Об искусстве фарфора [1969 Салтыков А.Б. - Самое близкое искусство]

Украсить народную жизнь, сделать выразительными, осмысленными, эмоционально-насыщенными материальные предметы, среди которых живет советский человек, - такова задача, стоящая сейчас перед всем прикладным искусством и, в частности, перед фарфоровой промышленностью.

Решение этой задачи требует прежде всего глубокого изменения взглядов инженерно-технических работников и административного персонала художественной промышленности на искусство и на конечную цель своей работы. Многие производственники привыкли думать, что их основная задача - выпуск наибольшего количества предметов при наименьшей затрате средств, для чего нужны механизация производства и стандартизация изделий. С точки зрения экономики производства это совершенно верно, но дело в том, что экономика производства неразрывно связана с потреблением, с удовлетворением спроса потребителя, что и составляет смысл всякого производства. К сожалению, эта истина совершенно недостаточно освоена многими нашими работниками промышленных предприятий, слишком часто стоящих на узкой точке зрения экономики "своего" производства. О результатах этой узкости можно постоянно читать на страницах наших газет, критикующих промышленность за слишком ограниченный ассортимент, за низкое качество изделий, за непонимание нужд потребителя, за неумение считаться с этими нуждами. Особенно остро чувствуется непонимание работниками производства основной цели своей деятельности - удовлетворения потребностей и вкусов широких кругов населения в области художественного оформления изделий, в работе художественной промышленности. Здесь часто смотрят на искусство как на досадный добавок, мешающий работать, всячески стремятся его ограничить и возможно более приблизить к обычному нехудожественному стандарту. В основе такого отношения к делу лежит забота об упрощении техники своей работы (не только в смысле машинного оборудования, но и организации труда), а не об удовлетворении потребностей населения. Между тем производство должно строить свою работу, все время имея в виду необходимость всемерно удовлетворять растущие потребности народа и, в частности, не ограничивать искусство, подгоняя его под технику и организацию труда, имеющиеся в данный момент на предприятии, а развивать, разнообразить свою технику и организацию труда для достижения все более и более разнообразного, эмоционального и осмысленного художественного оформления продукции. Для этого надо не только переосознать направление и смысл своей работы, но еще изучать и то, что представляет собой искусство в данной отрасли промышленности, каковы особенности этого искусства, и отсюда уже делать выводы о том, как должно строиться производство. До сих пор инженеры и техники не считали это для себя обязательным и только требовали от художников учета технических возможностей производства. Теперь не только художники должны учитывать требования производства, но также инженеры и экономисты должны учитывать требования искусства и смотреть на себя как на исполнителей эстетических желаний народа.

Табл. VIII. Ваза. Фарфор. Императорский фарфоровый завод. 80-е годы XVIII в. Государственный музей керамики. Кусково (публикуется впервые). Кусково

Среди всех материалов, известных в истории прикладного искусства, керамика и в первую очередь фарфор отличается тем, что особенно легко и широко объединяет по воле художника в своих произведениях пластический объем и цвет, различнейшую лепку с разнообразнейшей окраской, росписью, рисунком. Овладение богатейшими художественными данными фарфора - скульптурными и живописными - возможно, конечно, только на основе широкого запаса соответствующих технических средств и приемов мастерства. Этот запас средств и приемов в каждом отдельном случае определяется кругом художественных целей, стоящих перед производством, регулируется материальными возможностями этого производства в каждый данный момент и не может быть предметом исследования в настоящей статье, ставящей себе более общие задачи. Мы хотим подойти к фарфору с другой стороны, а именно: посмотреть, какие возможности для художественного творчества содержит в себе фарфор и что они могут дать искусству, а отсюда уже можно будет делать практические выводы (технические и организационные) о мероприятиях, необходимых для осуществления этих возможностей, об очередности этих мероприятий, об их масштабах и т. д.

В силу своей материальной структуры фарфор обладает весьма богатыми пластическими качествами. Он легко может воплощать как мягкие, медленно текущие, очень обобщенные скульптурные формы, так и очень острые и тонкие, создавать резкие контуры, недоступные другим видам глазурованной керамики. Наряду с относительно крупными формами ему доступны мельчайшие детали, тончайшая миниатюра. В фарфоре можно так близко подходить к натуре, как это недостижимо ни в фаянсе, ни в майолике. Сочетание этих качеств позволяет создавать самую разнообразную скульптуру, причем исторически наметились три основные направления.

