Глава третья. Вопросы композиции

Начала композиции (составление, сложение, приведение в порядок) свойственны деятельности человека вообще. В искусстве же композиция представляет собою целенаправленную организацию всех элементов художественного произведения. Ее цель - с наибольшей полнотой, в конкретных художественных образах выразить идею художника. Зарождается композиция вместе с замыслом в самом начале творческого процесса. Она изменяется и совершенствуется вместе с развитием идеи. Именно идея является исходным моментом композиционной деятельности. Поэтому бессмысленно рассматривать композицию в отрыве от художественного замысла - это могло бы привести только к схоластическим рассуждениям о тех или иных формальных приемах. И станковое, и монументальное искусство, как искусства изобразительные, при создании образа пользуются одними и теми же композиционными средствами, к которым относятся живописно-пластическая разработка сюжета, определение размеров и масштаба изображения, нахождение ритмического строя и многое другое. Но использование этих средств в станковом и монументальном искусстве неодинаковое.

Основное принципиальное отличие монументальной композиции от станковой заключается в различном отношении к окружающей среде. Станковист, работая над картиной, не заботится о связи ее с окружением. Он видит свой сюжет внутри рамы и не выходит за ее пределы. Монументалист же в своей работе не только раскрывает идейно-художественный замысел, но и стремится теснейшим образом увязать ее с конкретными условиями архитектурной среды. Он должен представлять свое произведение как материальный элемент этой самой архитектуры, как «предмет среди предметов».

Отсюда и различие в характере творческого процесса у станковиста и монументалиста. Художник-станковист самостоятельно определяет идею произведения, находит ей конкретное выражение в теме, развертывает ее в сюжете и, наконец, воплощает в материале. Художник же монументалист в большинстве случаев имеет заданную тему. Она может быть задана архитектором или определена назначением и характером архитектурного сооружения. Процесс работы монументалиста начинается с момента получения заказа, когда определяется тема и среда будущего произведения.

Не следует, однако, думать, что работа монументалиста упрощается от того, что он получает конкретное задание. Нет, ему нужно в пределах заданной темы (чаще всего не новой, многократно повторяющейся) найти свежее, оригинальное решение, теснейшим образом связанное с условиями места. Мастерство композиции при этом приобретает огромное значение. Художник-монументалист должен обладать особенно развитым композиционным дарованием. Он должен в совершенстве владеть средствами композиции, так как ему приходится работать в особо сложных условиях. Роль композиции наиболее отчетливо выступает в последней стадии работы художника-монументалиста, когда он переводит свой замысел в конкретный материал, когда устанавливает свое произведение в архитектурной среде.

В условиях органического синтеза архитектуры и изобразительного искусства внимание художника обращено не только на композицию отдельных художественных произведений, составляющих ансамбль, а прежде всего на композицию всего ансамбля. Классические примеры такого единства мы можем видеть в росписях древнерусских церквей, в деревянной резьбе крестьянских изб, в изразцовых узорах московских и ярославских построек XVII века.

В монументальном искусстве художественная идея подчас выражается с помощью различных видов искусства. Вспомним, к примеру, древнерусский храм, где художественный образ складывался при синтетическом воздействии архитектуры, живописи, прикладного искусства (резьба, вышивки и пр.), музыки (песнопение). Причем, как правило, в настенной живописи разворачивалась целая вереница тесно связанных между собою эпизодов из библейской истории.

С тех пор как исторический процесс дифференциации различных видов искусства привел в эпоху Возрождения к выделению станкового искусства, стал возрастать интерес к композиции отдельного художественного произведения, приобретающего самостоятельную ценность. На первых порах станковое искусство пыталось подражать широко повествовательным настенным росписям. Зачастую художники раннего Возрождения стремились в одном произведении изобразить несколько эпизодов из жизни героя. Затем, подчиняясь законам изобразительного искусства, как искусства вневременного, не обладающего способностью развивать сюжет во времени, станковое искусство стало ограничивать себя воссозданием отдельных эпизодов действия.

