Глава третья. Вопросы композиции

Начала композиции (составление, сложение, приведение в порядок) свойственны деятельности человека вообще. В искусстве же композиция представляет собою целенаправленную организацию всех элементов художественного произведения. Ее цель - с наибольшей полнотой, в конкретных художественных образах выразить идею художника. Зарождается композиция вместе с замыслом в самом начале творческого процесса. Она изменяется и совершенствуется вместе с развитием идеи. Именно идея является исходным моментом композиционной деятельности. Поэтому бессмысленно рассматривать композицию в отрыве от художественного замысла - это могло бы привести только к схоластическим рассуждениям о тех или иных формальных приемах. И станковое, и монументальное искусство, как искусства изобразительные, при создании образа пользуются одними и теми же композиционными средствами, к которым относятся живописно-пластическая разработка сюжета, определение размеров и масштаба изображения, нахождение ритмического строя и многое другое. Но использование этих средств в станковом и монументальном искусстве неодинаковое.

Основное принципиальное отличие монументальной композиции от станковой заключается в различном отношении к окружающей среде. Станковист, работая над картиной, не заботится о связи ее с окружением. Он видит свой сюжет внутри рамы и не выходит за ее пределы. Монументалист же в своей работе не только раскрывает идейно-художественный замысел, но и стремится теснейшим образом увязать ее с конкретными условиями архитектурной среды. Он должен представлять свое произведение как материальный элемент этой самой архитектуры, как «предмет среди предметов».

Отсюда и различие в характере творческого процесса у станковиста и монументалиста. Художник-станковист самостоятельно определяет идею произведения, находит ей конкретное выражение в теме, развертывает ее в сюжете и, наконец, воплощает в материале. Художник же монументалист в большинстве случаев имеет заданную тему. Она может быть задана архитектором или определена назначением и характером архитектурного сооружения. Процесс работы монументалиста начинается с момента получения заказа, когда определяется тема и среда будущего произведения.

Не следует, однако, думать, что работа монументалиста упрощается от того, что он получает конкретное задание. Нет, ему нужно в пределах заданной темы (чаще всего не новой, многократно повторяющейся) найти свежее, оригинальное решение, теснейшим образом связанное с условиями места. Мастерство композиции при этом приобретает огромное значение. Художник-монументалист должен обладать особенно развитым композиционным дарованием. Он должен в совершенстве владеть средствами композиции, так как ему приходится работать в особо сложных условиях. Роль композиции наиболее отчетливо выступает в последней стадии работы художника-монументалиста, когда он переводит свой замысел в конкретный материал, когда устанавливает свое произведение в архитектурной среде.

В условиях органического синтеза архитектуры и изобразительного искусства внимание художника обращено не только на композицию отдельных художественных произведений, составляющих ансамбль, а прежде всего на композицию всего ансамбля. Классические примеры такого единства мы можем видеть в росписях древнерусских церквей, в деревянной резьбе крестьянских изб, в изразцовых узорах московских и ярославских построек XVII века.

В монументальном искусстве художественная идея подчас выражается с помощью различных видов искусства. Вспомним, к примеру, древнерусский храм, где художественный образ складывался при синтетическом воздействии архитектуры, живописи, прикладного искусства (резьба, вышивки и пр.), музыки (песнопение). Причем, как правило, в настенной живописи разворачивалась целая вереница тесно связанных между собою эпизодов из библейской истории.

С тех пор как исторический процесс дифференциации различных видов искусства привел в эпоху Возрождения к выделению станкового искусства, стал возрастать интерес к композиции отдельного художественного произведения, приобретающего самостоятельную ценность. На первых порах станковое искусство пыталось подражать широко повествовательным настенным росписям. Зачастую художники раннего Возрождения стремились в одном произведении изобразить несколько эпизодов из жизни героя. Затем, подчиняясь законам изобразительного искусства, как искусства вневременного, не обладающего способностью развивать сюжет во времени, станковое искусство стало ограничивать себя воссозданием отдельных эпизодов действия.

По мере развития и все более широкого распространения станкового искусства настал черед искусству монументальному испытать на себе его воздействие. Но не всегда это воздействие было плодотворным, ибо, как оказалось, далеко не все новые приемы можно взять и просто переложить с холста на стену. К примеру, бесспорным достижением станкового искусства была разработка законов перспективы, линейной и воздушной. Однако принципы линейной и воздушной перспективы нередко механически переносились в настенную живопись, и это нарушало логику построения монументальной композиции. Ведь наибольший эффект пространственности линейная перспектива дает при восприятии ее с точно определенного места, да к тому же предпочтительно одним глазом, без учета бинокулярности человеческого зрения. Но то, что может быть логично и естественно в станковой картине, рассчитанной на изолированное от среды восприятие с определенной точки зрения, с небольших расстояний, может оказаться неуместным в монументальной картине, которая предполагает восприятие с различных расстояний, с разных точек зрения, и к тому же непременно вместе с архитектурой.

Попытки строить монументальную композицию по принципам станковой картины встречаются и сейчас. А в не столь далекие времена, когда наша архитектура слепо копировала классические постройки, росписи, обычно занимавшие место на стене между пилястрами, мало чем отличались от станковых картин. Зачастую это и были механически увеличенные картины, вставленные в архитектурную раму. Тогда ордерная система безраздельно господствовала в архитектуре и была определяющим элементом композиции ансамбля. Участки стен между пилястрами были второстепенным элементом - заполнением. Здесь в равной мере могли быть выполнены и тематическая роспись, и орнамент, и изображение кладки стены. Живопись была изолирована от архитектуры и существовала вполне самостоятельно. Это больше походило не на содружество, а на совместное существование равнодушных друг к другу соседей. Теперь же, когда наша архитектура решительно повернула в сторону правдивого выражения функциональной и конструктивной сущности сооружения, когда идет процесс поисков новых форм содружества ее с изобразительным искусством - новых форм органического синтеза, нам надлежит более принципиально строго относиться к выбору того или иного композиционного решения, исходя всякий раз из особенностей, местоположения монументального произведения и характера архитектуры.