В Китае фарфор как скульптурный материал трактовали ближе к другим, более грубым видам керамики, чем это делали потом в остальных странах. Китайские фарфоровые статуэтки обычно очень обобщены. Ощущение единого куска глины, оформленного в фигуру, в этих статуэтках чрезвычайно сильно. Единство формы является доминирующим качеством этих скульптур; их части мягко перетекают друг в друга; детализированы только очень немногочисленные элементы (руки, отчасти голова и некоторые части силуэта), что еще более подчеркивает монолитность скульптурной формы.

Этому соответствует и содержание китайской скульптуры. В основном это отдельные, спокойно стоящие или сидящие фигуры (илл. 51). Сильные чувства выражаются в этой скульптуре не столько положением членов тела, сколько мимикой лица, восполняющей недостаток жестов и в связи с этим достигающей совершенно исключительной силы выражения¹. Интересно, что дополнительный характер тонкомоделированных деталей выражается даже технически: китайские фарфористы часто делали кисти рук своих статуэток вкладными, доводя их до полной технической готовности отдельно от туловища, и затем вставляли в отверстия, оставленные в той же совершенно готовой фигурке, отчего эти части нередко терялись.

¹ (Нам могут сказать, что аналогичный характер имеет китайская скульптура из камня и металла и что, следовательно, дело не в фарфоре, а в специфике творчества. Но мы с этим вполне согласны и обращаем внимание читателя лишь на то, что китайский художник извлекает из фарфора нужные ему качества, имеющиеся в фарфоре.)

Илл. 51. Бодисатва Гуанинь - буддийское божество милосердия. Фарфор. Китай. XVI в. Государственный музей искусства народов Востока

Обобщенность и монументальность, наполненные одним глубоким и сильным чувством, дополняются декоративной трактовкой. Китайская статуэтка почти всегда имеет ритмично построенный силуэт, близкий к орнаментальному пятну, предполагает за собой стену, а еще лучше нишу, без которой теряет долю своих художественных качеств; она редко является простым отражением какого-нибудь типичного жизненного явления, данным вне зависимости от той обстановки, которая должна ее окружать. Декоративность скульптуры находит дополнение в ее расцветке. Ограниченная палитра надглазурных красок и связанная с нею условность передачи цвета живой натуры вполне соответствуют декоративному построению скульптурной формы и составляют таким образом одно целое с нею.

Совсем иное направление получила фарфоровая скульптура в Западной Европе, художники которой использовали другие свойства материала, а именно: его способность к самым сложным построениям, к самым разнообразным и тонким детализациям и моделировкам. Наиболее характерным в этом отношении было творчество художников Мейсенского завода.

Мейсенские художники создали огромное количество малых декоративных скульптурных произведений, в которых быстро исчезла свойственная китайским статуэткам монолитность и монументальность. Руки, ноги и части одежды отдельных фигурок отодвигаются далеко от тела, принимают самые разнообразные положения, максимально выражающие их специфичность, позы становятся чрезвычайно разнообразными и беспокойными, стремятся выразить весь запас человеческих чувств, почти ничего не оставляя лицу, которое делается маловыразительным и однообразным, лишенным внутреннего напряжения. Фигурки объединяются в группы, в них вводят детально разделанную мебель, садовые тумбы с вазами и цветами, деревья. Везде видны тончайшие листики и лепесточки, крошечные пальчики, малюсенькие бантики, развевающиеся миниатюрные ленточки (илл. 52). Стремление взять из материала все, что он может дать в смысле воплощения самых нежных и тонких форм, приводит впоследствии к изобретению фарфоровых кружев, повторяющих на статуэтках настоящие кружева и вызывающих невольный возглас удивления: "Как же это сделано?" К фигуркам страшно притронуться, их трудно взять в руки, а взяв, хочется осмотреть со всех сторон, во всех подробностях. Они созданы именно для такого осторожного и внимательного рассматривания, говорят только о себе, никогда не требуют для себя ниши. Даже наоборот. Для них нужно совершенно пустое, свободное кругом пространство, им бывает трудно найти место в обстановке. Их силуэт сложен, контуры запутаны, заключенный в них ритм трудно уловить, и они не составляют ясно очерченного орнаментального пятна на фоне другого предмета. Поверхностное, легкое, быстрое движение с резкими поворотами, с острыми углами и изломами формы, сложные композиции, пестрая надглазурная раскраска, требующая широкой палитры, являются характерными свойствами типичной западноевропейской фарфоровой малой скульптуры. Нигде в керамике никогда не было достигнуто большего преодоления монолитности формы, свойственной глине, и не была выявлена более разнообразно и полно способность фарфора к самой сложной детализации скульптурного объема.