По мере развития и все более широкого распространения станкового искусства настал черед искусству монументальному испытать на себе его воздействие. Но не всегда это воздействие было плодотворным, ибо, как оказалось, далеко не все новые приемы можно взять и просто переложить с холста на стену. К примеру, бесспорным достижением станкового искусства была разработка законов перспективы, линейной и воздушной. Однако принципы линейной и воздушной перспективы нередко механически переносились в настенную живопись, и это нарушало логику построения монументальной композиции. Ведь наибольший эффект пространственности линейная перспектива дает при восприятии ее с точно определенного места, да к тому же предпочтительно одним глазом, без учета бинокулярности человеческого зрения. Но то, что может быть логично и естественно в станковой картине, рассчитанной на изолированное от среды восприятие с определенной точки зрения, с небольших расстояний, может оказаться неуместным в монументальной картине, которая предполагает восприятие с различных расстояний, с разных точек зрения, и к тому же непременно вместе с архитектурой.

Попытки строить монументальную композицию по принципам станковой картины встречаются и сейчас. А в не столь далекие времена, когда наша архитектура слепо копировала классические постройки, росписи, обычно занимавшие место на стене между пилястрами, мало чем отличались от станковых картин. Зачастую это и были механически увеличенные картины, вставленные в архитектурную раму. Тогда ордерная система безраздельно господствовала в архитектуре и была определяющим элементом композиции ансамбля. Участки стен между пилястрами были второстепенным элементом - заполнением. Здесь в равной мере могли быть выполнены и тематическая роспись, и орнамент, и изображение кладки стены. Живопись была изолирована от архитектуры и существовала вполне самостоятельно. Это больше походило не на содружество, а на совместное существование равнодушных друг к другу соседей. Теперь же, когда наша архитектура решительно повернула в сторону правдивого выражения функциональной и конструктивной сущности сооружения, когда идет процесс поисков новых форм содружества ее с изобразительным искусством - новых форм органического синтеза, нам надлежит более принципиально строго относиться к выбору того или иного композиционного решения, исходя всякий раз из особенностей, местоположения монументального произведения и характера архитектуры.

И в современной практике мы можем встретить такие условия, когда настенные изображения располагаются на заполнениях между элементами каркасной конструкции. Именно потому, что в этом случае несущая конструкция откровенно выявлена и является основой архитектурного замысла, здесь допустима даже «бесконечная глубинность» в изображении пространства, и это не будет противоречить архитектонике сооружения. Но в отличие от станковой картины, и такая монументальная композиция строится с учетом особенностей местоположения, условий рассматривания, с учетом масштаба и ритма архитектуры, с учетом функционального назначения. Существенное влияние на характер композиции оказывают также свойства и возможности материала.

Не станковые, а подлинно монументальные картины, раскрывающие героические страницы истории Киева, создали в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала художники Э. Котков, В. Ламах, И. Литовченко. Применяя технику мозаики из колотых керамических плиток в сочетании с цветными цементами, они выполнили три больших панно. На боковых стенах зала друг против друга находятся «Днепр - торговый путь» и «Богдан Хмельницкий». На торцовой стене против окон помещено панно «Октябрь», изображающее восстание рабочих завода «Арсенал».

Вокзал, построенный в 1961 году, проектировался в тот сложный переломный период, когда привычка компоновать по канонам классики еще жила в сознании архитекторов. Не смогли избавиться от традиционных пилястр-лопаток, от выступающего фриза под потолком и авторы вокзала - архитекторы В. Гопкало, Н. Демин, Г. Мильничук, В. Скугарев.

Мозаики «Днепр - торговый путь» и «Богдан Хмельницкий» занимают все поле стены между пилястрами, доходя наверху до самого фриза. Выступающие из плоскости стены пилястры и фриз образуют вокруг мозаик своеобразную архитектурную раму. Заключенное в раму панно на первый взгляд производит впечатление как бы повешенной на стену картины. Однако наличием обрамления и кончается это чисто внешнее сходство. В остальном - в решении пространства, в трактовке объема, в цвете - эти панно лежат в сфере монументального искусства.