И в современной практике мы можем встретить такие условия, когда настенные изображения располагаются на заполнениях между элементами каркасной конструкции. Именно потому, что в этом случае несущая конструкция откровенно выявлена и является основой архитектурного замысла, здесь допустима даже «бесконечная глубинность» в изображении пространства, и это не будет противоречить архитектонике сооружения. Но в отличие от станковой картины, и такая монументальная композиция строится с учетом особенностей местоположения, условий рассматривания, с учетом масштаба и ритма архитектуры, с учетом функционального назначения. Существенное влияние на характер композиции оказывают также свойства и возможности материала.

Не станковые, а подлинно монументальные картины, раскрывающие героические страницы истории Киева, создали в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала художники Э. Котков, В. Ламах, И. Литовченко. Применяя технику мозаики из колотых керамических плиток в сочетании с цветными цементами, они выполнили три больших панно. На боковых стенах зала друг против друга находятся «Днепр - торговый путь» и «Богдан Хмельницкий». На торцовой стене против окон помещено панно «Октябрь», изображающее восстание рабочих завода «Арсенал».

Вокзал, построенный в 1961 году, проектировался в тот сложный переломный период, когда привычка компоновать по канонам классики еще жила в сознании архитекторов. Не смогли избавиться от традиционных пилястр-лопаток, от выступающего фриза под потолком и авторы вокзала - архитекторы В. Гопкало, Н. Демин, Г. Мильничук, В. Скугарев.

Мозаики «Днепр - торговый путь» и «Богдан Хмельницкий» занимают все поле стены между пилястрами, доходя наверху до самого фриза. Выступающие из плоскости стены пилястры и фриз образуют вокруг мозаик своеобразную архитектурную раму. Заключенное в раму панно на первый взгляд производит впечатление как бы повешенной на стену картины. Однако наличием обрамления и кончается это чисто внешнее сходство. В остальном - в решении пространства, в трактовке объема, в цвете - эти панно лежат в сфере монументального искусства.

Э. Катков, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Богдан Хмельницкий» в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Положение мозаик внутри «рамы» позволило художникам решать композиции фрагментарно, по типу кадров исторического фильма. Считая, что четкая архитектурная рама хорошо «держит» композицию, художники смело оперируют контрастными сочетаниями цветовых силуэтов внутри этой рамы, а иногда даже срезают некоторые детали изображения. Так, в панно «Богдан Хмельницкий» за «кадром» оказались половина всадника и половина лошади.

Учитывая конкретные условия среды - то, что мозаики в основном рассматриваются сбоку, авторы не пользовались приемами линейной перспективы и не пытались создавать иллюзию реального пространства.

В изображении фигур они избрали более плоскостную трактовку. Чтобы усилить декоративность панно, они использовали прием сопоставления двух фактур: ровной матовой фактуры цементов, из которых выполнены цветные силуэты, и беспокойно блестящей фактуры глазурованной керамической мозаики, из которой выложен многоцветный рисунок.

Приветствуемый народом, в окружении воинов, Богдан Хмельницкий торжественно въезжает на белом коне в Киев. Панно, очень цельное по колористическому замыслу, выполнено в теплой золотистой гамме. Но мастерская цветовая разработка не поддержана рисунком - сухим и малоинтересным.

Э. Катчов, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Днепр - торговый путь» в интерьере зала ожидания Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Лучшей работой справедливо считается панно «Днепр - торговый путь». Напряженная, звонкая сине-серая гамма с яркими вспышками красного цвета создает хорошо запоминающийся живописно-декоративный образ. Перед нами оживают страницы древней истории - времена Киевского княжества, когда наши далекие предки осваивали обширную территорию, боролись с врагами и завязывали торговые связи. Действие развертывается на берегах Днепра, являвшегося важнейшей артерией Киевской Руси - торговым путем «из варяг в греки». Торжественно и величаво плывут красные ладьи с белыми парусами по ярко-синей реке мимо бревенчатых поселений, разбросанных на зеленых берегах. В ритме неторопливых былин, взволнованным языком живописи ведут повествование художники. В панно нет лишней детализации, но нет и схематизма. Некоторая декоративная условность изображения способствует эпическому звучанию темы. Панно соразмерно с архитектурой зала, соразмерно с человеком.

Хотя в практике современного монументально-декоративного искусства довольно часто встречаются монументальные композиции, ограниченные архитектурной рамой, но гораздо большее распространение получил прием «островной» композиции, позволяющей поместить сравнительно небольшое изображение на большой плоскости стены.

Огромные стены современных сооружений не всегда нужно, да и не всегда можно сплошь покрывать изображениями. Чаще прибегают к размещению на больших стенах одного или нескольких броских живописных или рельефных декоративных изображений. При этом не возникает противоречия между декоративным характером изображений и конструктивной сущностью стены. Напротив, «навешенные» на стену изображения как бы подчеркивают особенность стены как несущей конструкции. В свою очередь, ровная и строгая плоскость стены, резко отличная по фактуре и цвету, усиливает декоративность монументального произведения, заставляет зрителя сосредоточить на нем свое внимание.

«Островная» композиция панно имеет свои отличительные особенности. Здесь ничто не остается за рамой. Рамы нет. Сюжеты тщательно отбираются, потому что далеко не все можно отобразить прибегая к этому приему. Меняется и характер изображения, обретающего большую условность. Элементы изображения здесь уже не просто детали картины. Зачастую они приобретают значение символов. Изобразительная трактовка становится более плоскостной (но не плоской) и декоративной. Поэтому особо ответственную роль выполняет цветовой или тональный силуэт как всего «пятна» панно на стене, так и элементов, его составляющих. «Островная» композиция имеет замкнутый характер. Она, как правило, уравновешенна. Принцип равновесия помогает теснее связать в единое нерасторжимое целое подчас разнородные элементы изображения.

Может быть, не лучший, но достаточно наглядный пример такого решения представляет собою панно «Украина» в зале ресторана Киевского речного вокзала.

Художники Э. Котков, В. Ламах и И. Литовченко изобразили Украину в образе девушки. Одетая в национальный костюм, она стоит со снопами пшеницы на берегу широкой реки, перегороженной плотинами.

Э. Катков, В. Ламах, И. Литовченко. Панно «Украина» в интерьере ресторана Киевского речного вокзала. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1961 г

Панно расположено в центре торцовой стены напротив окон, достаточно высоко поднято от пола, так что проходящие вдоль стены люди не загораживают изображения. Размеры и пропорции панно хорошо увязаны с участком стены между пилястрами.

