Глава вторая. Связь с архитектурой

Изучая природу, человек обнаруживает теснейшую взаимосвязь между всеми ее элементами, организованными в стройную систему мироздания. Природные формы отличаются удивительной целесообразностью строения, тесной связью со средой, со своим местоположением. В организованном человеком пространстве - в архитектурной среде современные архитекторы также стремятся к взаимообусловленности каждого элемента ансамбля, будь то интерьер общественного здания или жилой комнаты, городской или парковый комплекс. В продуманной архитектурной композиции любая, даже самая незначительная деталь точно соответствует своему назначению и местоположению. Стремясь к логике построения и целесообразности форм, стремясь к предельной ясности и простоте решений, современная архитектура очищается от элементов стилизаторства и «украшательства». Совершенствуя конструкции из металла, бетона и стекла, современные архитекторы в своих работах довольно редко используют произведения монументально-декоративного искусства - ведь архитектура сама по себе обладает достаточной степенью эмоционального воздействия. «Я не против декорации стен, - говорит О. Нимейер, - однако архитектура часто требует простой стены из строгого материала, и в этих случаях скульптура или живопись... только портят ее». Произведения монументально-декоративного искусства появляются в современных ансамблях только тогда, когда нужно усилить выразительность художественного образа, создаваемого самой архитектурой, когда нужно конкретизировать его в изобразительных формах средствами живописи или пластики.

Так как декоративных элементов стало меньше в разумно организованной архитектурной среде, их роль и значение существенно возросли. Эстетические требования к ним повысились. Теперь, когда архитектура отбросила декоративные излишества, когда остались только самые необходимые элементы архитектурной композиции, изобразительное искусство не имеет права быть декоративным «довеском». Если оно существует, то оно должно быть функционально оправдано, должно быть таким же ответственным элементом сооружения, как несущая конструкция.

Но, к сожалению, и сейчас еще можно встретиться с недооценкой роли монументально-декоративного искусства как среди архитекторов, так и среди художников.

Это пренебрежительное отношение к нему сохранилось с тех пор, когда в архитектуре, строящейся по ордерной системе, работа художника сводилась к декорированию небольших участков стен между архитектурными конструкциями, которые зачастую и сами были всего лишь декорациями, приставленными или привешенными к истинным конструкциям. Пустотелые приставные колонны, налепленные или подвешенные и ничего не несущие консоли, арки и другие бутафорские детали заполняли стены. Художникам зачастую оставлялись только узкие фризы, ниши да филенки. Архитекторы строго ограничивали размеры и композицию росписей и рельефов, довольствуясь привычными схемами. Значение изобразительного декора по сравнению с архитектурным было ничтожным и сводилось к роли орнамента. Фальшивая и помпезная архитектура душила монументальное искусство.

Иллюстрацией того, как в тот период решались вопросы взаимодействия архитектуры и монументального искусства, могут служить керамические рельефы на фасадах высотного здания на Котельнической набережной в Москве, рельефы на пилонах станции метро «Ботанический сад» и др.

Даже в таком выдающемся произведении советской архитектуры 50-х годов, как спортивный комплекс в Лужниках^*, заметна тенденция использования монументально-декоративной керамики в роли своеобразного декоративного дополнения к вполне законченному архитектурному организму. Созданные молодыми московскими художниками В. Лемпортом, Р. Силусом и В. Сидуром керамические рельефы как бы растворяются в архитектуре, поглощаются ею. Их иногда даже трудно обнаружить. Нелегко разглядеть помещенные на большой высоте в верхнем ярусе овальной спортивной арены цветные рельефы из майолики с изображениями значков разрядников-спортсменов. Немногие из посетителей малой спортивной арены знают о существовании рельефа «Хоккеисты» над аркой входа. Даже огромный рельеф «Лето» на фасаде плавательного бассейна, и тот несколько теряется на фоне гигантских стен сооружения.

^* (Строительство закончено в 1956 году.)

Рельеф «Лето», расположенный в центре фасада, на оси главного подхода к бассейну, имеет симметричную композицию, состоящую из трех частей. В центре - группа стоящих лицом к зрителю юношей и девушек, представляющих различные виды водного спорта. Эта часть триптиха наименее удалась авторам. Фигуры спортсменов статичны и грубо выполнены. Намного лучше по композиции и пластической разработке крайние части панно - группы людей, отдыхающих под деревьями.

В. Лемпорт, В. Сидур, Р. Силус. Рельеф «Лето» на фасаде плавательного бассейна в Лужниках. Москва. Шамот. 1956 г

Архитекторы поставили перед художниками задачу выполнить рельеф таким образом, чтобы он казался высеченным прямо из тела стены. Для этого художники изготовили его из той же розовато-золотистой терракоты, из которой сделана облицовка стен. А вся декоративно-скульптурная композиция была разрезана на куски, соответствующие размерам облицовочных плит. Четкий ритм облицовки проведен по всему рельефу с математической точностью. Конечно, такая архитектоника композиции потребовала от авторов огромных усилий и абсолютной точности в работе.

Для того чтобы изображение все же не совсем потерялось на стене, художники выполнили его в высоком рельефе, подчеркнутом заглубленными широкими контурами.

Характерно, что, создавая панно «Лето» и «Хоккеисты», художники затратили немало усилий на то, чтобы сделать рельеф из керамики похожим на каменный, подобно тому, как архитекторы стремились сделать керамическую облицовку стен похожей на каменную кладку.

На примере же рельефа «Хоккеисты» можно видеть характерный для архитектуры того времени прием размещения изображения на стене. Рельеф этот, помещенный над высокой аркой входа в малую спортивную арену, выполняет довольно жалкую роль в архитектурной композиции. Художественные достоинства скульптуры, изображающей двух спортсменов во время игры, потерялись. Скульптура в данном случае является всего-навсего украшением фасада - таким украшением, которое можно заменить другим, а то и вовсе убрать. Архитекторы предоставили художникам крохотный участок стены, огражденной по краям изображениями развевающихся флагов, которые должны были общему пятну рельефа придать правильные прямоугольные очертания. Воспитанные на «классических образцах», архитекторы не могли позволить рельефу свободно располагаться на стене, иметь собственный выразительный силуэт. Он должен был напоминать филенку или вставку - заполнение между конструкциями.

В. Лемпорт, В. Сидур, Р. Силус. Рельеф «Хоккеисты» на фасаде малой спортивной арены в Лужниках. Москва. Шамот. 1956 г.

Для того чтобы проследить, как изменилось отношение художников к вопросам взаимодействия архитектуры и изобразительного искусства, сопоставим с рельефом «Хоккеисты» небольшое скульптурное изображение спортсменов на фасаде спортивного клуба общества «Жальгирс» в Каунасе, построенного в 1962 году. Здесь керамический рельеф не сливается со стеной. Выполненный из золотистой кусковой керамики и размещенный на фоне серой штукатурной стены, он обращает на себя внимание издали и хорошо виден даже из окон проходящих по улице троллейбусов, сквозь ряд деревьев, несмотря на удаленность здания от магистрали. Декоративная скульптура стала совершенно необходимой деталью фасада, а не дополнительным украшением, которое, можно убрать без большого ущерба.

Архитектор предоставил в распоряжение скульптора не ограниченный участок стены, а всю стену. В своей работе художник В. Палис стремился создать собирательные образы советских спортсменов, изображая юношу с олимпийским факелом и девушку с мячом. Движение фигур хорошо увязано с местоположением панно в архитектуре. Но соразмерность между сооружением и скульптурой недостаточна - фигуры несколько малы по отношению к зданию. Если в размещении панно заметны черты нового, то само изображение сделано еще в традициях классического рельефа. Фигуры несколько статичны, расположены на одном уровне. Под ними сохранена традиционная опорная полоска.