Э. Катков, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Богдан Хмельницкий» в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Положение мозаик внутри «рамы» позволило художникам решать композиции фрагментарно, по типу кадров исторического фильма. Считая, что четкая архитектурная рама хорошо «держит» композицию, художники смело оперируют контрастными сочетаниями цветовых силуэтов внутри этой рамы, а иногда даже срезают некоторые детали изображения. Так, в панно «Богдан Хмельницкий» за «кадром» оказались половина всадника и половина лошади.

Учитывая конкретные условия среды - то, что мозаики в основном рассматриваются сбоку, авторы не пользовались приемами линейной перспективы и не пытались создавать иллюзию реального пространства.

В изображении фигур они избрали более плоскостную трактовку. Чтобы усилить декоративность панно, они использовали прием сопоставления двух фактур: ровной матовой фактуры цементов, из которых выполнены цветные силуэты, и беспокойно блестящей фактуры глазурованной керамической мозаики, из которой выложен многоцветный рисунок.

Приветствуемый народом, в окружении воинов, Богдан Хмельницкий торжественно въезжает на белом коне в Киев. Панно, очень цельное по колористическому замыслу, выполнено в теплой золотистой гамме. Но мастерская цветовая разработка не поддержана рисунком - сухим и малоинтересным.

Э. Катчов, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Днепр - торговый путь» в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Лучшей работой справедливо считается панно «Днепр - торговый путь». Напряженная, звонкая сине-серая гамма с яркими вспышками красного цвета создает хорошо запоминающийся живописно-декоративный образ. Перед нами оживают страницы древней истории - времена Киевского княжества, когда наши далекие предки осваивали обширную территорию, боролись с врагами и завязывали торговые связи. Действие развертывается на берегах Днепра, являвшегося важнейшей артерией Киевской Руси - торговым путем «из варяг в греки». Торжественно и величаво плывут красные ладьи с белыми парусами по ярко-синей реке мимо бревенчатых поселений, разбросанных на зеленых берегах. В ритме неторопливых былин, взволнованным языком живописи ведут повествование художники. В панно нет лишней детализации, но нет и схематизма. Некоторая декоративная условность изображения способствует эпическому звучанию темы. Панно соразмерно с архитектурой зала, соразмерно с человеком.

Хотя в практике современного монументально-декоративного искусства довольно часто встречаются монументальные композиции, ограниченные архитектурной рамой, но гораздо большее распространение получил прием «островной» композиции, позволяющей поместить сравнительно небольшое изображение на большой плоскости стены.

Огромные стены современных сооружений не всегда нужно, да и не всегда можно сплошь покрывать изображениями. Чаще прибегают к размещению на больших стенах одного или нескольких броских живописных или рельефных декоративных изображений. При этом не возникает противоречия между декоративным характером изображений и конструктивной сущностью стены. Напротив, «навешенные» на стену изображения как бы подчеркивают особенность стены как несущей конструкции. В свою очередь, ровная и строгая плоскость стены, резко отличная по фактуре и цвету, усиливает декоративность монументального произведения, заставляет зрителя сосредоточить на нем свое внимание.

«Островная» композиция панно имеет свои отличительные особенности. Здесь ничто не остается за рамой. Рамы нет. Сюжеты тщательно отбираются, потому что далеко не все можно отобразить прибегая к этому приему. Меняется и характер изображения, обретающего большую условность. Элементы изображения здесь уже не просто детали картины. Зачастую они приобретают значение символов. Изобразительная трактовка становится более плоскостной (но не плоской) и декоративной. Поэтому особо ответственную роль выполняет цветовой или тональный силуэт как всего «пятна» панно на стене, так и элементов, его составляющих. «Островная» композиция имеет замкнутый характер. Она, как правило, уравновешенна. Принцип равновесия помогает теснее связать в единое нерасторжимое целое подчас разнородные элементы изображения.

Может быть, не лучший, но достаточно наглядный пример такого решения представляет собою панно «Украина» в зале ресторана Киевского речного вокзала.