Из крупных цветных кусков керамической мозаики выполнены широкие контурные линии рисунка, дополненного силуэтами из цветной штукатурки. Деталей изображения немного, но ощущения излишней сдержанности и сухости в панно нет. Ярко-синие струящиеся воды Днепра, сверкающие золотом снопы пшеницы, красная юбка и белая кофта девушки умело организованы художниками в искрящуюся радостью цветовую гамму. Жаль только, что при длительном рассматривании - а монументальная живопись зачастую должна быть на это рассчитана - замечаешь недоработку деталей и некоторую стандартность в решении образа девушки.

За последнее время получил большое распространение прием свободного «островного» размещения рельефных фигур на стене. Так расположены две женские фигуры в керамическом рельефе «Отдых», сделанном в 1964 году на фасаде больницы города Пушкина (под Ленинградом). Одна из женщин, собирающая цветы, сидит на краю развернутой в плоскости стены лужайки, другая, стоящая, помещена немного выше. Такое расположение фигур дает возможность вытянуть композицию по вертикали, приводя ее в соответствие с пропорциями глухого участка стены, где, по замыслу архитектора Н. Захарьиной, размещен рельеф.

К. Митрофанов. Рельеф «Отдых» на фасаде больницы в городе Пушкине. Шамот, глазурь. 1963 г

Перед автором была поставлена задача найти спокойное и уравновешенное решение композиции, так как рельеф обращен в сад, где отдыхают больные. Поэтому здесь нет пластических и цветовых контрастов. Движения фигур спокойны. Мягко сочетается с белым цветом стены золотисто-розовый цвет искрящейся поверхности глазурованного шамота.

Панно выполнено в невысоком рельефе. Слой прозрачной глазури, покрывающей поверхность, подчеркивает малейшие колебания формы и делает рельеф отчетливо заметным на фоне штукатурки.

При создании монументально-декоративных произведений из керамики художники обращаются и к так называемым «ковровым» композициям. Термин этот возник и утвердился в недавнее время, хотя такой прием композиции существует уже многие столетия. Ковровая композиция строится на ритмической организации элементов, подобно тому, как создаются орнаменты. Иногда она проста по схеме и в основе ее лежит четкая повторяемость элементов, иногда имеет усложненную ритмику, основанную на свободном равновесии элементов.

Ритмическая организация композиции облегчает восприятие, выражает внутреннюю закономерность идейного замысла. Главная задача ритмической организации сложного тематического произведения - это приведение в соответствие логики восприятия изображения и логики развития художественной идеи. Конечным результатом является подчинение второстепенного главному.

Взгляд, следуя за непрерывной и закономерной сменой элементов композиции, испытывает ускорения и замедления. Такое чередование ритмических «ударов» и «пауз» производит большое эстетическое впечатление. Поэтому ритм не следует считать только организующим началом. Он сообщает произведению определенные художественные качества (музыкальность). Иными словами говоря, наряду с рисунком и колоритом, ритм является действенным средством образного воплощения замысла.

Следует отметить, что редкое чередование «ударов» не вызывает ощущения ритма. Он распадается, если расстояние между «ударами» слишком велико. Значимость ритма возрастает, и восприятие его становится тем отчетливее, чем большее число элементов им охвачено. При этом образуется сильное ритмическое движение. Но это движение должно быть как бы остановлено и замкнуто в пределах заданной архитектуры для того, чтобы не разрушить связи между зданием и ритмической композицией. Движение ритма можно «остановить» либо созданием сильного композиционного центра, привлекающего внимание зрителя, либо ограничением мощными неподвижными архитектурными формами.

Часто ковровые композиции разрабатываются «в край» - изображение заполняет всю плоскость стены. Примерами могут служить упоминавшиеся панно «Земля», «Вода», «Воздух» на торцах заднего фасада Дворца пионеров в Москве.

К сожалению, подобные композиционные решения редко встречаются в современной отечественной архитектуре. А жаль. Нам следует более внимательно отнестись к этому композиционному приему, издавна применяемому в монументально-декоративной керамике и наиболее характерному для нее.

Широко известны декоративные композиции из керамики на стенах дворцов Древней Ассирии и Вавилонии с математически четкой ритмической системой построения. Эту же традицию развивали персидские изразцы, правда, в гораздо более изысканных и декоративных формах.

Своеобразные ритмические композиции создавались из голландских изразцов с неизменным синим рисунком. В XVIII веке много таких изразцов и облицовочных плиток вывозилось из Голландии в Россию.

В Ленинграде сохранилась отделка одного из помещений дворца Меншикова, где стены и даже своды сплошь облицованы голландскими расписными плитками. Каждая плитка представляет собой декоративный пейзаж, выполненный росписью синим кобальтом по белой эмали. Несмотря на то что рисунки различны, вся облицовка воспринимается цельно, благодаря четкому ритму мелких плиток и общности цвета. Облицовка расписными плитками стала характерным элементом интерьеров в архитектуре XVIII века.

Желая наладить в России производство изразцов по типу голландских, Петр I специальным указом повелел двум пленным шведам: «ныне зделать немедленно швецким манером печных изразцов гладких белых, а по ним травы синей краской».

Русские народные мастера не ограничивались подражанием «швецким» и голландским образцам. Они ввели многоцветную живопись синей, желтой, коричневой красками и зеленой глазурью. Изображения приобрели большую декоративность и условность, приближаясь по характеру к народному лубку. Появились сложные жанровые сцены, часто снабженные пояснительными и поучительными надписями.

Расписные и рельефные изразцы применялись при облицовке огромных русских печей. В основе композиционного решения таких изразцов лежит строго ритмическая организация материала, повторность мотивов, несколько замедленное спокойное движение, симметрия и уравновешенность. К сожалению, эти традиции народной керамики еще недостаточно используются советскими художниками и архитекторами. Конечно, теперь не нужны громоздкие печи, но ведь облицовывать ритмично повторяющимися изразцами можно не только печи.

Мы привыкли видеть стены современных зданий облицованными керамическими плитками. Нетрудно себе представить, как органично войдут в эту систему облицовки керамические панно, созданные из повторяющихся расписных или рельефных изразцов, построенные по принципу ковровой композиции. Конечно, от художника в этом случае требуется не бездумное повторение старых приемов, а творческое их переосмысление с учетом новых требований и условий.

