немалую проблему представляла потеря навыков декоративной росписи. Было решено первоначально обратиться к традициям монохромного растительного и орнаментального рисунка и восстановить прежнее искусство гжельского письма, обучив ему местных мастериц и исполнителей. За основу нового направления в декорировании фарфора были взяты традиции полуфаянса первой половины XIX века, относящиеся к периоду высших достижений гжельского искусства.

Неутомимым проводником этих идей в практику Гжели стала Н. Бессарабова - художница, пришедшая в керамику из области театрально-декорационного искусства, верный сподвижник А. Салтыкова. Она принесла с собой не только увлеченность новым материалом и новыми задачами, но и свежий взгляд на искусство фарфора, серьезность и ответственность подхода к работе с мастерами, имела за плечами большую и богатую практику художественной деятельности.

Декоративное блюдо. Фарфор. 1980-е годы. В. Седачева

Работая театральным художником, Н. Бессарабова развила свое художественное чутье в отношении декоративно-прикладного искусства. Неоднократное обращение к сфере народного искусства - костюму, пристальное внимание к деталям и особенностям быта выработали у художницы целостный взгляд на народную культуру и глубокое понимание основ традиционного творчества мастеров. Н. Бессарабова вдумчиво изучала памятники народного искусства, выполняя в музеях зарисовки с подлинников, она постигала особенности художественного мышления гжельских мастеров, народную логику понимания прекрасного. Высоко оценивая гжельское искусство, Бессарабова подходила к нему бережно, с большим тактом чуткого художника. Она верно увидела свою задачу в подчинении творческого "я" коллективному началу народного искусства. В ее произведениях не было нередкой, к сожалению, бесцеремонности профессионального художника в обращении с наследием народного искусства, она создавала вещи, органично близкие оригиналам, живущие по канонам крестьянской красоты. Некоторая этнографичность работ Н. И. Бессарабовой была установочной - она зафиксировала основное направление исканий промысла на этом этапе, но не исключила творческого подхода к использованию традиций.

В своих произведениях Н. Бессарабова не отходила от традиционного ассортимента и стилистики гжельской посуды, однако ее вазы, кувшины, чайники становились вещами своего времени. Она как бы апробировала жизненность традиционных форм в современной продукции. Так появился дисковидный чайник, кувшины, сохранившие, принципиальную верность полуфаянсовым прототипам, молочник, выполненный в духе народной трактовки ампирных форм. Формы многих произведений художницы крупны, массивны. Под стать им сочная, насыщенная по цвету растительная роспись - моменты, выявляющие ориентацию на полуфаянс Гжели. Вместе с тем, не изменяя существенно характера пластики, автор выявляет свойства, присущие материалу, с которым она работает. Фарфоровые предметы решаются более компактно, собранно, в них преодолена "рыхлая" структура полуфаянса, плотность спекшегося черепка обусловила в немалой мере особенности изделий, разработанных художницей для возрожденной Гжели.

В декоре Н. Бессарабова развивала стилистику плоскостного письма, традиционного для народного искусства. При этом были сохранены и характерные для Гжели приемы - сочетание крупного, пастозно написанного кистью мотива с тонкой графической разработкой растительных элементов. Традиционный цветок художница трактовала по-своему - центр его был выделен пластичной, упругой овальной линией, к нему по сторонам примыкали по три сочных лепестка. Особая притягательность рисунка заключалась в живости положенных мазков, неожиданности ракурса изображения. Композиции Бессарабовой были в преобладающей степени графичными - четкие, пластически разработанные живописные линии давали силуэтную читаемость рисунку, подчеркнутую благодаря его монохромному решению, звучавшему контрастно относительно белой поверхности фарфора.

В этих чертах декора также сохранялись стилистика полуфаянсовой росписи, которую А. Салтыков и Н. Бессарабова пытались вернуть в творчество гжельских мастериц. С дистанции сегодняшнего дня можно оценить правильность выбранного ими пути. Полуфаянсовая монохромная роспись начала XIX века в длительной художественной традиции Гжели выделялась наибольшей чистотой стиля, высоким вкусом компоновки.

