Глава четвертая. Цвет, фактура, пластика

«Цвет нужен человеку подобно воде и огню, - говорил Ф. Леже, - это пища, совершенно необходимая для жизни».

Ощущения радости и веселья человека связаны с многоцветьем. Недаром скучную жизнь называют бесцветной. Многократное повторение серого утомляет глаз и вызывает скуку. Серые стены домов в городах создают грустное и даже сумрачное настроение. Мысленному взору каждого, кто попытается представить себе архитектурные ансамбли коммунистического завтра, видятся радостные, светлые - цветные города. В арсенале архитектора цвет является огромной силой, но пользоваться этой силой нужно умело. Опасно, впадая в «цветовой восторг», выплескивать на стены домов краски, подчас образующие резкие контрастные сочетания. Цвет - это не украшение здания, а существенный элемент его композиции. Неумелое ремесленное окрашивание фасадов может не только не улучшить, а даже испортить ансамбль.

Цвет в архитектуре используется и при окрашивании целых фасадов, и при выполнении скромного орнамента, и при создании сложной монументальной росписи.

Проблемы использования цвета не могут не волновать художника-монументалиста, выполняющего свою работу в керамике. Диапазон цветовых возможностей этого материала огромен. А прозрачные сплавы керамических глазурей, ярко вспыхивающие цветными огнями под лучами солнца, дают в распоряжение художника краски такой сочности, какую не могут обеспечить никакие другие виды живописи. Но это в свою очередь обязывает архитектора и художника хорошо знать свойства цвета и характер воздействия на архитектуру. Ведь цвет способен резко повлиять на цельность композиции и «разрушить» плоскость стены в гораздо большей степени, чем перспективное изображение пространства и объема.

Любой цвет окраски стены оказывает сдвигающее действие. Незыблемость стены нарушается. Она становится «подвижной», словно бы меняет свое положение в пространстве. Известно, что стены, окрашенные в холодные цвета, такие, как зеленый, ярко-синий и фиолетовый, выглядят более удаленными от наблюдателя, тогда как стены, окрашенные в теплые цвета - оранжевый, красный, - как бы резко вырываются вперед. Правда, не все люди в одинаковой степени наблюдают иллюзию удаления или приближения цветных поверхностей. Некоторые могут воспринимать выступающими холодные цвета. Но это исключение из общего правила. Темная стена, вызывающая у человека представление о затененном углублении, обычно «отступает», по сравнению со светлой. «Трансформация стены при помощи света, - заявлял Фернан Леже, - станет одной из самых удивительных задач современной архитектуры нашего и будущего времени»^*.

^* (Цит. по кн.: M. Рагон. О современной архитектуре. M., 1963, стр. 44.)

Восприятие цвета находится в тесной зависимости от фактуры окрашенной поверхности, от свойств материала, из которого она выполнена. Мы привыкли судить о расстоянии до предмета по степени различимости деталей. Поэтому поверхность с хорошо видными крупными «зернами» фактуры будет казаться более близкой, чем гладкая. Если одной и той же стене придавать различную фактуру, то она будет «отступать» все более и более, соответственно тому, какая она будет - грубозернистая, тонкозернистая или гладкошлифованная. Вместе с тем стена, облицованная керамическими плитками, сверкающая бликами глазурованной поверхности, больше привлекает к себе внимание и кажется расположенной ближе, чем оштукатуренная. Здесь уже не столько фактура, сколько контрастные блики решают дело.

Воздействие цвета на архитектуру меняется в зависимости от насыщенности его. Интенсивный цвет - будь то красный или синий, желтый или зеленый, фиолетовый или оранжевый - оказывает разрушающее действие на поверхность. Она перестает восприниматься как поверхность конструкции.

Поверхности, окрашенные сильно разбавленными светлыми тонами, акцентируют внимание зрителя, так как они отражают наибольшее количество света. Они хорошо подчеркивают основные конструктивные элементы архитектуры. Приглушенные же, нейтральные тона не оказывают на поверхность существенного влияния.