Приводя это панно в качестве примера, более характерного для современного понимания связи изображения с архитектурой, мы не можем сказать, что такое понимание стало всеобщим. К сожалению, и сегодня еще живы тенденции использования декоративной керамики, характерные для периода «излишеств». Так, например, на фасаде нового здания музыкальной школы города Чернигова в простенках между окнами третьего этажа архитектор задумал разместить фигуры музыкантов, олицетворяющих народное и классическое искусство. Однако для изображений оставлено так мало места, что фигуры вынуждены упираться головою и ногами в конструкции. Выполненные художницей Н. Гаркуша керамические рельефы из неглазурованного светлого шамота (уж не говоря о самих персонажах изображений) заслуживают большего уважения и лучшей участи, чем быть декоративным заполнением между окнами. Вряд ли было разумно помещать изображение человека там, где уместнее выполнить геометрический орнамент.

Пример подлинно синтетического единства современной архитектуры и керамической пластики можно видеть на фасаде спортивного комплекса «Универсиада»^*, построенного в 1961 году в Софии.

^* (Архитекторы - А. Баров, Д. Владишки, И. Татаров, И. Иванчев.)

У главного входа в здание крытого стадиона на белой стене помещен рельеф «Баскетболистки», выполненный из кусковой керамики красного цвета. Три девушки взметнулись вверх, стараясь схватить мяч. Баскетболистка, оставшаяся внизу, приготовилась к прыжку. Ее напряженная собранная поза подчеркивает стремительный взлет подруг. Изображение вблизи кажется несколько грубоватым, так как рассчитано на рассматривание издали. Оттуда же, где проходит основная масса зрителей, оно выглядит удивительно гармоничным по пластике и цвету. Выразительный силуэт и смелая, сочная пластика рельефа свидетельствуют о большом мастерстве автора - болгарского художника Л. Долчева.

Но главное - это удачное решение панно в системе архитектурной композиции спортивного комплекса. Панно невелико по отношению ко всему гигантскому сооружению. Но оно так хорошо найдено по своему положению в ансамбле, столь выразителен и ярок контраст терракотово-красной керамики с белыми поверхностями стен и зеленью газонов, что панно не только не теряется среди больших объемов зданий, а является декоративным центром «Универсиады». Оно хорошо видно с дальних подходов к зданию - глаз зрителя невольно обращает внимание на единственное во всем ансамбле броское красное пятно рельефа. И архитекторы, и художник стремились найти ему наиболее выгодное местоположение, стремились подчеркнуть его ответственную роль в архитектурной композиции. Они пытались максимально использовать декоративные возможности керамики. Архитекторы, четко поставив перед художником основную задачу, не связывали и не ограничивали его творческую инициативу, полностью предоставив в его распоряжение всю большую стену, специально для этого предусмотренную.

Естественность и кажущаяся простота решения достигнуты в результате совместных поисков архитекторов и художника, в результате их целеустремленной работы, при полном взаимопонимании обеих сторон.

Синтез изобразительного искусства и архитектуры только тогда будет полноценным, когда каждое искусство сможет продемонстрировать всю полноту своих специфических возможностей и особенностей. В этом содружестве искусств архитектуре принадлежит особо ответственная роль - она предопределяет характер декоративного произведения, его место и роль в ансамбле.

Архитектор, задумавший применить монументальную живопись или скульптуру, должен добиваться особых пластических качеств сооружения. Точно определяя место и характер изображения, он должен подчинить ему до известной степени архитектурный замысел. Ведь архитектура в этом случае воспринимается как одно целое с изображением. Она сама является частью этого изображения, так же как изображение является частью архитектурного организма. Обращаясь к синтезу, архитектору необходимо в совершенстве знать и чувствовать искусство.

В свою очередь понимание характера архитектуры, знание принципов построения архитектурной композиции совершенно необходимо художнику, работающему в области монументально-декоративного искусства. Ведь разрабатывая декоративную композицию для конкретной архитектурной среды, художник продолжает и развивает замысел архитектора. Перед ним стоит задача увязать с данной архитектурой свое решение. Для этого художник должен чувствовать архитектонику стены, которую декорирует, знать ее назначение и место в общем архитектурном ансамбле, знать и учитывать особенности ее освещения и рассматривания. Чем внимательнее и полнее учтены эти условия в работе, тем меньше будет штампа и однообразия в композиционных приемах, тем полнее и убедительнее будет выражена идея синтеза.

Примером успешного решения задач синтеза монументально-декоративной живописи и архитектуры могут служить широко известные панно на фасадах Дворца пионеров в Москве. В этих работах участвовал большой творческий коллектив авторов^*.

^* (Молодые архитекторы - В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, Б. Палуй, И. Покровский, M. Хожакян, В. Ларионов, Э. Лихтенберг, А. Половников, И. Туркова, инженер Ю. Ионов и художники - Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова-Дервиз, И. Пчельников, В. Голубев, И. Дробышев.)

Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова-Дервиз, И. Пчельников, В. Голубев, И. Дробышев. Панно «Вода» на фасаде Московского Дворца пионеров. Мозаика из цветных силикатных кирпичей. 1962 г.

На трех глухих торцах заднего фасада Дворца помещены панно, посвященные покорению человеком трех стихий: Земли, Воды, Воздуха. Средствами живописи ярко и доходчиво выражена возвышенная идея подчинения человеком сил природы.

Каждое панно имеет свою индивидуальную цветовую характеристику, но все три панно равнозначны по силе цвета и представляет собою триптих, расположенный в одной плоскости. Они имеют разные схемы построения композиции, но их связывает единство декоративного языка и даже такой общий формальный прием, как использование горизонтальных полос и штрихов, насквозь прочерчивающих поле панно.

Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова-Дервиз, И. Пчельников, В. Голубев, И. Дробышев. Панно «Воздух» на фасаде Московского Дворца пионеров. Мозаика из цветных силикатных кирпичей. 1962 г

Сочные по цвету панно на торцах вносят большое оживление в архитектуру, делая ее более радостной и содержательной. Плоскости торцов приобретают значительную самостоятельность в архитектурной композиции, так как, несмотря на плоскостный прием изображения, в них появляется некоторая глубинность, благодаря активному использованию цвета. Таким образом, монументально-декоративная живопись здесь стала не просто украшением фасада, а важнейшим элементом объемно-пространственной композиции. Даже более того, живопись здесь претендует на ведущую роль в синтезе, и архитектура скромно уступает ей эту роль. В свою очередь живопись с уважением «относится» к архитектуре. Художники учли масштаб сооружения, его положение и значение в городской застройке. Стремление сделать изображения видимыми с больших расстояний определило обобщенный характер рисунка.

Другое значительное произведение монументального искусства в ансамбле Дворца - огромное панно «Юные ленинцы» на входной стене. Оно выполнено в технике мозаики из глазурованной керамической плитки.

При подходе к Дворцу пионеров прежде всего обращает на себя внимание яркое цветовое пятно гигантского изображения на глухой стене входа, контрастирующее с прозрачными, сплошь застекленными стенами главного корпуса. Живопись не просто украшает стену, она активна по цвету и настолько значительна, что является важнейшим организующим элементом всей архитектурной композиции Дворца пионеров. Она не просто акцентирует главный вход, а создает празднично-приподнятую атмосферу.

Занимая центральное место в ансамбле, панно раскрывает ведущую идею и назначение архитектурного сооружения.

Панно «Юные ленинцы» в аллегорической форме рассказывает о различных сторонах жизни и деятельности советской пионерии. Композиция его объединяет несколько сюжетных групп. Как бы подчеркивая самостоятельность каждой из них, художники применили разные масштабы изображения, использовали различные техники.

Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова-Дервиз, И. Пчельников, В. Голубев, И. Дробышев. Панно «Юные ленинцы» на фасаде главного корпуса Московского Дворца пионеров. Керамическая мозаика, бетон. 1962 г

Панно рассматривается не только издали, но и в непосредственной близости. Авторы с особым вниманием и тщательностью проработали все детали. Один из наиболее удачных фрагментов панно находится в центре, над входом. Здесь изображены пионеры различных национальностей, собравшиеся живописной группой вокруг пионерского костра. Обращает на себя внимание в правой части панно группа молодых строителей коммунизма: производственник, ученый, строитель. Полны романтики изображения горнистов, торжественна сцена приема в пионеры. Всюду чувствуется единое мажорное звучание, пробуждающее бодрость и энергию у зрителя.

Для объединения различных частей композиции авторы использовали сквозной фон белой бетонной стены. На нем хорошо читаются отдельные группы, выполненные из керамической и смальтовой мозаики оранжево-красной гаммы, с включением синего и коричневого.

Цвет - ведущий элемент всякого подлинно живописного произведения - здесь доведен до высокой степени интенсивности. Панно прежде всего запоминается своим ярким жизнерадостным золотисто-красным колоритом. Оно, словно пламя пионерского костра, вспыхивает на краю зеленого поля, расположенного перед входом во Дворец.

Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова-Дервиз, И. Пчельников, В. Голубев, И. Дробышев. Фрагмент панно «Юные ленинцы». Керамическая мозаика, бетон. 1962 г

Хорошо использован художниками материал, сверкающий переливами яркого цвета в слегка затемненном пространстве лоджии. Здесь особенно чувствуется сочность цвета, «дальнобойность» глазурованной керамики. Набор выполнен довольно крупными кусками. Мозаика из крупных элементов масштабна большим размерам панно, обращенного к площади. Сочетание различных материалов в композиции помогает выявить достоинства каждого из них. Так, гладкая поверхность сероватого бетона способствует усилению цветовой вибрации керамической мозаики, а беспокойная поверхность последней подчеркивает пластичность бетонного рельефа.

Принцип непринужденности и свободы композиции, который характерен для архитектуры Дворца, последовательно проведен и художниками. Именно в неразрывности и взаимосвязи с архитектурой кроется основная причина успеха этой работы. Можно, конечно, и в панно найти недостатки. Кое-где заметна плакатная одноплановость в характеристике персонажей, вряд ли следовало оставлять фигуры горнистов в бетоне, отказываясь от применения мозаики. Но это уже детали. Достигнуто главное - решена большая ответственная тема, причем решена в единстве с архитектурой, смело, новаторски.

Высокое качество архитектуры и разумное использование монументально-декоративного искусства в значительной мере определили успех синтеза искусств в ансамбле Дворца пионеров.

Но трудно рассчитывать на успешное решение задач синтеза, если сама основа синтеза - архитектура несовершенна, если архитектор относится без должного понимания и уважения к задачам монументально-декоративного искусства.

С такой архитектурой, не расположенной к синтезу, встретились в 1934 году молодые художники В. Бокин, А. Траскунов, Р. Мурановская, В. Ковальский и Э. Васильева, когда разрабатывали декоративное оформление фасадов бани на Кожевнической улице в Москве. Это была первая крупная работа советских художников в области монументально-декоративной керамики.

Скучная сухая коробка здания явилась плохой основой для декоративно-монументального решения. Довольно странно выглядит на этом сооружении загнанный на самый верх и кажущийся снизу узкой полоской большой (60 X 2,4 м) живописный фриз, выполненный в технике росписи глазурями по стандартным облицовочным плиткам.

Художники старались учесть условия расположения фриза на большой высоте (около 15 м) и особенности глазурованной поверхности с многочисленными бликами и отражениями, существенно влияющими на восприятие живописи. Поэтому они избрали несколько резкую декоративно-плоскостную трактовку изображения.

Участок фриза, расположенный на главном фасаде, выполнен А. Траскуновым. Тема росписи - физкультура и гигиена в быту и на производстве - раскрывается изображением ритмически сгруппированных фигур мужчин, женщин, детей, делающих зарядку, принимающих душ, умывающихся. Композиционно группы плохо связаны между собой. Фриз распадается на несколько самостоятельных участков. Некоторый интерес представляет графическая трактовка изображений при помощи глубоко вдавленного контура, который иногда очерчивает фигуру, иногда применяется как штриховка для обозначения светотени. Живописная же разработка фриза довольно вялая.

На боковом фасаде композицию «Труд в социалистической промышленности» выполнил В. Ковальский. На фоне освещенного солнцем индустриального пейзажа изображены монтажники, станочники, строители. Художник очень увлекся декоративно-цветовыми ритмами в ущерб содержанию. Цвет стал самодовлеющим.

На другом боковом фасаде Р. Мурановская, разрабатывая композицию на сельскохозяйственную тему, изобразила золотистые поля, зеленые сады и луга, доярок, пастухов, садоводов. Художница пользовалась насыщенными по цвету глазурями и создала богатую по декоративным качествам, хоть и несколько примитивную по разработке темы роспись.

Три художника по-разному выполнили свои участки фриза. У каждого есть свои достоинства. Один мастерски владеет рисунком, у другого интересна композиция, у третьего - живописное решение. Но в целом работа не удалась. Нет собранности между отдельными частями фриза, недостаточна глубина разработки темы. А самое главное - отсутствие связи между живописью и архитектурой - сухой и равнодушной к синтезу.

В неблагоприятных условиях оказались и молодые художники А. Сапелькин, Л. Тальский и И. Остапенко, когда выполняли на фасадах кинотеатра «Родина» в Днепропетровске огромную мозаичную композицию, посвященную Советской Украине.

А. Сапелькин, Л. Тальский, И. Остапенко. Панно на фасаде кинотеатра «Родина» в Днепропетровске. Керамическая мозаика. 1964 г.

Угловое здание кинотеатра имеет глухие стены, декорированные пилястрами. Над пилястрами, на огромном аттике, тянется мозаичное панно длиною 30 м, высотою 3,5 м. Угол здания закруглен, и на этом закруглении по всей его ширине панно «прорывает» ордерную систему пилястр, опускаясь до самого цоколя. В результате живопись как бы вступает в противоречие, в спор с архитектурой. Правильнее было бы отказаться от фальшивых накладных пилястр и гладкие стены полностью отдать в распоряжение художников. По крайней мере, не было бы такого нагромождения архитектурной декорации, сложность и неорганизованность которой определила путаный характер панно, в котором горизонтальный фриз с маленькими фигурками пересекается большим вертикальным изображением девушки, не вмещающимся даже в пределах четырнадцатиметровой высоты здания.

Поверхностный характер изображений, выполненных в плакатно-графической манере, нагромождение «типовых» атрибутов современности (спутник, домна, колосья и т. д.) в качестве декоративного заполнения, слабый рисунок говорят не в пользу авторов. Нет надобности останавливаться на отдельных недостатках этой работы, настолько она в целом слаба, несмотря на определенное техническое мастерство. Как бы виртуозно ни были выложены плитки, как бы гармонично ни были подобраны сочетания белого, красного и охристо-желтого цвета, этих качеств оказывается слишком мало, если композиция создана по готовым схемам, если в образном решении художники пользуются стертыми штампами. Но главная причина неудачи в том, что между архитектурой и изображением отсутствует внутренняя органическая связь.

При синтезе искусств обе стороны - как художник, так и архитектор - должны быть чутки и внимательны друг к другу. Иногда может оказаться, что для пользы общего дела уместнее несколько изменить первоначальный архитектурный замысел, каким бы совершенным он ни был, и в какой-то степени подчинить его работе художника. Думается, что такая корректировка архитектуры в основе своей хорошего интерьера подземного вестибюля станции Киевского метро «Завод «Большевик»^* значительно повысила бы его эстетические достоинства.

^* (Станция построена в 1964 году по проекту архитекторов А. Добровольского, Б. Приймак, А. Малиновского, А. Черкасского.)