Илл. 52. Кавалер и дама, сидящие на диване и играющие на музыкальных инструментах (в костюмах XV111 в.). Фарфор глазурованный полихромный. Мейсен. 1-я пол. XIX в. ГИМ

Иное и вполне самостоятельное отношение к фарфору проявили русские скульпторы-фарфористы. Их статуэтки прошлого и настоящего времени имеют ту характерную черту, что отмеченные выше свойства фарфора, односторонне и противоположно развитые на Востоке и на Западе, взяты умеренно и совместно. Русские фарфоровые статуэтки сочетают в себе монолитность, свойственную глине вообще, с достаточно развитой детализацией частей. Их позы и движения спокойны, жестикуляция уравновешена с мимикой. Они не составляют слишком сложных групп и в то же время не образуют изолированных единиц: для них характерна серийность. Таковы все наиболее значительные и характерные явления в русской фарфоровой скульптуре XVIII - XIX веков: серия негров, серия людей в восточных одеждах, серия ремесленников и торговцев, серия народов России, серия типов уличного простого народа, вторая и третья серии народов России, многочисленные статуэтки на темы народных типов середины XIX века, выпускавшиеся отдельно, но в целом сложившиеся в своеобразную большую серию, отражавшую все стороны жизни самых широких слоев русского народа (илл. 53). Умеренное использование и сочетание в своей работе разных пластических качеств фарфора как скульптурного материала соответствует главной направленности интересов русских скульпторов-фарфористов на изображение в фарфоре народной жизни в широком смысле слова. Основная глубоко реалистическая тенденция русской фарфоровой скульптуры выразилась в форме, далекой от переоценки тех или других свойств материала, в форме наиболее естественной и близкой к жизни. Вместе с тем в русской фарфоровой скульптуре с наибольшей остротой был поставлен вопрос о соединении естественности с декоративностью, решавшийся в разное время различно.

Илл. 53. Дворник и сбитенщик из серии 'Волшебный фонарь'. Фарфор. Завод Гарднера. 1-я четв. XIX в. ГИМ. Высота 19 см

Первоначально, в XVIII веке, декоративная сторона складывалась из ритмично построенного силуэта и блестящей цветной окраски. Блестящая глазурь подчеркивает своими острыми бликами специфику фарфора как пластического материала, напоминает об искусстве скульптора, сумевшего при создании модели учесть слой глазури, смягчающий проработку деталей и придающий всей статуэтке своеобразную легкую округленность контуров, деликатнейшую по сравнению со всеми другими видами глазурованной керамики. В то же время острые блики фарфоровой глазури мешают спокойному восприятию скульптуры, в некоторой мере препятствуют созданию психологического образа и подчеркивают внешнюю декоративную сторону произведения, делают его легким, сближают с декоративным стеклом, с гранеными подвесками и с брызгами хрустального дождя на люстрах, с блеском драгоценных камней, украшающих прически, ожерелья, брошки и пр. (илл. 54).

Илл. 54. Торговец мороженым. Фарфор белый глазурованный. Императорский фарфоровый завод. Конец XVIII в. ГИМ. Высота 19,8 см

Затем, в начале XIX века, при том же понимании силуэта, но еще более углубленном и сильнее выраженном, стали переходить от блестящей надглазурной краски к матовой поверхности бисквита, заменять условность блеска условностью матовой белизны, соединенной с глазурью, или частично окрашенной, или золоченой. Искусство декоративной фарфоровой статуэтки достигло высокого развития на Императорском фарфоровом заводе в первой трети XIX века, когда там работал известный скульптор С. Пименов.