Художники Э. Котков, В. Ламах и И. Литовченко изобразили Украину в образе девушки. Одетая в национальный костюм, она стоит со снопами пшеницы на берегу широкой реки, перегороженной плотинами.

Э. Катков, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Украина» в интерьере ресторана Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Панно расположено в центре торцовой стены напротив окон, достаточно высоко поднято от пола, так что проходящие вдоль стены люди не загораживают изображения. Размеры и пропорции панно хорошо увязаны с участком стены между пилястрами.

Из крупных цветных кусков керамической мозаики выполнены широкие контурные линии рисунка, дополненного силуэтами из цветной штукатурки. Деталей изображения немного, но ощущения излишней сдержанности и сухости в панно нет. Ярко-синие струящиеся воды Днепра, сверкающие золотом снопы пшеницы, красная юбка и белая кофта девушки умело организованы художниками в искрящуюся радостью цветовую гамму. Жаль только, что при длительном рассматривании - а монументальная живопись зачастую должна быть на это рассчитана - замечаешь недоработку деталей и некоторую стандартность в решении образа девушки.

За последнее время получил большое распространение прием свободного «островного» размещения рельефных фигур на стене. Так расположены две женские фигуры в керамическом рельефе «Отдых», сделанном в 1964 году на фасаде больницы города Пушкина (под Ленинградом). Одна из женщин, собирающая цветы, сидит на краю развернутой в плоскости стены лужайки, другая, стоящая, помещена немного выше. Такое расположение фигур дает возможность вытянуть композицию по вертикали, приводя ее в соответствие с пропорциями глухого участка стены, где, по замыслу архитектора Н. Захарьиной, размещен рельеф.

К. Митрофанов. Рельеф «Отдых» на фасаде больницы в городе Пушкине. Шамот, глазурь. 1963 г

Перед автором была поставлена задача найти спокойное и уравновешенное решение композиции, так как рельеф обращен в сад, где отдыхают больные. Поэтому здесь нет пластических и цветовых контрастов. Движения фигур спокойны. Мягко сочетается с белым цветом стены золотисто-розовый цвет искрящейся поверхности глазурованного шамота.

Панно выполнено в невысоком рельефе. Слой прозрачной глазури, покрывающей поверхность, подчеркивает малейшие колебания формы и делает рельеф отчетливо заметным на фоне штукатурки.

При создании монументально-декоративных произведений из керамики художники обращаются и к так называемым «ковровым» композициям. Термин этот возник и утвердился в недавнее время, хотя такой прием композиции существует уже многие столетия. Ковровая композиция строится на ритмической организации элементов, подобно тому, как создаются орнаменты. Иногда она проста по схеме и в основе ее лежит четкая повторяемость элементов, иногда имеет усложненную ритмику, основанную на свободном равновесии элементов.

Ритмическая организация композиции облегчает восприятие, выражает внутреннюю закономерность идейного замысла. Главная задача ритмической организации сложного тематического произведения - это приведение в соответствие логики восприятия изображения и логики развития художественной идеи. Конечным результатом является подчинение второстепенного главному.

Взгляд, следуя за непрерывной и закономерной сменой элементов композиции, испытывает ускорения и замедления. Такое чередование ритмических «ударов» и «пауз» производит большое эстетическое впечатление. Поэтому ритм не следует считать только организующим началом. Он сообщает произведению определенные художественные качества (музыкальность). Иными словами говоря, наряду с рисунком и колоритом, ритм является действенным средством образного воплощения замысла.

Следует отметить, что редкое чередование «ударов» не вызывает ощущения ритма. Он распадается, если расстояние между «ударами» слишком велико. Значимость ритма возрастает, и восприятие его становится тем отчетливее, чем большее число элементов им охвачено. При этом образуется сильное ритмическое движение. Но это движение должно быть как бы остановлено и замкнуто в пределах заданной архитектуры для того, чтобы не разрушить связи между зданием и ритмической композицией. Движение ритма можно «остановить» либо созданием сильного композиционного центра, привлекающего внимание зрителя, либо ограничением мощными неподвижными архитектурными формами.