Применяя цвет, нельзя не помнить о характере и интенсивности освещения. В условиях неяркого света для создания живописного впечатления достаточно применить сдержанные, не слишком звонкие краски (примером может служить наша северная архитектура), но при интенсивном освещении (например, в условиях Средней Азии) желательны более яркие, насыщенные цвета.

Применяя цвет в архитектуре, нельзя не учитывать также психологическое воздействие его на человека. Цвет может успокаивать и раздражать, возбуждать и угнетать. Необходимо считаться и с тем, что у каждого народа есть свои излюбленные цветовые сочетания, связанные с природными условиями и национально-историческими традициями.

Проблема использования цвета в архитектуре становится особенно сложной, когда мы имеем дело с многоцветьем тематической монументальной живописи. Сложность заключается в том, что, наряду с решением образно-художественных задач средствами живописи, художник-монументалист не может не считаться с особенностями местонахождения и ролью своего произведения в архитектуре. В этой специфической сложности и заключается одно из важнейших отличий монументальной живописи от станковой.

Недооценка активной роли цвета в архитектуре может привести к результатам, совсем нежелательным для художников, разрабатывающих монументально-декоративные композиции. Примером тому может служить работа волгоградских художников Н. Бароха, Ю. Боско, М. Пышта, Д. Панкратова, А. Петрова, П. Малкова и А. Голованова - авторов монументального панно на стене под эстакадой моста у входа в машинный зал Волжской гидроэлектростанции имени XX съезда КПСС.

Н. Бароха, Ю. Боско, А. Голованов, П. Малков, Д. Панкратов, А. Петров, М. Пышта. Панно на фасаде Волгоградской гидроэлектростанции имени XXII съезда КПСС. Керамическая мозаика, бетон, цветные цементы. 1960 г

Разрабатывая сюжет этого огромного (площадью 520 кв. м) ответственного монументального произведения, художники стремились как можно шире охватить тему. Здесь есть и выполненная из красного цемента женская фигура, символизирующая Энергию, и гигантские бетонные фигуры, олицетворяющие Труд, Мир, Прогресс, и многочисленные выполненные в технике керамической мозаики групповые изображения, отражающие различные виды деятельности советских людей в науке, технике, промышленности и сельском хозяйстве. Все детали достаточно хорошо прорисованы. Использованы различные фактуры материалов - цветных цементов, бетона и керамической мозаики.

Пытаясь сохранить цельность стены, авторы располагают фигуры в одной плоскости, прибегают к профильному и силуэтному изображению, к графически-плакатной манере рисунка. Однако все эти попытки оказались тщетными. Художники не учли огромного значения цвета в композиции и сделали его резко контрастным по сочетаниям. Они расположили на фоне ярко-красного силуэта Энергии белые силуэты трех больших фигур и золотисто-желтые мозаичные изображения мелких фигурок. В результате несущая стена оказалась разбитой, «разрушенной» цветом. Живопись вступила в противоречие с тектонической сущностью стены, являющейся в данном случае ответственной опорной конструкцией. Поэтому-то композиция не стала монументальной, слитой с архитектурой.

А ведь по первоначальному замыслу архитекторов на этой бетонной стене, поддерживающей мост, предполагалось выполнить изображение в технике врезанного, так называемого «египетского» рельефа по бетону. Такое решение сохранило бы цельность стены и подчеркнуло бы ее массивность. Издали стена выглядела бы единой, не разбитой на части изображениями. Она была бы в одном характере с устоями гигантской плотины, включившись в могучий ритм мостовых опор. Изображения могли бы быть различимы только при близком подходе к стене, когда глаз уже не в силах охватить всю панораму сооружения, когда внимание зрителя обращено на детали. Художники же не посчитались с замыслом архитекторов и особенностями положения стены в общем ансамбле. Они как бы изолировали стену от всего архитектурного ансамбля. В этом их основная ошибка. Можно было выполнить изображение в любой технике, применить различные фактурные и цветовые сочетания, но стена во всех случаях должна оставаться цельной. Цвет должен объединять панно, а не разбивать его на части, как это случилось здесь. Глядя на эту, ставшую декоративной стену, невольно хочется освободить ее от нагрузки, а вес моста честно передать опорами. Тогда была бы соблюдена правдивость конструктивных и декоративных форм.