Декоративный пласт. Фарфор. 1980-ё годы. В. Седачева

Для современной Гжели, пережившей глубокие кризисные явления и утратившей многое из того лучшего, что было найдено и отработано ее мастерами в прошлом, обращение к традициям монохромного письма оказалось важным моментом в эстетическом и профессиональном воспитании нового поколения мастеров. Эта утвердившаяся в Гжели техника требовала безукоризненного исполнения рисунка. Овладение ею свидетельствовало о возвращении высокой культуры росписи в современное гжельское искусство. Проведение этой важной работы в период возрождения промысла стало залогом его дальнейшего успешного развития.

Декоративное блюдо. Фарфор. 1980-е годы. В. Седачева

Н. Бессарабова много времени отдавала обучению мастериц "азам" кистевой росписи, не скупясь, делилась своими творческими находками. Ей удалось увлечь турыгинских расписчиц открывшейся красотой народного искусства, логичностью построений его композиций. Важнейшие черты народной декоративной росписи - плоскостная манера письма, сочность и свобода мазка, условность в трактовке реальных мотивов - помогли мастерицам, правда не сразу, отказаться от имевших здесь место в предшествующий период натуралистических решений.

Полученные знания способствовали новому подходу к работе с натурой, развивали их творческое мышление. Результаты проделанной работы сказались уже в 1946 году, когда гжельцы выполнили первый специальный заказ на новые изделия. Вазы, кувшины, кружки, декорированные в технике подглазурной росписи, были приурочены к празднованию юбилея Федоскинской фабрики миниатюрной живописи. О признании нового пути развития гжельского фарфора и высокой оценке его общественностью и специалистами свидетельствовала премия, присужденная этим изделиям Всесоюзной торговой палатой на выставке вновь освоенных образцов.

Гжель, возрождая старые традиции, активно жила в сегодняшнем дне, откликалась на важные события современности. В 1947 году к 30-летию Советской власти и 800-летию Москвы на посудных формах были выполнены сюжетные росписи на эти темы. Бессарабова создала композиции о старой и новой Москве, роспись на декоративной вазе "Дружба народов СССР". Высокая идея единения нашего государства была решена автором в приподнятом, торжественном ключе. Гончарная форма вазы с выпуклым туловом дала возможность фризообразного расположения рисунка - хоровода взявшихся за руки людей. Промежутки между фигурами заполнены растительными композициями. Несмотря на некоторую схематичность решения росписи, вещь в целом гармонична, автору удались пропорциональные соотношения частей объема и декора к нему.

Одновременно над решением этих тем работали ученицы Н. Бессарабовой. Т. Дунашова в вазе "30 лет Октября" смысловую нагрузку придала надписи, свободно расположенной на тулове в обрамлении цветочного рисунка. В бокале "Салют" она использует иные выразительные средства - сюжетное изображение занимает всю поверхность предмета. По-своему тему "30 лет Октября" решила Л. Чупрунова в декоре дисковидного чайника. Вид Спасской башни Московского Кремля дан в виде клейма и заключен в форму цветка. В этих работах, не всегда равных по художественному качеству, реализовались не только высокая идея, пафос созидания тех лет, но и напряженный поиск новой тематики в гжельском фарфоре и средств ее выражения.

Положительные результаты дало и восстановление традиционной для Гжели растительной и цветочной росписи. Первоначально все живописные композиции исполнялись на формах самой Бессарабовой и ее ученицами. Свободные растительные композиции Т. Дунашовой выделялись мастерским расположением элементов на поверхности изделий, красотой и пластичностью раскованного кистевого мазка.

Уже в работах начала 50-х годов бросается в глаза большая самостоятельность Т. Дунашовой в трактовке традиционной гжельской росписи. В произведениях ее и других художников этой поры больше современности, стилевых особенностей декоративно-прикладного искусства своего времени, нежели прямых реминисценций старой Гжели. Но полученные в процессе обучения традиционные навыки и приемы остались прочной основой их искусства.

К концу 50-х годов в Гжели сложился коллектив художников и мастеров, последовательно развивавших в своем творчестве идеи, положенные А. Салтыковым и Н. Бессарабовой в основу возрождения промысла. Увеличился объем производства, расширился ассортимент, отработались основные стилевые признаки искусства возвращенного к жизни промысла. Лучшие произведения той поры выпускаются до настоящего времени, свидетельствуя о жизненности творческих исканий основоположников новой Гжели.