И. Литовченко. Панно в интерьере станции метро «Завод «Большевик». Киев. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1963 г

Здесь художником И. Литовченко выполнена большая монументальная композиция, занимающая всю торцовую стену зала. Тема панно - связь поколений коммунистов, преемственность революционных традиций - раскрывается автором в двух фигурах рабочих, старого и молодого, держащих в руках ярко освещенное красное знамя. Фигуры смело сдвинуты вправо от центральной оси стены. Чтобы уравновесить их, художник развертывает в плоскости стены огромное красное знамя, ставшее центральным элементом панно, вводит внизу изображение корпусов завода и помещает на фоне знамени изображение атомной схемы - эмблемы современной техники.

Хорошо продумано цветовое решение панно. Ведущий красный цвет знамени контрастирует с серо-стальным цветом фона и голубовато-синими тенями, скользящими по светлым фигурам рабочих. Контуры из темно-серого цемента кое-где подчеркнуты мозаикой из черной плитки. Привлекает внимание переливающийся бликами фон, на котором рисуются строгие силуэты фигур.

Панно, ясно читающееся издали, представляет большой интерес при рассматривании вблизи, когда особенно заметна «игра» мозаики, уложенной под разными углами. Декоративные эффекты здесь не самоцель, они только усиливают мажорное звучание всей композиции.

Отдельные недостатки рисунка (вялая и невыразительная рука молодого рабочего с эмблемой атома, схематичное изображение завода и др.) несколько снижают общее хорошее впечатление от крепкой монументальной композиции. Но самое главное, что мешает серьезной работе художника, это то, что она не поддержана архитектурой. Пестрая облицовка пилонов разноцветными полосами керамических плиток золотисто-теплой гаммы плохо вяжется со спокойной холодно-голубой гаммой панно и мешает восприятию живописи как элемента единого ансамбля. Архитекторам следовало бы цвет облицовки подчинить гамме панно, являющегося главным декоративным элементом интерьера. Существующая же крикливая облицовка пилонов совершенно неожиданна и нелепа в этой архитектурной композиции.

Нетребовательный подход к вопросам синтеза может свести монументально-декоративное искусство к простому украшательству, связанному с игнорированием логики архитектурных форм.

Иногда даже опытные и талантливые архитекторы не могут устоять перед соблазном «украшательства». Очень хороший автобусный вокзал создали в Киеве архитекторы А. Милецкий, И. Мельник, Э. Бильский. Вокзал отлично решен в функционально-планировочном отношении. Он красив благодаря изяществу и легкости конструктивных форм, благодаря хорошим пропорциям. Богата его объемно-пространственная композиция. Фасады вокзала сдержанны и лишены каких бы то ни было украшений. Декоративные средства сосредоточены в интерьерах.

Попадая внутрь здания, в помещение кассового вестибюля, расположенного в первом этаже, посетитель сразу же обращает внимание на круглые столбы, облицованные мозаикой из колотой облицовочной фасадной плитки зеленого цвета. Зеленый - это ведущий цвет облицовки в интерьере, декоративная насыщенность которого возрастает от этажа к этажу. Наиболее богато декорирован третий этаж, где размещено огромное панно «Автобусы», выполненное из керамической мозаики. С ним мы уже познакомились в первой главе книги.

Сейчас же внимание читателя хочется обратить на облицовку столбов, расположенных на всех этажах. Авторы Киевского автовокзала очень уместно использовали здесь керамическую мозаику, так как она, безусловно, более гигиенична и прочна, чем окраска. Эти обстоятельства особенно важны для помещения вокзала, где скапливаются большие массы людей. Столбы стоят посреди помещений. Люди постоянно задевают их и опираются на них. Но глазурованная керамическая облицовка не пачкает одежду и предохраняет столбы от загрязнения.

Столбы нижнего этажа покрыты мозаикой без всякого рисунка. Это подчеркивает служебный, деловой характер помещения, в котором располагаются кассы. Одноцветная мозаика здесь не скрывает бетонной основы столбов, бетон проступает наружу в швах между плитками. Столб сохраняет свою конструктивную сущность.

Поверхности же некоторых столбов второго этажа покрыты орнаментом, резко контрастным по цвету и рисунку. Это разрушает цельность восприятия конструктивной формы. Неуместность декоративных изображений на столбах особенно ощутима на третьем этаже. Здесь рядом с панно, на котором изображены большие автобусы, стоят столбы, декорированные изображениями маленьких автобусов. Несколько лучше смотрятся такие облицовки столбов, где преобладает мелкий, сдержанный по цвету геометрический орнамент.

Обилие украшений на конструкциях настораживает. Ведь столбы здесь - не приставная бутафория из пустотелых блоков. Они действительно несущая конструкция, место сосредоточения нагрузок. Принципы же современной архитектуры требуют выявления характера работы конструкций и материалов. Несущие элементы здания должны быть четко выявлены, их «рабочий» характер должен быть подчеркнут - они не должны выглядеть декоративными. Только там, где конструкции здания испытывают минимальные нагрузки, могут быть помещены декоративные элементы.

Хочется напомнить слова Джона Рескина, обращенные против неуместного украшательства: «Не пользуйтесь золотыми плугами, не переплетайте бухгалтерские книги в эмалированные переплеты. Не обмолачивайте хлеб резными цепами, не украшайте мельничные жернова рельефами».

Чем более внимательно художник будет учитывать специфику конструкций и характер архитектурной композиции, тем большую эмоциональную выразительность приобретает его работа, так как она будет поддержана могучими средствами архитектуры. Но в художественной практике мы нередко сталкиваемся с тем, что монументально-декоративные произведения создаются без строгого учета архитектурной среды и вступают в противоречие с замыслами архитекторов.

Так, художники Э. Котков, В. Ламах и И. Литовченко, разрабатывая большие многофигурные композиции «Труд» и «Отдых» для зала ресторана Киевского речного вокзала, не посчитались с архитектурой. Выполненные ими мозаичные изображения отдыхающих и работающих юношей и девушек решены в виде двух фризов на боковых стенах зала. Но такое решение никак не оправдано архитектурой. Мало того, оно противоречит архитектуре интерьера. Стены зала декорированы вертикальными пилястрами, которые рассекают фризы на отдельные участки. Сильное горизонтальное членение, созданное фризами на двух стенах зала, никак не подхвачено на двух других.

Э. Катков, В. Ламах, И. Литовченко. Фрагмент декоративного фриза «Отдых» в интерьере ресторана Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Художники «расписывали» стены, не связывая их в единый организм интерьера. В результате и смотрятся они порознь, как отдельные плоскости, плохо организованные и не связанные между собою. Недостатки работы вполне объяснимы и понятны, если учесть, что это первая крупная работа художников в архитектуре. Архитекторы же - авторы здания, не проявили в данном случае должной принципиальности и не смогли направить молодых художников на верный путь.

Работа художников имеет целый ряд достоинств: хорошо прорисованы отдельные части фриза, мастерски выполнены изображения, сделанные черным мозаичным контуром из глазурованной керамики на светло-сером фоне из цветных цементов. Но эти отдельные положительные качества не могут исправить главного недостатка работы - несвязанности с архитектурой. Особенно сложна и ответственна работа художника, когда он делает декоративную композицию для уже существующего сооружения. В этом случае он не может рассчитывать на какое-либо изменение архитектуры и вынужден подчиняться ей. К сожалению, здесь чаще всего можно встретить пренебрежительное отношение к вопросам взаимодействия с архитектурой со стороны художников.

Это характерно и для новой работы молодой латвийской художницы Т. Алеевой. В течение двух лет она работала над созданием большого тематического панно «1905 год» для торцовой стены одного из залов Музея Революции в Риге. Вытянутое по горизонтали панно изображает идущую на зрителя демонстрацию трудящихся Риги, поднявших в 1905 году знамя восстания. Ритмический ряд фигур как бы образует на стене живописный многофигурный фриз.

Тщательно проработаны все детали изображения, выявлены характеры демонстрантов, их индивидуальные особенности, подчеркнута общая для всех решимость к борьбе.