В этом отношении особого внимания заслуживают ковровые композиции бразильского художника Кандидо Портинари, разработанные им для современных общественных зданий и выполненные в майолике.

Художник-коммунист, борец за мир, награжденный Золотой медалью в 1950 году на II Всемирном конгрессе сторонников мира, Кандидо Портинари был одним из ведущих в прогрессивном искусстве зарубежных стран^*. Он один из тех, кто создавал современную монументальную живопись стран Латинской Америки, завоевавшую всеобщее признание в мире.

^* (Умер в 1963 году. )

Работая над керамическими панно для современных сооружений, Портинари последовательно продолжал и развивал традиционные приемы старой испанской майолики. Расписные глазурованные облицованные плитки, так называемые «азулейос», были характерным декоративным элементом старой испанской и португальской архитектуры^*. Поначалу они были полихромными, иногда рельефными, а с XVI века стали гладкими с монохромной росписью голубым кобальтом по белому фону. Вместо геометрических орнаментов появились сюжетные изображения. Из отдельных плиток составлялись религиозные или исторические панно.

^* («Азулейос», перевезенные в Бразилию, великолепно ужились в новых климатических условиях и стали характерным элементом колониальной бразильской архитектуры. Современные же бразильские архитекторы некоторое время отвергали «азулейос», как наследие колониальной эпохи. Снова применять их в монументально-декоративном искусстве стали начиная с 1943 года, после успеха работы Портинари. )

К. Портинари совместно с П. Росси и Г. Миндлин впервые применили «азулейос» в больших декоративных панно, покрывающих наружные стены первого этажа здания Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Уже в этой работе проявились характерные для творчества К. Портинари черты: умение связать декоративную композицию с архитектурой, желание обращаться к широким массам ясным языком реалистического искусства. Композиция этих панно построена на использовании традиционного ритмического заполнения всей плоскости стены небольшими облицовочными плитками с тщательно прорисованными на них подглазурной краской изображениями обитателей морского дна.

К. Портинари, Г. Миндлин, П. Росси. Фрагмент панно на фасаде здания Министерства образования и здравоохранения. Рио-де-Жанейро. Подглазурная роспись по облицовочным плиткам («азулейос»). 1943 г

Художники прекрасно понимали, что для наружных стен огромного здания ритм облицовки стандартными квадратными плитками слишком мелок. Поэтому, добиваясь большего единства между архитектурой и декоративной композицией, они перебили мелкий ритм плиток более крупным ритмом. На прямоугольную сетку, образованную швами между плитками, накладывается диагонально расположенная более крупная сетка, созданная пересечением прямых и волнистых линий, прочерчивающих всю плоскость стены. В каждом из квадратов диагональной сетки помещено изображение то рыбы, то морской звезды, раковины или морского конька. Но и этот ритм кажется авторам недостаточно крупным. И тогда, перекрывая оба ритма, возникает еще более крупный ритм, рожденный большими цветовыми пятнами причудливых очертаний и сочными волнообразными линиями. Эти линии ограничивают участки панно, где группируются одинаковые изображения. Так, в одной части панно образуется как бы скопление морских звезд, в другой - морских коньков и т. д. Чтобы еще больше выделить эти участки панно, авторы увеличивают здесь в два раза шаг диагональной сетки и соответственно увеличивают размеры изображения. Тем самым они вносят необходимое разнообразие в строгий математически точный ритм. В сочетании с разграничивающими их широкими линиями, прихотливые по очертаниям, различные группы изображений создают на стене крупный орнаментальный рисунок, масштабный ко всему огромному зданию и видный издалека.

Одна из наиболее интересных работ К. Портинари, где он применил такой же композиционный прием, - огромное керамическое панно на наружной восточной стене церкви святого Франциска Ассизского в Пампуле. Церковь построена в 1943 году по проекту выдающегося архитектора Оскара Нимейера.

К. Портинари. Панно на фасаде церкви в г. Пампульи. Бразилия. Роспись подглазурным кобальтом по облицовочным плиткам. 1943 г.

В небольшом, но очень своеобразном здании церкви панно из белых облицовочных плиток («азулейос»), расписанных синим подглазурным кобальтом, является одним из основных элементов архитектурной композиции. Оно обращает на себя внимание еще издали, когда с дороги открывается вид на расположенную внизу долину со стоящей на берегу озера церковью. Отличаясь от коричневатой земли и бурой травы своим светло-голубым колоритом, освещенное ярким тропическим солнцем, панно невольно привлекает взгляд. Его хочется рассматривать. Роспись отображает эпизоды из жития святого Франциска. Однако мало святости в изображении святого проявил художник, увлеченный декоративной разработкой композиции, да и архитектор, под стать ему, создал вольную трактовку «храма божьего». Возможно, поэтому церковь так и не была освящена епископом и до сих пор не используется по назначению.

Панно может служить примером сложной ковровой композиции, построенной на сочетании нескольких ритмично организованных планов. Крупные фигуры святых, нарисованные сильными широкими линиями, помещены на фоне равномерно повторяющихся (подобно рисунку на обоях или ткани) изображений рыб и птиц. Для придания панно большей декоративности, в композицию введены свободно извивающиеся упругие линии и сочные пятна, разные по тональной насыщенности и размеру. Этот ритм больших пятен и линий, вплетаясь в частый ритм мелких изображений птиц и рыб, делает панно соразмерным зданию.

Издали прежде всего заметны крупные декоративные пятна на ритмично организованном фоне. Затем глаз зрителя различает фигуры святых, а при близком подходе в «работу» включаются уже мелкие детали. Следует отметить тщательную проработку каждого элемента панно, как бы мал он ни был. Четкий ритм, заимствованный художником из традиционных приемов облицовки стен, пронизывает систему планов, помогает организовать в единое целое все сложное, расчлененное архитектурой поле панно, помогает привлечь к нему внимание зрителя.

К. Портинари. Фрагмент панно на фасаде церкви в г. Пампульи. Роспись подглазурным кобальтом по облицовочным плиткам. 1943 г.