Дальнейшая судьба Гжели оказалась прочно связанной с творчеством художников-профессионалов. В 1954 году после окончания Строгановского училища на производство пришла Л. Азарова, своими поисками заметно повлиявшая на развитие гжельского искусства. Если деятельность Н. Бессарабовой характеризовалась большим креном в разработку посудных форм и живописного декора, хотя ею и создавалась мелкая пластика, то отличительной особенностью творчества Л. Азаровой стало развитие скульптурного направления. Л. Азарова, как и ее предшественники, придя на производство, начала с вхождения в традицию - момент, несомненно, обязательный для каждого, кто соприкасается с ярким локальным искусством. Чтобы овладеть пластическим стилем Гжели, она обратилась к традиционным формам квасника и кумгана, выявляя секрет гжельских мастеров, дававший единство их майолике, полуфаянсу и фарфору. Как профессиональный скульптор она пристально изучала игрушку, пробовала в ней свои силы. Ее первые произведения в большой степени зависимы от гжельского лубка, но в них автор абсолютизирует конструкцию, поэтически переосмысляя ее, первоначально, думается, для себя, но привлекая к этому внимание зрителя и своих последователей-коллег. В этом подходе художницы проявилась ведущая тенденция советского декоративно-прикладного искусства 60-х годов.

Влияние эстетических принципов "сурового стиля" этого времени окрасило собой искусство Гжели. У многих еще на памяти период кардинального изменения наших вкусов, повлекших за собой активную перестройку быта. Отказываясь от сохранившейся антикварной мебели и предметов прикладного искусства различных художественных стилей, меняя их на изделия машинного производства, выполненные на потоке из искусственных заменителей природных материалов, мы полагали, что отвоевываем себе пространство у вещей, становимся независимыми от них. Право на существование признавалось лишь за вещами, откровенно функциональными, эстетические качества которых определялись степенью заостренности, выраженности этого свойства в предметах. Полированные ячейки стеллажей-перегородок, стеллажей-шкафов были предельно компактными и универсальными. По логике того времени гладкая поверхность мебели, стен, отсутствие украшений на предметах, строгая организация пространства в целом максимально соответствовали здоровому, деятельному состоянию человека.

В таком универсальном интерьере произведения искусства должны были выглядеть драгоценными вкраплениями - эстампом на стене, мелкой пластикой на полках и шкафах. Призванные акцентировать собой интеллектуальный микромир, они решались в большинстве случаев теми же средствами - подчеркнутым аскетизмом пластического и выразительностью живописного языка. Цвет стал локальным, условным, пластика - обобщенной. Творческие находки современных художников в тот период оказались неожиданно созвучными определенным эстетическим принципам народного искусства.

Поиски собственного пластического языка у Азаровой основывались на изучении произведений традиционного народного искусства, но соизмерялись с современными художественными исканиями. Поэтому присущая ее пластическому почерку обобщенность оказалась достаточно актуальной на том этапе. Символизируя собой найденное органическое соединение традиционного и современного в искусстве художественного промысла, этот стиль прочно закрепился в гжельском фарфоре по сегодняшний день.

Анималистическая скульптура и фигурки людей разрабатывались Азаровой так, как будто были выполнены из куска-валика глины. При самых сложных и неожиданных пластических решениях вещи сохраняли эту цельность, нерасчлененность: ноги фигурок, лапки птиц не имели детальной, натуралистической разработки, они составляли монолит с подставкой скульптуры. Степень принятого обобщения служила отработке пластического стиля - он приобретал напряженность, упругость; усиливалась выразительность образов и точность их характеристик.

К созданию посудных форм Азарова также подходила с позиций скульптора. Самый ходовой ассортимент - кружки, чайники, вазы - она видела пластически обогащенными, яркими и самобытными по форме. От квасников и чайников до самовара автор разрабатывала эту тему во множестве вариантов, порой что-то теряя, но не отступая от своих позиций художника-профессионала, питавшегося мотивами и сюжетами народного искусства.

За годы работы на предприятии Азарова создала довольно обширную коллекцию скульптуры, персонажи которой являют собой пестрый, забавный мир житейских будней - курочка клюет, конь скачет, бабы идут с коромыслами или сидят на возу, женщины вяжут чулки, раздувают самовар и читают газету. Память автора при этом сохраняет яркие образы старого народного лубка.