Художник, разрабатывающий монументальную композицию в керамике, в равной мере может использовать как живописные и фактурные, так и пластические возможности материала. Зачастую выбор художественных средств определяется склонностью автора к пластике или к живописи. Но выбор характера изображения - живописного или рельефного - зависит не только от того, к чему больше расположен художник, к живописи или скульптуре, а в большей степени - от условий восприятия. Только исходя из учета этого обстоятельства можно определить, чему отдать предпочтение в керамике - ее живописным или пластическим возможностям или пойти на сочетание того и другого в равной мере.

Бывают такие условия, когда пластика рельефа не дает большого эффекта ни вблизи, ни издали. Тогда лучше отказаться от него. Рельеф, к примеру, не ощутим под слоем воды на дне фонтана, освещенного сверху и рассматриваемого тоже только сверху. Поэтому болгарские художники Н. Тузсузов, А. Тузсузова, С. Пейчев, создавшие панно на дне неглубокого круглого фонтана в городе Хесары, решили воспользоваться только цветовыми возможностями материала. Они выложили дно плоскими кусками керамики, расписанными ангобами черного, белого, охристо-красного и тепло-серого цвета.

А. Тузсузова, А. Тузсузов, С. Пейчев. Фрагмент декоративной композиции на дне фонтана г. Хесары. Болгария. Кусковая керамика, ангобы. 1960 г

Это оригинальное произведение широким кольцевым поясом располагается по краю дна фонтана. Фигуры женщин и детей в свободных и непринужденных позах ритмично заполняют всю плоскость керамического пояса. Красные, серые, белые силуэты, контрастно помещенные на различных по цвету участках фона, дополнены графическим рисунком. Некоторая угловатость изображений пропадает, когда охватываешь взглядом несколько фигур. Под слоем воды резкость линий и силуэтов смягчается, движения фигур становятся более плавными. В композиции художники использовали опыт античной вазовой живописи - краснофигурной и чернофигурной. Черты античности остались в трактовке некоторых фигур и в деталях (орнамент, прически, драпировки и др.). Но главное, что взяли художники от античности, - это замечательную пластику движений и выразительность силуэта. Античные традиции не помешали создать современное панно. Опыт классики помог художникам повести поэтический рассказ о красоте обнаженного тела, избежав при этом слащавости и натурализма.

Колористическое решение болгарские художники строили на использовании приглушенных по цвету керамических ангобов. При таком решении несколько смягчаются цветовые и тональные контрасты, облегчается создание цельной декоративной композиции.

Совсем иначе обстоит дело при использовании цветных керамических глазурей. Здесь художнику приходится быть очень осторожным и осмотрительным в выборе колористического решения. Особенно в тех случаях, когда требуется выполнить насыщенное по цвету, с контрастными цветовыми сочетаниями живописное панно, рассчитанное на восприятие с далеких расстояний.

П. Павлов. Панно в интерьере ресторана гостиницы «Мир». Ленинград. Шамот, цветные глазури. 1965 г

Создавая монументальное панно, посвященное герою гражданской войны Орленку, для пионерского лагеря «Орленок» (1963), ленинградские художники А. Королев и Б. Малуев стремились к тому, чтобы стенопись была видна издалека и сочеталась с сочными красками южной природы Кавказского побережья Черного моря.

Панно состоит из белых прямоугольных шамотных плит, расписанных цветными глазурями. Плиты навешены на глухой торец трехэтажного белого здания спального корпуса. Торец специально предусмотрен архитекторами Л. Гальпериным, М. Файнбергом и М. Черновым для монументальной росписи. Среди темной зелени парка оранжево-красным пламенем вспыхивает на фоне огромного оранжевого солнца фигура мальчика - красноармейца Орленка, проносящегося на красном коне. Героическая поэзия гражданской войны, образ легендарного Орленка нашли удачное художественное воплощение в композиции этого панно. Авторы задумали выполнить роспись красными и оранжевыми глазурями. Прием, безусловно, интересный, но он нуждался в тщательной проверке на месте. А этого сделано не было. В результате несколько пострадала выразительность панно, так как яркие глазури под ослепительным светом южного солнца приобрели такую пронзительность, что стали мешать восприятию изображения. Трудно с далеких подходов что-либо разобрать в этом полыхающем зареве цвета.