В наружной росписи ритмико-цветовая организация, то есть декоративная сторона, зачастую воспринимается прежде, чем сюжетно-изобразительная. Зритель, привлеченный ярким декоративным решением панно, подходит к нему ближе. Постепенно он начинает вникать в смысл изображения, углубляется в «чтение» сюжета, рассматривает детали. При этом важно, чтобы детали были содержательны и хорошо проработаны. Они должны надолго задержать внимание зрителя, позволить ему проникнуться всей полнотой образного замысла.

Такое многоплановое построение художественного произведения, когда оно на любом возможном расстоянии представляет интерес для зрителя, присуще лучшим образцам монументального искусства. В этом случае работа художника никогда не прискучит и постоянно будет привлекать внимание то своими декоративными качествами, то содержанием, то особенностями материала и техники. Находясь в системе современной застройки, такое панно издали воспринимается как стена здания, цельная по цвету с рисунком, соразмерным к архитектуре. Вблизи же эта стена «работает» как сюжетно-смысловой центр архитектурного ансамбля.

Многоплановое построение композиции особенно характерно для орнаментальных панно. Их много было создано у нас в прошлом мастерами народного искусства. Вспомним хотя бы замечательные керамические мозаики Средней Азии. Мы недостаточно используем эти народные традиции в практике современного монументально-декоративного искусства.

Среди немногочисленных примеров панно ковровой композиции, в которых авторы попытались развить традиции народной керамики, заслуживают внимания две работы украинских художников.

Художницей О. Гудзинской и технологом А. Федоровой совместно с архитектором Н. Коломийцем выполнены в 1960 году красочные панно на пилонах подземного зала станции Киевского метро «Крещатик». Углубленная средняя часть пилонов заполнена цветными орнаментальными керамическими «коврами». Рисунок создан авторами по мотивам украинского народного растительного орнамента. Традиционен невысокий рельефный контур рисунка. Традиционны для украинской керамики глазури восстановительного огня. В композиции авторы использовали прием вариантных сочетаний нескольких типов орнаментальных плиток. Этот прием нередко применялся в XVIII веке при декорировании керамикой фасадов.

О. Грудзинская, А. Федорова. Панно на пилонах станции метро «Крещатик». Киев. Кусковая керамика, цветные глазури. 1960 г.

Авторами были разработаны двенадцать типов квадратных плиток с разным рисунком. Из них и составлены все, ни разу не повторяющиеся монументальные декорации на пилонах.

Небольшие (18,5X18,5 см) рельефные цветные плитки образуют в сочетании крупные орнаментальные узоры, соразмерные с архитектурой центрального зала станции. Те же самые панно, установленные на стенах меньшего по размерам платформенного зала, выглядят немасштабными. Рисунок их в этих условиях стал слишком крупным.

Несмотря на некоторую скованность в композиции и рисунке, керамические панно производят очень хорошее впечатление. Они стали первостепенными деталями архитектуры станции. Переливчатый цвет красноватых глазурей оживил интерьер, придал ему черты индивидуальности. Архитектурный образ получил пластическое завершение.

Из созданных за последнее время произведений монументально-декоративной керамики, в которых использован прием ковровой композиции, особого внимания заслуживает огромное, полное национального своеобразия панно из декоративных тарелок на стене ресторана киевской гостиницы «Днепр».

Г. Зубченко, С. Отрощенко. Панно в интерьере вестибюля гостиницы «Днепр». Киев. Керамическая мозаика, цветные цементы. 1963 г.

Большой зал ресторана пронизан светом. Свет, льющийся через стеклянную стену, отражается в колоннах, облицованных перламутрово-белой плиткой, усиливается белыми торцовыми стенами, потолком и белоснежными скатертями. Архитектура зала предельно сдержанна. Все внимание авторов интерьера - архитектора Н. Чмутиной, художников Г. Зубенко, Г. Шарай, Н. Федоровой обращена на стену, расположенную за колоннами. Большая красная стена (высотою 5 м и длиною 45 м) заполнена бессчетным количеством в сложном ритме расположенных, разнообразных по размеру, рисунку и цвету круглых керамических тарелок. Огромные (по 1,5 м в диаметре) диски и крохотные блюдечки, глубокие и плоские, сплошь заполняют стену. Нет ни одной повторяющейся детали. Стена воспринимается единым панно благодаря хорошо найденным размерам тарелок и ритмическому их размещению, благодаря единству характера декора, традиционного для украинской керамики.

Росписи на тарелках выполнены с глубоким пониманием особенностей национального орнамента, с соблюдением технологических приемов украинских гончаров. Здесь можно познакомиться с наиболее популярными сюжетами и приемами росписи, с излюбленной цветовой гаммой произведений народных мастеров.

Г. Зубченко, Г. Шарай, Н. Федорова. Декоративная композиция из настенных тарелок в интерьере ресторана «Днепр». Киев. Фаянс, цветные глазури и эмали. 1964 г

Основная цветовая гамма панно - красноватая с включением желтого, синего и красновато-белого цвета. Гладкая стена приобрела особую пластическую выразительность, так как тарелки то западают, то резко выступают из плоскости. Рельеф особенно ощутим там, где установлены большие блюда. Здесь стена, продавленная ими, образует глубокие круглые ниши. Для того чтобы усилить игру глазурей, тарелки поставлены не совсем ровно, а с небольшими наклонами к стене. Тарелки грубоваты, если их рассматривать в отдельности, но во взаимосвязи они образуют утонченный декоративный ансамбль.

Мерцающая переливами яркого цвета сквозь строй белых колонн стена-панно сразу привлекает к себе внимание своей спокойной ритмичной композицией. Вблизи зритель, захваченный декоративным богатством и разнообразием каждого участка стены, щедростью и совершенством народной фантазии, может долгое время рассматривать отдельные детали. А их так много, что всякий раз, возвращаясь взглядом к панно, можно открыть для себя что-то новое.