Часто ковровые композиции разрабатываются «в край» - изображение заполняет всю плоскость стены. Примерами могут служить упоминавшиеся панно «Земля», «Вода», «Воздух» на торцах заднего фасада Дворца пионеров в Москве.

К сожалению, подобные композиционные решения редко встречаются в современной отечественной архитектуре. А жаль. Нам следует более внимательно отнестись к этому композиционному приему, издавна применяемому в монументально-декоративной керамике и наиболее характерному для нее.

Широко известны декоративные композиции из керамики на стенах дворцов Древней Ассирии и Вавилонии с математически четкой ритмической системой построения. Эту же традицию развивали персидские изразцы, правда, в гораздо более изысканных и декоративных формах.

Своеобразные ритмические композиции создавались из голландских изразцов с неизменным синим рисунком. В XVIII веке много таких изразцов и облицовочных плиток вывозилось из Голландии в Россию.

В Ленинграде сохранилась отделка одного из помещений дворца Меншикова, где стены и даже своды сплошь облицованы голландскими расписными плитками. Каждая плитка представляет собой декоративный пейзаж, выполненный росписью синим кобальтом по белой эмали. Несмотря на то что рисунки различны, вся облицовка воспринимается цельно, благодаря четкому ритму мелких плиток и общности цвета. Облицовка расписными плитками стала характерным элементом интерьеров в архитектуре XVIII века.

Желая наладить в России производство изразцов по типу голландских, Петр I специальным указом повелел двум пленным шведам: «ныне зделать немедленно швецким манером печных изразцов гладких белых, а по ним травы синей краской».

Русские народные мастера не ограничивались подражанием «швецким» и голландским образцам. Они ввели многоцветную живопись синей, желтой, коричневой красками и зеленой глазурью. Изображения приобрели большую декоративность и условность, приближаясь по характеру к народному лубку. Появились сложные жанровые сцены, часто снабженные пояснительными и поучительными надписями.

Расписные и рельефные изразцы применялись при облицовке огромных русских печей. В основе композиционного решения таких изразцов лежит строго ритмическая организация материала, повторность мотивов, несколько замедленное спокойное движение, симметрия и уравновешенность. К сожалению, эти традиции народной керамики еще недостаточно используются советскими художниками и архитекторами. Конечно, теперь не нужны громоздкие печи, но ведь облицовывать ритмично повторяющимися изразцами можно не только печи.

Мы привыкли видеть стены современных зданий облицованными керамическими плитками. Нетрудно себе представить, как органично войдут в эту систему облицовки керамические панно, созданные из повторяющихся расписных или рельефных изразцов, построенные по принципу ковровой композиции. Конечно, от художника в этом случае требуется не бездумное повторение старых приемов, а творческое их переосмысление с учетом новых требований и условий.

В этом отношении особого внимания заслуживают ковровые композиции бразильского художника Кандидо Портинари, разработанные им для современных общественных зданий и выполненные в майолике.

Художник-коммунист, борец за мир, награжденный Золотой медалью в 1950 году на II Всемирном конгрессе сторонников мира, Кандидо Портинари был одним из ведущих в прогрессивном искусстве зарубежных стран^*. Он один из тех, кто создавал современную монументальную живопись стран Латинской Америки, завоевавшую всеобщее признание в мире.

^* (Умер в 1963 году. )

Работая над керамическими панно для современных сооружений, Портинари последовательно продолжал и развивал традиционные приемы старой испанской майолики. Расписные глазурованные облицованные плитки, так называемые «азулейос», были характерным декоративным элементом старой испанской и португальской архитектуры^*. Поначалу они были полихромными, иногда рельефными, а с XVI века стали гладкими с монохромной росписью голубым кобальтом по белому фону. Вместо геометрических орнаментов появились сюжетные изображения. Из отдельных плиток составлялись религиозные или исторические панно.