Красный цвет - вообще резкий, а в керамических глазурях он приобретает прямо-таки «пробивную» силу, особенно в условиях яркого освещения. Он резко вырывается и дисгармонирует с пронзительно синим небом и сочной зеленью. Не случайно художники Средней Азии избегали применять красный цвет на фасадах, отдавая предпочтение синим и голубым глазурям.

Более успешное решение проблемы использования цвета и фактуры, а также и всего сложного комплекса задач монументальной керамики продемонстрировали художники А. Королев и Б. Малуев в своей следующей работе. На наружной стене первого этажа другого корпуса они выполнили в 1964 году панно на тему «Спорт».

А. Королев, Б. Малуев. Панно «Спорт» на торце здания в пионерском лагере «Орленок». Адлер. Шамот, цветные глазури. 1963 г.

Вытянутая по горизонтали (2,65 X 12 м) стена, рядом со входом в здание, облицована прямоугольными плитами из золотисто-желтого шамота. На фоне неглазурованной шамотной поверхности глазурями выполнены изображения загорелых коричнево-красных фигур спортсменов в ярких цветных (красных и голубых) спортивных костюмах. Живописные силуэты подчеркнуты легкой канавкой контура. Полные динамики фигуры бегунов, футболистов, легкоатлетов, гимнастов заполняют всю плоскость. Хочется отметить хорошо найденный ритм этих изображений, сочетающийся с ритмом архитектурным. Не простой метрический, а сложный ритм, с чередованием различных по движению и величине фигур, дает ощущение легкости и держит композицию в напряжении. Особо следует отметить удачное использование в композиции различных фактур керамики. Это обеспечивает четкость восприятия изображений издали, усиливает звучание цвета и разнообразит декоративное богатство поверхности, ощутимое вблизи. Блестящие глазурованные цветные силуэты спортсменов хорошо рисуются на фоне шероховатой поверхности шамота. Сопоставление различных фактур и броских по цвету глазурей придает плоскостному изображению двупланность, глубинность (хоть здесь и нет геометрически построенной перспективы).

Сложность использования цвета возрастает в тех случаях, когда художник объединяет цвет с пластикой. Контрастная расцветка рельефа может разрушить его цельность и свести на нет достоинства пластики. Поэтому, как правило, рельефы окрашиваются близкими по цвету и насыщенности красками. Это существенно важно для тех случаев, когда изображение рассчитано на восприятие издалека. С увеличением расстояния уменьшается роль рельефа и возрастает роль цвета. С дальних расстояний виден только цветной силуэт, тогда как вблизи ведущую роль играет пластика.

А. Королев, Б. Малуев. Панно «Орленок» на торце спального корпуса пионерского лагеря «Орленок». Адлер. Шамот, цветные глазури. 1963 г

В интерьере, где рельефные изображения рассматриваются только вблизи, вполне можно допустить их яркую раскраску. Это даже нужно, когда помещение недостаточно освещено.

В тех случаях, когда цветной рельеф помещен на фасаде, яркая раскраска его может разрушить цельность композиции, повредить его скульптурным достоинствам, поэтому рельефы для фасадов обычно имеют сдержанные расцветки. Чаще всего их покрывают матовыми глазурями, чтобы резкие солнечные блики не мешали восприятию пластики рельефа. К тому же матовые глазури обычно более сдержанны по цвету, чем блестящие, и, как правило, являются глазурями высокого обжига. А на фасаде, для обеспечения сохранности рельефов, нужна именно такая керамика. Она спекается в плотную камневидную массу при высоких температурах (1200-1300°).