Следует отметить хорошую архитектурную организацию интерьера ресторана, где имеется всего лишь один-единственный декоративный элемент. Но он сделан умело, с большим размахом, поистине монументально. Поэтому он главенствует, доминирует. Конструктивные элементы интерьера решены предельно строго, с тем, чтобы не привлекать к себе особого внимания. Гладкие белые стены, столбы, потолок, двери кажутся еще более белыми и строгими рядом с ярко-красной стеной, украшенной пышным многоцветьем декоративной керамики. В свою очередь пластическое и цветовое богатство декоративной композиции значительно увеличивается, благодаря контрастному сопоставлению ее с конструктивно ясными простыми белыми стенами и столбами. Прямые, геометрически четкие линии архитектурных конструкций, расчерченные прямыми линиями светильников потолка, контрастно взаимодействуют с бесконечным разнообразием круглых настенных тарелок. Круглые диски - большие, маленькие и совсем маленькие, мелкие и глубокие, сверкающие бликами на матовой поверхности стены - придают ей особую пластическую характеристику, отличающую ее от других стен помещения - гладких и ровных. Таким образом, наличие пластического и цветового контраста между конструктивными и декоративными элементами интерьера дает выигрыш и той, и другой стороне. При этом отчетливее выявляется их характер и роль в общем ансамбле.

Концентрация декоративных средств характерна для современной архитектуры. Архитекторы, добиваясь большой силы эмоционального воздействия синтеза искусств, выступают за экономию декоративных средств, против распыления их жиденьким «декором» повсеместно, для того, чтобы не вызывать ощущения тяжести, излишества. Сосредоточенные в одном узловом пункте архитектурного ансамбля, там, где они предопределены функционально и композиционно, живописно-скульптурные изображения контрастируют своими декоративными формами с рациональной и четкой архитектурой.

Перед художником-монументалистом зачастую ставится сложная задача - раскрыть емкое, охватывающее многие стороны жизни идейно-художественное содержание в одном большом произведении, рассчитанном на длительное рассматривание и постепенное прочтение идеи. При этом автор встречается с большими композиционными трудностями. Рамки обычной картины, отражающей действительность в единичном эпизоде, становятся для него тесными. Монументалисты ищут такую композицию, где можно показать действительность в ее пространственном и временном развитии, где можно раскрыть связи и последствия событий.

Разработка такой системы композиции - процесс сложный, длительный. Но художникам наших дней надлежит решить эту задачу, опираясь на опыт построения таких развернутых по теме композиций в лучших образцах монументально-декоративного искусства прошлых эпох.

Пристального внимания заслуживают композиции с сюжетно-многоплановым построением в старых русских иконах. Здесь можно встретить изображения, выполненные в разных масштабах. Отдельные сцены иногда выделены как самостоятельные изображения и, ритмически чередуясь в соответствии с логикой развития сюжета, образуют единую композицию.

К сожалению, в современной практике мы часто встречаемся с такими многоплановыми развернутыми по теме произведениями, композиция которых сводится к привычной плакатно-монтажной схеме, механически связывающей разрозненные фрагменты.

Нередко стремление как можно шире охватить тему мешает глубине проникновения в нее. В результате получается, что вместо серьезной разработки художественного образа художник многословно пересказывает общеизвестные истины.

Наметился даже известный штамп в решении таких композиций. Вспомним упоминавшиеся выше мозаики на фасадах кинотеатров «Родина» и «Спутник» в Днепропетровске. В центре этих композиций - огромные «аллегорические» изображения, вокруг которых на свободных участках расположены мелкие фигурки. Можно и нужно широко раскрывать тему Родины и покорения космоса, но стоит ли делать это так поверхностно при помощи примелькавшихся, ставших стандартными образов и эмблем? Можно допустить различный масштаб изображений, но вряд ли нужно отдельные фигуры делать такими огромными, что они становятся несоразмерными фасаду и не помещаются в пределах стены. Так неоправданно увеличена фигура девушки на фасаде кинотеатра «Родина». Авторам пришлось срезать ее внизу полосой орнамента. А ведь при свободном размещении изображения на стене более закономерно видеть его целиком.

Композиции эти сделаны наспех, как попало, без должного уважения к теме, которой они посвящены.

В том, что такие работы появляются, повинна и наша критика, в основном занятая проблемами станкового искусства и снисходительно небрежно относящаяся к работам художников-монументалистов. Во многих случаях произведения монументально-декоративного искусства оцениваются с тех же позиций, что и станковые. Не учитываются особенности его положения в конкретной архитектурной среде. Вместо внимательного изучения всякий раз особенных конкретных условий ведутся схоластические споры о том, какой характер изображения вообще наиболее приемлем - плоский, плоскостной, объемный или пространственный, какова должна быть степень декоративности и условности и т. д. Как будто можно выработать рецепты на все случаи жизни. Да и канонизация того или иного приема может принести только вред - содействовать образованию модного штампа.

Иногда художники, недостаточно глубоко разбирающиеся в характере современной архитектуры и требованиях синтеза, цепляются за эти модные приемы, стремясь к мнимой «современности» композиционного решения. В результате появляются поверхностные бескровные работы.

В огромных залах вестибюля новой киевской гостиницы «Днепр» помещены два больших панно из керамической мозаики, которые по замыслу архитекторов Е. Елизарова и Н. Чмутиной должны в яркой декоративной форме рассказать о красоте Киева, о его достопримечательностях. Но художники Р. Зубченко и С. Острощенко, расчертив стену из голубовато-серых цветных цементов прямыми линиями на колючие, неправильной формы участки, поместили там разномасштабные изображения частей зданий, памятников, мостов и других «элементов» городского пейзажа, выполненные вялым контуром, набранным из кусочков глазурованной керамической плитки: синей и коричневой в одном панно, желтой и красной - в другом. Изображения протокольно бесстрастны и являют собой типичный пример поверхностного иллюстрирования. Вместо поэтического пейзажа Киева на стене помещена как бы инвентарная опись достопримечательностей города.

У художников были благие намерения - сохранить «плоскость стены» и сделать «современную композицию». Но ведь любое изображение на плоскости нарушает ее цельность. И если уж очень заботиться о сохранности плоскости, так лучшим способом будет окраска ее одним цветом, по возможности неярким. Понятие же «современная композиция» авторы путают с дежурными ремесленными приемами некоторых оформителей, прикрывающих «модернистыми» выкрутасами свою невежественность в вопросах синтеза современного искусства и современной архитектуры.

При правдивом изображении жизни важно, чтобы художник не «ползал по поверхности», а стремился к раскрытию поэтической глубины темы, увиденной своими глазами, переданной своим художественным языком.