Следует отметить и богатство живописной трактовки. Ярко-красное знамя на темно-синем небе, черные костюмы, чередующиеся со светлыми полушубками и платьями демонстрантов, белые пятна снега и темные булыжники мостовой - все эти контрастные сочетания воссоздают тревожную атмосферу революции 1905 года.

Работа свидетельствует о большом художественном даровании Алеевой. Но как жаль, что панно так непродуманно помещено на стене. Налицо полное неуважение к архитектуре зала и пренебрежение к требованиям синтеза. Высокий, протяженный зал имеет гладкую торцовую стену. Панно разбивает эту стену на совершенно случайные членения, никак не оправданные архитектурой. Приподнятое над полом, оно немного не доходит по ширине до краев стены и значительно удалено от потолка. Оно помещено так, как вешают станковую картину для того, чтобы ее было удобнее рассматривать. Да, панно удобно смотреть, но его можно с таким же успехом перенести в другое помещение и там установить на другой стене. Оно безразлично к стене, безразлично к конкретной архитектуре зала. По сути дела, это станковое произведение. То, что оно выполнено в технике керамической мозаики, не меняет дела. Наоборот, техника мозаики из тонких глазурованных керамических плиток значительно усложнила и без того нелегкий труд художницы. Плитки были самостоятельно изготовлены автором. Набор производился прямо на стене, где предварительно по штукатурке был сделан рисунок. Возникает вопрос, стоило ли делать эту, не связанную со стеной композицию в такой трудной технике, когда было бы значительно проще выполнить ее на холсте масляными красками.

Монументальное искусство, обладающее огромными художественными возможностями, - это широчайшее поле творческой деятельности, где бывают нужны и тончайший «ювелирный» рисунок, и грубые, обобщенные формы. Художники же, плохо разбирающиеся в принципах современной архитектуры, пугаются ее и вместо создания полнокровных, запоминающихся своей неповторимостью произведений робко декорируют стены бесплотными сухими схемами. И зачастую делается это во имя сохранения пресловутой «плоскости стены», которую не дай бог разрушить пространственным изображением. А ведь архитекторы иной раз не боятся убрать стену и заменить ее стеклом, которое хоть и обозначает поверхность своим блеском, но позволяет раскрывать довольно глубокое пространство.

Конечно, стена должна чувствоваться под живописью; всем понятно, что иллюзорность в стенописи - прием фальшивый. Иллюзия, обман вообще чужды современной архитектуре. Но изображать пространство, объем на стене дома - это еще не значит создавать иллюзию пространства. В таком изображении будет много условности, вызванной уже тем, что плоскость, на которой оно выполнено, является элементом организованного архитектурного пространства и занимает в нем строго определенное место.

Художник не может не изображать объем, пространство, если он показывает реальную действительность. Подмена же пространственного изображения плоскими, аккуратно вырезанными силуэтами или контурами приносит не меньший вред, чем попытка создать иллюзию пространства. Не надо забывать, что при бинокулярном (двумя глазами) смотрении человек всегда и безошибочно ощущает ту плоскость, на которой сделано изображение. Нужно помнить также о фактуре поверхности, объединяющей плоскость панно. Так, в керамической мозаике густая сетка швов, блеск глазурованных плиток очень активно выявляют плоскость стены и удерживают пространственное изображение на ее поверхности.

Самая серьезная опасность в настоящее время не в том, что объемные изображения могут «разрушить» стены домов, а в том, что бездумное стремление во что бы то ни стало сохранить «плоскость» может свести идею синтеза к оформительству. Об этой опасности говорит художник А, Гончаров: «Из боязни пространственности возникают или сухой линейный графизм, или аппликационность решения, которые пытаются порой выдать за признаки нового стиля, и, к сожалению, на практике поиски новых решений оборачиваются заменой одних штампов другими. Так, если в недавнем прошлом все фигуры спускались по лестнице на зрителя и всенародность характеризовалась числом людей и знамен, то теперь все фигуры стали на линию, повернулись в профиль, вытянули правые руки на уровне плеча и всенародность характеризуется уже не количеством, а размерами фигур»^*.

^* (А. Гончаров, В. Эльконин. Некоторые проблемы монументальной живописи. «Творчество», 1962, № 4, стр. 14.)

Не избежали опасности штампа в своей работе молодые художники А. Сапелькин, Л. Тальский и И. Остапенко - авторы панно «Покорение космоса», выполненного в 1963 году на фасаде кинотеатра «Спутник» в Днепропетровске. С первого взгляда композиция производит хорошее впечатление своей динамичностью и размахом. Чувствуется молодой задор авторов. Хорошо выбран масштаб. Но как и всякая поверхностная работа, это панно не выдерживает длительного рассматривания. Шаблонная и нарочитая поза главного героя - молодого атлета с устремленным вдаль взглядом, с развевающимися волосами, держащего в вытянутой руке спутник, а в другой серп и молот - заставляет вспомнить многочисленные варианты такого решения в газетных заставках и плакатах. Не сумели художники найти своего индивидуального решения и в компоновке групп людей разных профессий, собравшихся вокруг космонавта, застывшего в странной позе у игрушечной ракеты. Неприятное впечатление производят эти зеленые люди с пустыми провалами вместо глаз. Фигуры их, а также некоторые другие детали панно выполнены из цемента темно-зеленого цвета. Поверхность цемента зачем-то разделена «швами» на кусочки, напоминающие керамическую мозаику.

A. Сапелькин, Л. Тальский, И. Остапенко. Панно на фасаде кинотеатра «Спутник». Днепропетровск. Керамическая мозаика, цветной цемент. 1963 г

Приходится признать неудавшейся эту работу, хотя архитекторы И. Михаленко и Е. Соболев создали замечательные условия для монументальной живописи. Панно расположено на большом глухом торце, плоскость которого находится над входом в кинотеатр и имеет хорошие пропорции. Подобные условия дают художнику большую свободу действий. Здесь уместны и скромные декоративные решения, поддерживающие плоскость стены, но могут быть помещены и такие живописные композиции, которые «перевешивают» архитектуру своей значительностью, контрастируют с нею, становясь ведущими, организующими элементами ансамбля. Для современной архитектуры вообще характерно контрастное сопоставление деталей композиции. В качестве примера можно напомнить довольно распространенное подчеркивание «ажура» застекленных стен и легких конструкций большими плоскостями глухих стен. Так что глухой торец сам, по своей сути, является таким элементом архитектурной композиции, который контрастно взаимодействует с легкой пластинчатой структурой современного здания. Поэтому изображение, помещенное на торце, может не только растворяться в архитектуре, но и контрастно взаимодействовать с нею, внося свой масштаб и ритм. Примерами тому могут быть вертикальный торец лестничной клетки на фасаде школы в Кельтцах, торцы на заднем фасаде Московского Дворца пионеров.

Современная архитектура не дает готовых рецептов на все случаи, не устанавливает строгих канонов и догм. В своем постоянном развитии она решает все новые и новые проблемы как в области градостроительства, так и в области конструирования, экономики, эстетики. Появляются принципиально новые архитектурные композиции. Художнику-монументалисту подчас бывает трудно самому разобраться в специфике архитектурного замысла. В своей работе он опирается на поддержку и помощь архитектора - автора проекта. Поэтому проблема совместной работы художника и архитектора становится одной из важнейших проблем синтеза.

Мы знакомились с работами коллектива архитекторов и художников, совместно трудившихся в течение нескольких лет на строительстве Дворца пионеров в Москве. Художники получили возможность войти в авторский коллектив после победы на конкурсе. Их эскизы больше других соответствовали замыслам архитекторов. Дальнейшая совместная работа привела к полному взаимопониманию между зодчими и художниками.

Единство взглядов возникает и тогда, когда автор сооружения приглашает художника, которому он доверяет работу, чья творческая направленность ему близка и понятна. Так было при создании интерьера станции Ленинградского метро «Электросила», когда архитекторы С. Евдокимов, Г. Вланин и Н. Устинович пригласили художников В. Васильковского, Г. Шило и А. Остроумова с тем, чтобы сообща осуществить архитектурно-художественный замысел.