^* («Азулейос», перевезенные в Бразилию, великолепно ужились в новых климатических условиях и стали характерным элементом колониальной бразильской архитектуры. Современные же бразильские архитекторы некоторое время отвергали «азулейос», как наследие колониальной эпохи. Снова применять их в монументально-декоративном искусстве стали начиная с 1943 года, после успеха работы Портинари. )

К. Портинари совместно с П. Росси и Г. Миндлин впервые применили «азулейос» в больших декоративных панно, покрывающих наружные стены первого этажа здания Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Уже в этой работе проявились характерные для творчества К. Портинари черты: умение связать декоративную композицию с архитектурой, желание обращаться к широким массам ясным языком реалистического искусства. Композиция этих панно построена на использовании традиционного ритмического заполнения всей плоскости стены небольшими облицовочными плитками с тщательно прорисованными на них подглазурной краской изображениями обитателей морского дна.

К. Портинари, Г. Миндлин, П. Росси. Фрагмент панно на фасаде здания Министерства образования и здравоохранения. Рио-де-Жанейро. Подглазурная роспись по облицовочным плиткам («азулейос»). 1943 г

Художники прекрасно понимали, что для наружных стен огромного здания ритм облицовки стандартными квадратными плитками слишком мелок. Поэтому, добиваясь большего единства между архитектурой и декоративной композицией, они перебили мелкий ритм плиток более крупным ритмом. На прямоугольную сетку, образованную швами между плитками, накладывается диагонально расположенная более крупная сетка, созданная пересечением прямых и волнистых линий, прочерчивающих всю плоскость стены. В каждом из квадратов диагональной сетки помещено изображение то рыбы, то морской звезды, раковины или морского конька. Но и этот ритм кажется авторам недостаточно крупным. И тогда, перекрывая оба ритма, возникает еще более крупный ритм, рожденный большими цветовыми пятнами причудливых очертаний и сочными волнообразными линиями. Эти линии ограничивают участки панно, где группируются одинаковые изображения. Так, в одной части панно образуется как бы скопление морских звезд, в другой - морских коньков и т. д. Чтобы еще больше выделить эти участки панно, авторы увеличивают здесь в два раза шаг диагональной сетки и соответственно увеличивают размеры изображения. Тем самым они вносят необходимое разнообразие в строгий математически точный ритм. В сочетании с разграничивающими их широкими линиями, прихотливые по очертаниям, различные группы изображений создают на стене крупный орнаментальный рисунок, масштабный ко всему огромному зданию и видный издалека.

Одна из наиболее интересных работ К. Портинари, где он применил такой же композиционный прием, - огромное керамическое панно на наружной восточной стене церкви святого Франциска Ассизского в Пампуле. Церковь построена в 1943 году по проекту выдающегося архитектора Оскара Нимейера.

К. Портинари. Панно на фасаде церкви в г. Пампульи. Бразилия. Роспись подглазурным кобальтом по облицовочным плиткам. 1943 г.

В небольшом, но очень своеобразном здании церкви панно из белых облицовочных плиток («азулейос»), расписанных синим подглазурным кобальтом, является одним из основных элементов архитектурной композиции. Оно обращает на себя внимание еще издали, когда с дороги открывается вид на расположенную внизу долину со стоящей на берегу озера церковью. Отличаясь от коричневатой земли и бурой травы своим светло-голубым колоритом, освещенное ярким тропическим солнцем, панно невольно привлекает взгляд. Его хочется рассматривать. Роспись отображает эпизоды из жития святого Франциска. Однако мало святости в изображении святого проявил художник, увлеченный декоративной разработкой композиции, да и архитектор, под стать ему, создал вольную трактовку «храма божьего». Возможно, поэтому церковь так и не была освящена епископом и до сих пор не используется по назначению.

Панно может служить примером сложной ковровой композиции, построенной на сочетании нескольких ритмично организованных планов. Крупные фигуры святых, нарисованные сильными широкими линиями, помещены на фоне равномерно повторяющихся (подобно рисунку на обоях или ткани) изображений рыб и птиц. Для придания панно большей декоративности, в композицию введены свободно извивающиеся упругие линии