Кувшин. Фарфор. 1970-е годы В. Розанов

С разработкой мелкой сувенирной скульптуры в гжельский фарфор возвращается бытовой жанр. В основу пластического стиля гжельской скульптуры авторы положили традиции майоликовой игрушки с ярко выраженными особенностями глиняной лепки, что само по себе представляет факт исключительный. Длительная история развития гжельского фарфора наглядно демонстрирует, насколько сложным был процесс преодоления глиняной пластики, формирования "фарфорового" стиля в скульптуре, в решении посудных форм. Художественные особенности продукции соизмерялись, с одной стороны, с техническим прогрессом в фарфоровой отрасли, с другой - стилистическими особенностями современного профессионального искусства. Ведь даже кустарный лубочный товар конца XIX века, наиболее близкий по характеру производства и стилистическим приемам к глиняным изделиям, имел пластическое своеобразие, понимаемое как сочетание конкретных данностей: материала (фарфора), возможностей кустарного производства и ремесленных навыков исполнения.

Если в фарфоре XIX века мастера пытались преодолеть статичность, детальную неразработанность майоликовой пластики, то в XX столетии художники-профессионалы по-новому переосмыслили эти особенности. В толстостенных литых фарфоровых изделиях, нарочито грубоватых бочкообразных фигурках утвердились и стали органичными кустарные приемы пластического решения. Такое направление в развитии современного фарфора объяснялось не только обращением к гжельской пластической традиции, но и было спровоцировано, как уже отмечалось, характером искусства тех лет. Заслуживает внимания, что преднамеренность, установочность в современной гжельской пластике послужили утверждению в ней игрового начала, в полную меру воплотившегося в последующие годы.

В строгий стиль 60-х годов традиции народного искусства привнесли мягкость, теплоту, большую жизненность, что отразилось в первую очередь на формах постоянно расширявшегося посудного ассортимента. Серия жанровой скульптуры заметно пополнялась, разнообразилась тематика сюжетов. Наряду с Л. Азаровой в ее разработку включились другие художники производства.

Значительный вклад в развитие пластического стиля 60-х годов Гжели внесла Н. Квитницкая. Она дала в свой недолгий период работы на промысле образцы современного прочтения традиции, развив при этом лучшие качества народной скульптуры: немногословность, "певучую" пластичность, наделив образы глубокой поэтичностью.

От фигур одиночек, действующих или застывших в созерцании, до многофигурных жанровых композиций был один шаг, но он заключал в себе значительные изменения в образном строе гжельской пластики. В этом отношении во многом определяющей стала композиция Л. Азаровой "Чаепитие", выполненная в 1966 году, в которой просматривались некоторые тенденции дальнейшего развития гжельского искусства. В этой композиции как бы присутствовало все то, от чего художники успели отказаться за предшествующее десятилетие.

Пластически группа - две сидящие за чаем женщины - выдержана в стиле своего времени: проста и немногословна. Однако в ней уже сказалось наметившееся "потепление" в характере искусства. Скупыми средствами без лишней детализации разрабатывался камерный сюжет с большой ностальгией по атмосфере уюта. Свидетельством тому - набор деталей, характер их трактовки, крепкая "сбитость" композиции вокруг самовара, стоящего на нарядной расписной скатерти. Это впечатление усиливается включением в сценку кошки, расположившейся у ног хозяйки. Ритм произведения замкнут, но не однообразен; незначительные изменения в высоте поднятых блюдец фиксируют направление движения, развитое зеркальным построением композиции.

Кувшин, масленка, сырная доска, кружки. Фарфор. 1970-е годы. В. Розанов

Несомненно, что "Чаепитие" как для творчества самой Азаровой, так и для искусства Гжели стало явлением, знаменующим переходность этапа художественных поисков. При внешней типичности решения композиции в ней заметна тенденция к большей разработке эмоционально-образной стороны произведения. Умение организовать детали и с их помощью овладеть вниманием зрителя было взято на вооружение гжельскими художниками, оно послужило усилению чувственной окраски их работ.

Глубина освоения гжельской традиции, свобода и непринужденность в обращении с нею, некоторая авторская отстраненность, неизбежный для профессионального художника взгляд "извне" в подходе к разработке традиционных мотивов становились определяющими в гжельском искусстве. Такая творческая позиция являлась важнейшей в последующих поисках художников промысла. Она свидетельствовала о качественно новом этапе овладения традицией: переходе от большой стилистической зависимости к органичному вхождению в мир гжельского искусства.