B. Васильковский, А. Остроумов, Г. Шило. Панно в интерьере станции метро «Электросила». Ленинград. Шамот, цветные глазури. 1960 г.

Чтобы поднять значение панно и привлечь к нему внимание, авторы решили этот интерьер предельно просто. Гладкий белый свод, опускающийся до самого пола, встроенные светильники, светло-серая мраморная облицовка создают отличную среду для многоцветного, играющего бесчисленными бликами керамического рельефа.

Художники стремились так композиционно решить свою работу, чтобы она могла с интересом рассматриваться с разных расстояний. Пассажиру, спустившемуся на эскалаторе в зал, издали бросается в глаза выразительный силуэт гигантской фигуры рабочего, держащего в руках атомную схему. Его изображение выполнено в технике кускового керамического рельефа, покрытого коричневатыми и охристыми глазурями. Фоном для него служит карта Советского Союза, набранная из отдельных кусков глазурованной керамики зеленоватого, охристого, розоватого цветов. Карта - это второй план композиции, поэтому она сделана плоской и менее яркой по цвету.

При более близком подходе на фоне карты ясно читается текст: «Коммунизм - это есть Советская власть плюс электрификация всей страны (Ленин)». Если подойти совсем близко, то можно видеть, что вся поверхность карты покрыта многочисленными изображениями заводов, электростанций, мачт и машин, выполненных обратным рельефом.

Панно масштабно, хорошо вписано в архитектуру. Более тесной связи с архитектурой ему мешает чрезмерная желтизна цвета, которой нет отклика в холодно-серой облицовке стен. Несколько надуманна поза рабочего. Ей не хватает естественности и простоты, присущей общему характеру станции. И все же это панно является одной из наиболее удачных работ, сделанных за последнее время в области монументально-декоративной керамики.

По-разному складываются взаимоотношения архитектора и художника при решении задач синтеза. Иногда архитектор облюбовывает какую-то конкретную работу художника и предлагает выполнить такую же на стене. Тогда ответственность за успех синтеза возлагается на архитектора, ибо художник уже не может внести существенных изменений в свою работу.

Так, авторы интерьеров ленинградского ресторана «Москва» архитекторы Е. Кржижановский, А. Скрягин и Ю. Эйленкри предложили художнику В. Васильковскому разместить на стене небольшого зала композицию из декоративных керамических тарелок.

В. Васильковский. Декоративная композиция из настенных тарелок в интерьере ресторана «Москва». Ленинград. Шамот, глазурь, эмаль. 1964 г

Тарелки эти, изготовленные отминкой из шамотной массы и сохраняющие на себе следы пальцев мастера, действительно хороши, и понятно, что они заинтересовали архитекторов. Слегка неровные и грубоватые по фактуре, они ясно говорят о своем декоративном «настенном» характере. Поверхности тарелок покрыты поверх темно-синей глазури белой эмалью Изображение, процарапанное по сырой эмали, рисуется темно-синим силуэтом на голубовато-сером фоне. Двенадцать декоративных тарелок (диаметром 30 см каждая) с забавно нарисованными на них знаками зодиака заделаны в стену.

Старая традиция украшения стен тарелками получила в работе художника дальнейшее развитие. Ограниченное число тарелок не позволяло заполнить ими всю стену, поэтому автор организовал их в строгую, замкнутую систему круга. Круг этот невелик. Он не может «удержать» всю стену и поэтому скромно сдвинут в сторону, как бы указывая на свою второстепенную роль в интерьере. Скромная декоративная роль тарелок подчеркнута и цветом. Серо-синие тарелки с искрящейся глазурованной фактурой помещены на матовой приглушенно синей стене. Декоративная композиция «растворена» в архитектуре, а это «растворение» сделано последовательно и тонко. Керамика только слегка смягчает строгость зала и придает ему черты изысканности.

Бывают случаи, когда архитектор решается использовать работу художника, сделанную им для выставки. Это безусловно очень трудная задача. Почти всегда выставочные произведения не рассчитаны ни на какую архитектурную среду. Они являются, по сути дела, станковыми произведениями, но и как станковые они не всегда представляют ценность. Их справедливо и метко окрестили - «выстрел в никуда». Много таких работ выполняется в кусковой керамике, обладающей широкими возможностями.

Художница Ю. Гремячинская в 1960 году сделала для выставки «Советская Россия» серию цветных декоративных рельефов - вставок из глазурованной керамики. Созданные по мотивам, заимствованным из образцов русской народной керамики и резного камня, рельефные изображения львов, грифонов и других фантастических птиц и зверей в окружении богатого растительного орнамента представляют собою цикл самостоятельных работ, объединенных общей темой и способом выполнения. Они привлекают внимание красивыми цветовыми сочетаниями прозрачных глазурей, сочным характером невысокого рельефа. Художница стремилась воскресить традиции искусных камнерезов, гончаров и плотников, покрывавших богатой резьбой избы и храмы на Руси. Но она не была последовательной в соблюдении этих традиций. Пласты, на которых сделаны изображения, имеют «по-современному» случайные, неправильные очертания. Декоративный орнамент из трав не заполняет всего поля ритмичным и завершенным узором, как в произведениях народного искусства, а случайно возникает отдельными участками на свободных местах. Он не сплетается воедино с изображением, а существует независимо. Да и как можно ритмично разместить орнамент на плоскости, форма которой случайна и геометрически неопределенна. А ведь ритмическая организация материала - одна из особенностей народного декоративного искусства.

Свои вставки Ю. Гремячинская предназначила для стены «вообще», в «вообще» современном доме. Был разработан проект такой декоративной стены с «циклопической» облицовкой камнями произвольных размеров и очертаний. В этой стене вставки были вполне уместны. Но когда их поместили на светлую штукатурку - в банкетном зале ленинградского ресторана «Нарва», они стали напоминать обломки, найденные археологами...

Не связанные друг с другом, случайные по форме, вставки не могли быть объединены в единой композиции, поэтому их пришлось свободно разбросать по стенам небольшого помещения. Хаотичность расположения вставок вполне оправдана их внутренним «живописным» характером, но плохо вяжется с логичной архитектурой интерьера. Здесь уж ни о каком синтезе между архитектурой и керамической пластикой не может быть и речи. Архитектор Н. Фонтон, автор интерьеров, должна была более внимательно отнестись к проектному предложению Ю. Гремячинской, если уж решила использовать ее работу. Художница ведь ничего не могла изменить в ней. Неудача этой работы тем более досадна, что некоторые керамические рельефы, покрытые великолепными глазурями, красивы по цвету и хорошо выполнены в материале, например, голубая птица, коричнево-желтый лев.

Можно с уверенностью сказать, что если бы художница свои рельефы предназначила для конкретного помещения, то художественная ценность их значительно повысилась бы. Ведь работа над экспонатами для выставки, в отрыве от условий архитектурной среды, побуждает художника к созданию сложных, перегруженных, именно декоративных, а не монументальных композиций. Работая же над разрешением комплексных архитектурно-художественных задач, художник прежде всего заботится о выразительности всей композиции, о взаимосвязи ее элементов в одном организме. При этом каждый элемент теряет свою самостоятельную значимость и становится только частью целого. Произведение приобретает наивысшую художественную выразительность тогда, когда оно установлено на своем месте и работает в союзе с архитектурой.

Как ни трудно соединить вместе выставочное панно, сделанное без учета архитектурной среды, и архитектуру, задуманную без участия монументального искусства, но даже такой вариант содружества иногда может дать неплохие результаты. Это происходит в том случае, когда архитектор и художник, хоть и работали врозь, но поиски вели в одном направлении.