Матовая поверхность отражает свет в разных направлениях без резких бликов и глубоких теней, благодаря чему форма, так же как и цвет, хорошо воспринимается глазом. Блестящая же поверхность отражает свет в одном направлении, а сильные лучи света, отражаясь на выступающих частях рельефа, создают сверкающие блики и образуют рядом бесцветные затемнения. В этих условиях восприятие формы и цвета очень затруднено.

Блестящие глазури могут быть с наибольшим эффектом использованы при выполнении керамических панно для слабо освещенных мест в обширных помещениях. Обычные краски в условиях тусклого освещения становятся сероватыми и исчезают в сумраке. Тогда как блестящие поверхности глазурей и эмалей ловят и отражают скудные лучи падающего на них света и остаются достаточно насыщенными по цвету. Рельеф в таких случаях становится значительно более заметным, если его поверхность покрыта блестящими глазурями. Это обычно яркие по цвету легкоплавкие глазури с температурой плавления до 1000°.

И. Коломиец. Рельеф «Запорожцы» в интерьере комнаты отдыха Киевского речного вокзала. Шамот, цветные глазури. 1961 г

Художнику-монументалисту, работающему в керамике, не обойтись без знания и учета особенностей восприятия цвета и пластики. Нужно соизмерять высоту рельефа, насыщенность цвета, свойства поверхности с теми конкретными условиями, в которых будет находиться произведение. Художники, которым приходится много работать в керамике, делят свою привязанность между цветом и формой, всякий раз сообразуясь с особенностями темы и условиями «жизни» композиции.

В этом отношении особого внимания заслуживают работы финского скульптора М. Шилкина, сделанные им в области монументально-декоративной керамики. В своих многочисленных произведениях он добивался удивительной гармонии между пластической формой и цветом. Он очень хорошо учитывал всякий раз особенные требования архитектурной среды.

Известно его большое декоративное панно на фасаде Высшего коммерческого училища в Хельсинки. Право на выполнение этого панно он получил в 1949 году по конкурсу, на котором получил первую премию. Наружная торцовая стена, расположенная над главным входом, специально предназначена для размещения панно. Стена разделена пилястрами на три части. Из трех частей состоит и композиция панно. Правая часть триптиха посвящена труду. Здесь изображены сплавщик леса, строители и шахтер. Левая часть композиции посвящена теме учебы и накоплению средств. Наверху изображена мифологическая богиня Минерва - покровительница ремесел и учения. Она благословляет на учебу юношу. Ниже - назидательная сценка, характерная для буржуазной морали. Учитель указывает молодому поколению (девочке) путь накопления средств - сначала в копилке, потом в банке. В центре триптиха изображен бог торговли Меркурий, весы, корабль, везущий груз, внизу - земной шар и «хоровод» представителей различных народностей, передающих друг другу товары своего производства.

М. Шилкин. Панно на фасаде Высшего коммерческого училища. Хельсинки. Стенгудс, цветные глазури. 1952 г

Обращает на себя внимание непринужденная композиция отдельных частей триптиха. Наиболее удались художнику изображения людей труда. Масса характерных, точно подмеченных деталей, сочная реалистическая трактовка делают их близкими и понятными зрителю. Наименее удачны изображения богов, полные манерного стилизаторства под классические образцы. Они совершенно чужды реалистическому духу панно. Фигура Меркурия слишком велика по размеру. Она подавляет и мешает рассматривать расположенный рядом и так остроумно задуманный «круг» торгующих представителей различных континентов. Считая эту группу центральной в композиции, художник особо выделил ее цветом: фигуры в «хороводе» расписаны цветными поливами с матовой фактурой. Тронуты росписью и некоторые другие изображения. Наибольшая же часть рельефов не глазурована. Все они выполнены из керамической массы «стенгудс» - типа нашей шамотной массы. Цвет ее - золотисто-желтый - близок к цвету облицовочного кирпича. Благодаря близости цвета материалов скульптура мягко вырисовывается на фоне кирпичной стены. Изображения составлены из отдельных кусков, закрепленных в кладке во время возведения стены. Вся огромная композиция, состоящая из большого числа элементов, различных по масштабу, цвету и фактуре, умело организована в цельное монументальное панно, неотделимое от здания.