Разрабатывая ту же тему пейзажа для панно в интерьере вокзального ресторана города Клина Московской области, художники Л. Беркман, Н. Ильин и М. Трунков пошли по пути поисков углубленной характеристики художественного образа родной природы. Им не потребовалось применять модные приемы для того, чтобы сделать панно современным. Композиция, обусловленная темой и архитектурной средой, проста и естественна.

Л. Веркман, Н. Ильин, М. Трунков. Панно в интерьере ресторана вокзала города Клина. Керамическая мозаика, литое стекло. 1963 г.

На стене, расположенной против входа, под самой аркой свода, художники выполнили в технике керамической мозаики большое панно, посвященное русской природе. Пейзаж конкретен: мы узнаем Дом-музей Чайковского, завод, электричку, далекие золотые холмы, озеро, кусты, березку, молодые елочки. Сильный ветер привел все это в движение: пригнулись кусты и трава, сбились на сторону тонкие ветки березы. Ветер теребит подолы платьев девушек. Весенняя природа, весенний свежий ветер переданы прохладным, голубовато-синим с жемчужными переливами серого колоритом.

Мы ощущаем большую глубину пространства, хотя выражена она очень условно, отдельными намеками - синяя полоса далекого леса, мягкие очертания холмов на заднем плане. Здесь нет горизонта, нет изображения постепенно удаляющейся плоскости земли. Простая белая стена воспринимается как условная среда всей сцены. И нас нисколько не смущает, что стена выполняет и роль земли на переднем и дальнем плане, и роль неба. И хотя здесь отчетливо передано глубокое пространство пейзажа, но это не нарушает плоскость стены. Мы все время ощущаем, что изображение расположено на плоскости. Этому способствует и блеск глазурованной керамики, и четко выявленная сетка швов мозаики из тонких облицовочных плиток, обычно используемых для облицовки стен в интерьерах. Мозаика выложена в соответствии с точным и тщательно проработанным в деталях рисунком, что значительно увеличивает художественные достоинства работы.

Современность здесь живет в самой основе замысла, выражается в образном строе. Художники простыми, но очень прочувствованными средствами рассказывают о дорогой их сердцу Родине, о своем времени и о себе. Такая работа притягивает внимание, ее хочется рассматривать, она будит мысли. Без всякой предвзятой манерности, в очень неблагодарных архитектурных условиях художники сделали хорошее, по-настоящему современное панно.

Панно помещено на стене против входа в ресторан и сразу привлекает к себе внимание, выделяясь ярким цветным пятном на фоне белых сводов и стен. Архитектор, реконструируя в 1963 году помещение старого вокзального ресторана, убрал со сводов все лепные украшения и росписи, сплошь побелил все стены и своды для того, чтобы выделить панно как главный декоративный элемент интерьера. В свою очередь художники также стремились ответить своим произведением конкретным условиям и образовать ансамбль с архитектурой. Они удачно вписали панно в полукруг верхней части стены, ограниченной сводом. Изображения хорошо воспринимаются с любого места в помещении, так как их размеры и детальная разработка определялись условиями рассматривания с разных расстояний. Художники подчеркнуто точно прорисовали детали изображения, словно боясь нарушить слишком условными, подчеркнуто «современными» приемами единство с архитектурой старого зала, хоть и реконструированного, но сохраняющего свой характер.

Язык монументального искусства отличается значительной условностью и лаконизмом изобразительных средств. При этом мера условности зависит не столько от каприза автора, сколько от конкретных условий и особенностей материала. Так, подчеркнутая силуэтность изображений и лаконизм форм нужны не как самоцель, а как средство для ясного прочтения композиции с дальних расстояний.

Однако это не значит, что в монументально-декоративном произведении следует искажать изображения, делая их примитивными и схематичными, уснащать их загадочными пятнами и линиями. Художник может не вырисовывать подробнейшим образом все второстепенные детали. Он может отбросить все лишнее, малозначащее и оставить только то, что определяет содержание. Основные же элементы изображения, ясные и выразительные, должны быть так взаимосвязаны между собой, чтобы по ним зритель мог легко воссоздать общую картину, заставив работать свое воображение. Художник как бы приглашает зрителя принять участие в творчестве и «дорисовать» картину. Такой прием изображения требует от художника большого мастерства композиции и совершенства в разработке деталей для того, чтобы, не ограничиваясь формально декоративными поисками, создать полнокровное реалистическое изображение.

В этом отношении интересно панно, выполненное на фасаде школы в финском городе Лахти. Несколькими выразительными штрихами известный финский художник М. Шилкин изобразил сцену мирной жизни трудовой семьи. Писатель Г. Фиш в книге «Встречи в Суоми» хорошо передает свое впечатление от встречи с этим произведением: «... я остановился у глухой торцовой стены новой школы. Стена эта была бы совсем слепой, если бы не единственное окошко, примостившееся в верхнем правом углу ее, почти под самой крышей. Из распахнутых створок его вырывалась трепещущая на ветру занавеска, а за нею виднелась женщина с ребенком на руках и мальчуган, пытающийся закрыть окно. А под окном, на стене, метрах в шести над землей обнаженный до пояса молодой мужчина мотыжил почву между высокими цветами. И садовник этот, и женщина с ребенком на руках, и вьющаяся на ветру занавеска, и само окно, и летящие к нему по стене птицы - все это барельефы из керамики... Птицы летят - кажется, даже слышны взмахи крыльев. Настоящий ветер рвет занавеску на окне и освежает напряженную спину садовника, на которой глазурью выступил пот. Нет ни схемы, ни условности. Есть только неуловимая «первозданная», присущая настоящему искусству наивность».

М. Шилкин. Рельеф на фасаде школы в г. Лахти. Финляндия. Стенгудс, цветные глазури. 1958 г

Характерно, что писатель не замечает условности в этом изображении. А ведь условность здесь во всем: дом обозначен одним-единственным окошком, земля едва намечена узкой полоской грядки, здесь нет иллюзорного пространства, натуралистической передачи воздушной среды. Но вольный полет птиц, плещущаяся на ветру занавеска рождают ощущение и воздушной среды, и реальности пространства. Это та мера условности, свойственная художественной правде, которая в восприятии зрителя оборачивается безусловной верностью реальных жизненных ощущений. В нее веришь, ей невольно подчиняешься. Эту условность и не замечаешь спервоначалу, как не заметил Г. Фиш, и только потом, анализируя композицию, пытаясь понять, какими средствами добился художник полноты впечатления, обнаруживаешь этот ряд отступлений от натуралистического правдоподобия.