На стене фойе кинотеатра «Неринга» в Каунасе можно видеть большое панно литовских художников А. Пиворюнаса и Б. Клова - «Неринга и Наглис». Оно было сделано для выставки, а впоследствии нашло свое постоянное место в интерьере типового кинотеатра. И нужно отдать должное авторам - они сделали панно органичным элементом архитектурной композиции. На фоне бирюзово-зеленоватой стены, напоминающей цвет морской воды, золотисто-желтыми силуэтами рисуются фигуры героев литовского эпоса. Их изображения, а также песчаные дюны и парусные лодки выполнены из плоских кусков высокообожженного шамота и заключены в жесткую окантовку из черного полосового железа. Из полос серебристого алюминия сделаны волны. Металлические обрамления, может быть слишком жесткие по рисунку, придают плоскому керамическому панно эффект светотеневой игры, особенно ощутимый при боковом освещении.

A. Пиворюнас, Б. Клова. Панно «Неринга и Наглис» в интерьере кинотеатра «Неринга». Каунас. Шамот, полосовое железо, полосовой алюминий. 1962 г

Панно не лишено недостатков. Оно страдает недостаточно глубокой разработкой образов, местами суховато по рисунку, но тем не менее в нем много достоинств. Хорошо использованы свойства материала - керамики и металла. Панно удачно расположено прямо против входа. Вытянутые пропорции стены полностью оправданы распластанной по горизонтали композицией. Панно срослось со стеной, стало неотделимым элементом интерьера.

В том случае, когда архитектор намеревается использовать законченную работу художника, представляющую большую художественную ценность, тогда имеет смысл подчинить ей архитектурную композицию.

Примером органического единства сооружения и произведения монументально-декоративного искусства, задуманного совсем для другого места, может служить панно на фасаде Музея Леже в Биоте.

Замечательный французский художник Ф. Леже в последние годы своей жизни разрабатывал большую монументальную композицию из цветной мозаики и керамических рельефов для входной стены стадиона в Ганновере. Он выполнил картон, проработал все детали, но осуществить в материале не успел. После его смерти по инициативе вдовы художника был создан музей, на главном фасаде которого почетное место заняла эта работа. Архитектор А. Светшин подчинил ей всю композицию фасада.

Ф. Леже. Панно на фасаде здания Музея Леже в Биоте. Франция. Мозаика из смальты, кусковая керамика, эмали. 1959 г

Здание Музея в Биоте по праву считается одним из лучших в мире. Основным достоинством его является синтетический сплав изобразительного искусства с архитектурой.

Издалека сквозь стволы и ветви сосен проглядывает на фоне безоблачного синего неба и зеленой травы яркая, как всегда у Леже, красно-сине-желтая с сочными пятнами черного и зеленого цвета, контрастная по колориту мозаика из смальты. Она доминирует на вытянутом по горизонтали светлом фасаде. Несмотря на очень яркие цветовые сочетания, живопись не разрушает плоскость стены. Как бы подчеркивая яркую цветную плоскость огромной мозаики (площадью 400 кв. м), на ней помещены два больших белых рельефа из кусковой керамики - «Игра в мяч» и «Велосипедист». При близком подходе к зданию рельефы становятся более заметными и привлекают внимание богатой игрой светотени. На одном из рельефов - «Игра в мяч» изображены руки и вскинутый в воздух мяч на фоне далеких холмов и облаков. На другом - спортсмен, несущий велосипед. Прихотливость очертаний каждого рельефа, фрагментарность изображений как бы указывают нам на то, что это не независимые произведения, а только части общей композиции.

Художник избрал очень своеобразный и смелый композиционный ход в разрешении декоративных задач. Он освобождает цвет от изобразительной функции, заставляя его звучать в полную силу. Своими яркими живописными сочетаниями цвет вызывает у зрителя настроение бодрости и праздничности, свойственное спортивным соревнованиям. Дальнейшая конкретизация содержания панно поручена керамическим рельефам. Они должны ясно довести до зрителя смысл и назначение панно. Художник добивается того, чтобы сюжетные рельефные изображения не потерялись на живописном фоне. Блестящая поверхность керамики отличается от поверхности мозаичного набора, но художнику этого мало. Он делает изображения сильно выступающими из плоскости стены рельефа. Чтобы усилить выразительность контурного керамического рельефа, верхняя плоскость сильно выступающих широких контуров окрашена черной эмалью. Такой прием характерен для большинства рельефов, выполненных художником в керамике. Расчленение задач композиции на декоративную и сюжетную проведено художником очень последовательно и помогло ему убедительно продемонстрировать возможности пластики.

Ф. Леже мечтал о росписях стен вокзалов, школ, университетов, больниц. Он, один из крупнейших западных художников-монументалистов нашего времени, мечтал приобщить народ к искусству, приблизить искусство к народу. «Надо писать монументальные картины на стенах общественных зданий, чтобы народ постоянно встречался с живописью, чтобы искусство было доступно не только богатым коллекционерам в их замкнутых домах»^*.

^* (Цит. по статье Ж. Бонье в каталоге выставки Ф. Леже. М., 1963, стр. 38.)

Велико значение синтеза искусств в уникальных общественных сооружениях. Но не менее ответственна его роль в ансамбле массовой застройки.

Развитие форм синтеза, связанных со строительством массовых типов жилых и общественных зданий, - особо важная проблема. Проблема эта относится к числу наиболее современных и сложных. Острая современность ее в том, что никогда и нигде не было такого, как у нас, размаха строительства, вызвавшего к жизни новый вид застройки - застройки типовыми зданиями. А сложность - в том, что никогда и нигде не ставилась перед искусством задача создания высокоэстетической среды в районах, где сосредоточены массовые жилища.

Гигантские масштабы строительства требуют строжайшей и разумной экономии средств, а это обязывает архитекторов и художников изыскивать новые, более совершенные методы выполнения монументально-декоративных работ. Сюда относятся поиски новой технологии, новых материалов, поиски новых композиционных решений.

Примерами, иллюстрирующими стремления художников к решению вопросов синтеза в условиях массовой застройки, могут служить мозаичные панно, выполненные на торцах новых школьных зданий. Архитекторы В. Савченко, В. Русяев, Е. Луканев разработали хороший типовой проект школы, где имеется глухой торец на отдельно стоящем объеме спортивного зала. Многие художники пробовали свои силы в создании композиций для этого торца. Но, увы, пока что не создано удачных решений.

Художница Э. Роганова для школы в Краматорске, художница Н. Гаркуша для школы в Дарнице, художник И. Мошкара для школы в Киевском жилмассиве «Отрадное» сделали различные варианты декоративных композиций. Различны темы, различны творческие манеры авторов. Здесь можно видеть и аллегорические изображения и жанровые сценки, и большие и маленькие отдельные фигуры. Если рассматривать панно на торцах изолированно от архитектуры, как станковые картины, то можно найти отдельные удачные места в работах авторов. Где немного лучше, где чуть хуже решены композиции на плоскости стены. Но когда смотришь на весь архитектурный ансамбль школы, состоящий из двух разновеликих, свободно расположенных в пространстве корпусов, соединенных стеклянным переходом - вестибюлем, замечаешь, насколько несоразмерна и мелка ко всему этому комплексу любая из сделанных декоративно-монументальных композиций. Всюду художники допускали одну и ту же ошибку. Они связывали изображение со стеной, но мало задумывались о роли изображения во всем пространственном архитектурном ансамбле и о связи его с этим ансамблем.

B. Швец-Мошкара. Панно на фасаде школы в Дарнице. Киев. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1964 г

Рассмотренные работы выполнялись для зданий, построенных из кирпича, с традиционным производством всех работ в условиях строительной площадки. Развитие строительства в условиях нашей страны привело к созданию новой системы возведения зданий, когда на строительной площадке производится только их монтаж из заранее изготовленных на заводе крупных элементов - панелей. Возникает качественно новая архитектура зданий заводского домостроения. Для нее характерны серийность производства, повторность конструктивных и архитектурных деталей. Крупнопанельный жилой дом стал основным элементом застройки новых городов.