М. Шилкин. Фрагмент панно в интерьере ресторана городской ратуши. Хельсинки. Стенгудс, цветные глазури. 1952 г

Если на фасаде коммерческого училища художник отдал предпочтение пластике, то в керамическом панно для интерьера небольшого слабо освещенного зала столовой в подвальном помещении городской ратуши Хельсинки он большее внимание уделил цвету. Здесь все рельефы расписаны цветными глазурями. Чтобы усилить выразительность, рельефы с блестящей поверхностью помещены на фоне белой штукатурной стены. Панно изображает рыночную площадь, расположенную перед зданием ратуши, где по утрам устраивается базар. Обелиск на набережной и чайки очень лаконично и выразительно изображают среду и даже пространство. Интересно изображение лошади с повозкой, повернутой в сложном ракурсе. Спокойный повествовательный характер панно определил спокойную и свободную композицию рельефов на стене. Все элементы композиции выполнены в одном масштабе, в одной цветовой гамме. Они являются деталями конкретного городского пейзажа и в совокупности составляют цельную картину.

М. Шилкин. Фрагмент панно в интерьере вестибюля торговой фирмы Паулинг. Хельсинки. Стенгудс, цветные глазури. 1955 г

Совсем по-другому решено декоративное панно на стенах вестибюля и лестницы в здании торговой фирмы Паулинг, торгующей кофе и чаем. М. Шилкин, выполняя панно на тему «Кофе», изобразил отдельные сцены, связанные с производством и потреблением кофе. По всей поверхности стены размещены независимые друг от друга плоские рельефы, окрашенные глазурями розовато-теплых тонов. Отчетливо выделяясь на фоне гладкой белой штукатурки своей сочно моделированной пластикой, цветом и блестящей фактурой глазурованной поверхности, рельефы невольно привлекают к себе внимание. Их хочется подолгу рассматривать. А рассматривая, обнаруживаешь большую наблюдательность и мастерство художника-реалиста, нашедшего для каждого персонажа меткую индивидуальную характеристику. Это не сухие условные схемы, а живые люди - современники художника.

М. Шилкин. Рельеф «Дровосек» для интерьера ресторана в Куопио. Финляндия. Стенгудс, цветные глазури. 1960 г

Замечательное мастерство владения средствами пластики и цвета продемонстрировал М. Шилкин в одной из лучших своих работ - серии небольших настенных панно для ресторана в Куопио. Всего пять керамических рельефов с изображениями финского дровосека, сплавщика леса, рыбака, крестьянина и доярки. Именно потому, что элементов композиции здесь немного, художник стремится усилить значение каждого из них. Он выполняет изображения в высоком рельефе с грубоватой пластической разработкой поверхности, окрашивает насыщенными по цвету блестящими глазурями, что вполне оправдано конкретными условиями их восприятия: эти керамические рельефы расположены на гладко оштукатуренной стене в небольшом слабо освещенном помещении.

М. Шилкин. Рельеф «Доярка» для интерьера ресторана в Куопио. Финляндия. Стенгудс, цветные глазури. 1960 г

Вопросы использования цвета, фактуры и пластики заслуживают особого внимания художников и архитекторов, ибо имеют огромное значение в создании композиции произведений монументально-декоративной керамики.

Использование цвета в условиях синтеза изобразительного искусства и архитектуры - одна из наиболее сложных проблем монументально-декоративного искусства. В керамике же, обладающей бесконечным разнообразием цветовых возможностей, использование цвета усложняется тем, что здесь он обычно связан со своеобразной фактурой глазурей и зачастую применяется в сочетании с пластикой. Здесь мало полагаться на художественную интуицию. Нужны знания, нужны обобщения опыта, чтобы не повторять ошибки и уверенно пользоваться такими могучими средствами, как цвет, фактура, пластика.