М. Шилкин. Фрагмент рельефа в интерьере конференц-зала Института прикладного искусства в Стокгольме. Стенгудс, цветные глазури. 1946 г

Художник метко характеризует персонажи, не прибегая к многословию, сосредоточивая все внимание на узловых пунктах композиции.

Конструктивная сущность стены, на которой помещен рельеф, не замаскирована. Рельеф еще больше подчеркивает плоскость стены и вместе с тем эта гладкая стена сама является элементом изображения, обозначая среду, в которой происходит действие. Так художник добивается неразрывного единства изображения с архитектурой. Стена перестает быть безразличным фоном, она, как и каждая деталь этого панно, воспринимается как «предмет среди предметов».

Любовь к жизни, любовь к правде, полное отсутствие ходульности в изображении, большое мастерство владения средствами монументальной керамики делают особенно ценным творчество М. Шилкина. Наша печать неоднократно отмечала заслуги этого выдающегося художника.

М. Шилкин. Фрагмент рельефа в интерьере конференц-зала Института прикладного искусства в Стокгольме. Стенгудс, цветные глазури. 1946 г

Умение свежо, по-своему раскрыть тему является предметом особой заботы подлинного художника, в каком бы жанре искусства он ни работал. Такой художник никогда не прибегает к заученным штампованным приемам, избегает поверхностных лобовых решений. Он стремится показать скрытую, глубинную красоту жизни, пробуждая в людях чувство поэтического восприятия мира. «Сила искусства - в умении видеть возвышенное в обыденном», - говорил Жан Франсуа Милле. Это прописная истина. И, может быть, не стоило ее повторять, если бы не одно обстоятельство. Существует мнение, что в монументальном искусстве обязательна героизация образов. Но если героизация вполне уместна в композициях, посвященных большим социальным темам, то в жанровых сценах она воспринимается как нечто ложное. Поставленные в «героическую» позу, инженер с чертежом, слесарь с напильником выглядят безжизненными схемами. Бытовая тема, мир лирических чувств, поэзия обыденного требуют иных средств воплощения. Монументальное искусство, так же как и станковое, многогранно. Ему свойственны как героические, так и лирические решения. Творчество Шилкина - прекрасный тому пример.

Попытку поэтически решить обыденную тему сделала дипломница ЛВХПУ Л. Янцен, выполнившая в 1963 году большое панно «Отдых» для комнаты отдыха нового корпуса Дворца культуры им. Горького в Ленинграде. Панно размещено на большой гладкой стене. Оно состоит из двух расположенных на некотором расстоянии друг от друга цветных керамических рельефов, изображающих юношу и девушку в окружении природы. На участке стены между ними - диск солнца и мозаичная россыпь солнечных лучей. Последовательно, с большим чувством раскрыта в этой работе тема единения человека с природой.

Л. Янцен. Рельеф в комнате отдыха Дворца культуры им. Горького. Ленинград. Шамот, цветные глазури. 1963 г

Наполнена поэзией сцена, изображающая юношу, почти мальчика, стоящего босиком на лужайке, покрытой весенней травой. Юноша играет на дудочке. Он весь отдался этой игре. Севшая ему на плечо птица внимает звукам. Напевная, народная мелодия как бы пронизывает весь строй композиции - спокойный и уравновешенный. «Мелодична» мягкая гамма зеленовато-холодных тонов пейзажа, приятно сочетающихся с коричнево-загорелым телом юноши. Одновременно с этим повсюду ощутима тонкая усмешка и даже озорство. Посмотрите, какой потешный баран, да и птицы, и дерево тоже забавны. Вспоминаются народные лубочные картинки, влияние которых заметно в этой работе.

Настроение весенней свежести в сцене с юношей сменяется ощущением летнего тепла в другом рельефе. Так же спокойна и безмятежна композиция. Загорелая девушка в красном платье сидит на цветущей лужайке и собирает букет. Маленькая тучка проплывает по небу. Сверкающими каплями полился добрый летний дождь. Птица доверчиво сидит рядом с девушкой и смотрит на нее. Теплая золотисто-красная гамма глазурей объединяет детали этого рельефа. Облака, набранные на стене мозаикой из кусочков шамота, дополняют изображение светлыми ажурными силуэтами. Панно находится в глубине помещения и освещается довольно слабо. Но блестящая глазурованная поверхность улавливает даже немногие лучи света и остается достаточно цветистой. Здесь хорошо видно исключительное преимущество керамической живописи - сохранять сочность цвета, даже в слабо освещенных местах.

Л. Янцен. Фрагмент керамического рельефа в комнате отдыха Дворца культуры им. Горького. Ленинград. Шамот, цветные глазури. 1963 г.

Следует отметить также богатство пластической и фактурной разработки поверхности панно, иногда гладкой, иногда процарапанной штрихами, иногда шероховатой. Тщательно разработан рельефный узор листьев дерева и завитков шерсти барана. Широкие швы между кусками рельефа помогают создать дополнительный крупный масштаб. Швы придают материальность изображению, связывают его со стеной. Способствуют связи со стеной и мозаичные изображения облаков, создающие переход от высокого рельефа к гладкой плоскости.

Знакомясь с монументально-декоративными композициями из керамики, можно заметить, что принципы их построения общие для всего монументального искусства. Безусловно, керамика, как и всякий другой материал, имеет свои специфические особенности, связанные с его возможностями и технологией. Каждому ясно, что панно из керамики не может быть похоже на фреску, а керамический рельеф будет иметь отличие от бетонного или каменного. Даже керамическая мозаика существенно отличается от смальтовой.

На основании этих отличительных особенностей материала, а также принимая во внимание исключительно широкие художественные возможности керамики, некоторые буржуазные искусствоведы пытаются выделить керамику в самостоятельный вид искусства, со своими законами композиции. Задачи керамики они видят прежде всего в поисках новых эффектных форм, цветовых сочетаний и фактур. Такая фетишизация материала и формы характерна для приверженцев абстрактного формализма, стремящихся уйти от решения насущных требований жизни.

Для нас, советских художников, керамика не самоцель для формотворчества, а средство для решения конкретных художественных задач, связанных с раскрытием идей архитектурно-художественного ансамбля.