Поначалу домостроительные комбинаты застраивали большие районы городов однотипными домами. Такие «ансамбли» производили гнетущее впечатление своим однообразием. С этим нельзя было мириться. Начались поиски решения насущной проблемы, как в условиях заводского домостроения достичь разнообразия художественных и функциональных качеств жилых и общественных зданий, как создать индивидуальные архитектурно-художественные оттенки в типовой застройке. Такие задачи поставила партия и народ перед строителями и архитекторами.

Решение этих задач идет несколькими путями. Прежде всего создаются комплексные серии жилых домов, разных по этажности и планировке. Каждый тип дома выпускается определенным комбинатом, а застройка осуществляется различными типами домов. Другой путь - это повышение эстетической выразительности зданий путем применения различного вида облицовок и привлечения средств монументально-декоративного искусства.

В этом направлении сделаны только первые шаги, неуверенные, робкие. Художников и архитекторов ожидает непочатый край работы. И думается, именно здесь будут выработаны новые формы содружества художника, архитектора и строителя, именно здесь широко проявятся богатейшие возможности монументально-декоративного искусства. Работа эта очень важная и нужная.

Много работают в этой области московские художники Б. Беспалов и В. Фукс. Ими разработаны предложения по созданию единого художественного ансамбля в застройке нового жилого района Москвы - Дегунино - Бескудниково. По их замыслу на торцах крупнопанельных домов, стоящих уступами, должны быть размещены тематические мозаичные панно: «Мир», «Труд», «Свобода», «Равенство», «Братство».

Равномерное распределение изображений на домах приводит к снижению значения этих панно, превращает их в своего рода опознавательные знаки. Думается, что монументальные произведения, которые раскрывают такие общественно важные темы, должны быть сконцентрированы в узловых опорных точках застройки, должны стать художественными центрами целых районов - их «знаменами». Хотелось бы, чтобы архитекторы, разрабатывающие проекты застройки, заранее предусматривали создание таких центров. Тогда монументальная живопись стала бы одним из основных элементов композиции города. Но, кроме сложных больших многофигурных композиций, в современных жилых комплексах нужны, и может быть даже в большей степени, скромные по размерам произведения керамической пластики.

В практике жилищного строительства Чехословакии, Венгрии и других стран широко применяются цветные декоративные рельефы из керамики. Они являются своеобразными эмблемами - отличительными знаками дома - в условиях рядовой застройки.

Использование таких рельефов помогло бы нам существенно изменить физиономии стандартных домов и кварталов в целом. Тематика таких рельефов не должна быть сложна. Их скромная роль определяет декоративный характер изображений. Но это ни в коем случае не означает снижение .художественных требований к ним. Это не искусство второго сорта, это - просто другой «жанр» высокого искусства.

Примером ответственного отношения к выполнению сходной задачи может служить декоративный картуш на фасаде Центрального Дома архитекторов в Москве, построенного в 1941 году. Правда, это - уникальное сооружение, и керамический картуш также уникален, но по своему масштабу работа очень близка к тому, что нужно в массовом строительстве.

В. Фаворский. Декоративный картуш на фасаде Дома архитекторов. Москва. Шамот, эмаль, цветные глазури. 1941 г

Автор проекта архитектор А. Буров поместил в центре фасада на стене, облицованной металлическими плитками, рельефную декоративную вставку из цветной майолики. Художник В. Фаворский, разработавший эскиз этой рельефной эмблемы, поместил в центре ее развернутый белый свиток с изображением плана Москвы. Свиток помещен на фоне зеленых лавровых веток и свернутых в рулон чертежей. Композиция выполнена с большим художественным тактом и мастерством, присущим замечательному художнику. Картуш хорошо дополняет своим высоким рельефом плоскость стены. Точно определен его масштаб. Детали изображения тщательно прорисованы. Небольшая, но хорошо сделанная живописно-скульптурная деталь «держит» весь фасад. Это произведение убедительно доказывает, что не тема, не величина изображения делают его монументальным, а неразрывное единство с архитектурой, точный и всесторонний учет всех особенностей местоположения.

Разрабатывая декоративные рельефы для домов серийного изготовления, художник вместе с архитектором определяет их место в композиции дома. Хорошо размещать декоративную керамику у входов на лестницы. В нише входа или под козырьком всегда можно найти место для небольшой декоративной композиции.

Одна из первых попыток создания керамических рельефов для жилых домов была предпринята в 1965 году дипломницей ЛВХПУ Г. Кусковой. Ею разработаны две серии небольших рельефов на тему «Цветы и птицы». В различных сочетаниях они образуют довольно большие и разнообразные декоративные композиции.

Первая серия состоит из трех различных изображений птиц и пяти изображений цветов. Она предназначена для оформления входов в одиннадцатиэтажные кирпичные дома на Новоизмайловском проспекте в Ленинграде. Художница, пользуясь набором из восьми элементов, разработала композиции для каждого из десяти домов. Разнообразие их достигается тем, что рельефы сочетаются между собою в разных комбинациях. Большое оживление вносит различная окраска их глазурями.

Изображения цветов и птиц свободно располагаются на гладкой оштукатуренной стене в нише входа. Сочетая окраску стен с различными по цвету и расположению рельефами, художница добилась многообразия решений.

Другая серия, из семи рельефов, предназначена для оформления входов в крупнопанельные жилые дома производства Обуховского домостроительного комбината Ленинграда. Рельефы устанавливаются сбоку от входа на плоскости стеновой панели, облицованной керамической плиткой типа «кабанчик».

Помещенные среди облицовочных плит, рельефные изображения цветов и птиц отдаленно напоминают русские изразцы. На гладкой облицовке стены они выделяются своей пластикой, цветом и размерами, несколько большими, чем размеры плиток.

Эта серия рельефов разработана с учетом особенностей технологии изготовления стеновых панелей и рассчитана на формовку панелей «лицом вверх». Керамические рельефные вставки по-разному располагаются в жесткой системе облицовки, в виду того, что они спроектированы с учетом ее модульной сетки.

Сочетая различный цвет облицовочных плиток с разнообразной окраской рельефов, разнообразие форм изображений с различным их размещением на стене, можно получить много вариантов декоративных композиций. Использование небольшого числа форм при изготовлении рельефов позволяет значительно сократить их стоимость и делает прием вариантного сочетания нескольких декоративных изображений экономически целесообразным в условиях массового строительства.

Этот первый опыт нуждается в дальнейшем развитии. Он заслуживает всемерной поддержки и повсеместного использования.

Заключая главу, посвященную проблемам связи с архитектурой, проблемам синтеза, хочется еще раз подчеркнуть, что пренебрежение к специфике изобразительного искусства со стороны архитекторов может привести к пустому украшательству, к снижению художественных достоинств ансамбля. С другой стороны, пренебрежение к архитектуре лишает работу художника огромной силы комплексного воздействия средствами пластики архитектуры и живописи. Недооценка возможностей синтеза в настоящее время существует и с той, и с другой стороны.

Некоторые архитекторы, слабо разбирающиеся в вопросах изобразительного искусства, допускают появление на стенах пустых псевдосовременных украшений, а иногда просто игнорируют возможности синтеза.

Некоторые художники полагают, что достаточно выполнить композицию в твердом материале, как она станет монументальной, а если ее установить потом на какой-нибудь стене, то это и будет синтез, забывая при этом, что синтез - не просто сумма отдельных частей.

Хочется напомнить слова В. А. Фаворского, который, обращаясь к архитекторам и живописцам, говорил: «Когда архитектура хочет быть только архитектурой, то есть организацией материала, а живопись стремится быть только образной, то подобные искусства не могут объединиться, они уже ни к какому синтезу не способны»^*.

^* (В. А. Фаворский. Архитектура и живопись. «Архитектура СССР», 1935, № 2, стр. 14.)