Переход к матовой или полуматовой фарфоровой скульптуре был вызван новым пониманием художественных задач в этой области. При блестящей глазури красота собственно пластического объема, значение человеческого тела, как такового, столь ценного в скульптуре вообще, стушевываются, теряют свое первостепенное значение. Выявление Этих скульптурных качеств требовало другого материала, и такой крупный скульптор, как Пименов, много работавший в области монументальной скульптуры, прекрасно это чувствовал и не мог не обратиться к бисквиту. Последний позволял полностью выявить все богатство пластики человеческого тела, использовать все тонкости моделировки при сохранении декоративной композиции, сообщить скульптуре монументальность. Именно это сочетание делает фарфоровые статуэтки Императорского завода начала XIX века первоклассными произведениями искусства. Таковы, например, юноша-разносчик, коленопреклоненная девушка, поддерживающая чашу, и прочие, из которых особенно хороша девушка с коромыслом. Прекрасные пропорции, живой, выразительный силуэт, прекрасная лепка всего тела, вся поза, наполненная очень характерной легкой грустью, превосходно передаются бисквитом. Недаром эту статуэтку часто повторяли, в том числе и с глазурью, а ценители прекрасного бережно хранили ее в своих коллекциях (илл. 55).

Илл. 55. Девушка с коромыслом. Бисквит с позолотой. Императорский фарфоровый завод. Нач. XIX в. ГИМ

Удовлетворять высшим художественным требованиям бисквит может потому, что обладает, кроме матовости, еще другими качествами, недостаточно развитыми в обычной фарфоровой массе, используемой в качестве бисквита. Хороший бисквит мелкозернист и устойчив против деформации в сушке и в обжиге. Бисквит русского Императорского завода отличался этими качествами в самой высокой степени, особенно отличалась ими масса, изобретенная во второй четверти XIX века рабочим Петром Ульяновичем Ивановым, оставившим после себя ряд фарфоровых букетов, представляющих собой непревзойденные шедевры техники бисквитной скульптуры (илл. 56).

Илл. 56. П. У. Иванов. Фарфоровый букет. Императорский фарфоровый завод. 1830-е годы. Музей Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова. Диаметр 69 см

Недостатком бисквита как скульптурного материала является его поверхностная белизна, несколько напоминающая высокосортный сахар рафинад. Взятый сам по себе, он мертв, в нем отсутствует момент глубины, свойственный камню и тонированной терракоте. Его матовая белизна непременно требует легкого колористического добавления, облагораживающего и подчеркивающего его специфику. Поэтому скульптура из бисквита часто бывала тронута очень осторожно золотом или краской. Сплошная окраска бисквита надглазурной краской, очень распространенная в середине и в конце XIX века, легко приводит к иллюстративному натурализму, и чтобы его избежать, надо вложить много души в статуэтку, что очень трудно при массовости производства. В таком раскрашенном бисквите легко могут теряться и психологичность и декоративность, заменяясь дешевым внешним подражанием натуре. Скульптурное использование бисквита без всякой окраски требует значительного усовершенствования его внешних качеств, возможно большего приближения к камню. Дальше всех по этому пути пошли англичане, создавшие сорта бисквита, известные под названием "париан" и "каррара", особенно пригодные для скульптурных работ.

Современный советский художественный фарфор весь глазурованный и не очень высокого технического качества, весьма грубый и не чистый. Бисквита нет совсем, не говоря уже о высококачественном. Поэтому одной из первоочередных задач в деле развития искусства фарфора является не только улучшение технических свойств существующего глазурованного фарфора, но и разработка технологии бисквита. При этом необходимо учесть не только превосходный отечественный опыт и найти утерянный секрет П. У. Иванова¹, но использовать также опыт западноевропейских производств, работавших над разрешением весьма сложной задачи: сообщить бисквиту большее благородство поверхности, а именно придать недостающее ей качество глубины и оживить ее цвет. Эта работа должна проводиться в тесном содружестве технологов и художников, и при должной организации их совместного творчества можно не сомневаться в достижении больших и быстрых успехов. Решение этой задачи тем более интересно, что художественное использование бисквита совсем не должно ограничиваться статуэтками. Облагороженный новыми качествами, бисквит может и должен применяться в других видах изделий, в частности в вазах, в различных настольных принадлежностях, притом не только один, но и в разных сочетаниях с глазурью, золочением, росписью. Эту область можно считать совершенно неразработанной, так как некоторые опыты, произведенные в начале прошлого столетия у нас и на Западе, хотя и имели несомненный интерес, но остались неразвитыми в силу общего направления художественной промышленности того времени и недостатков самого бисквита.

¹ (В настоящее время (по сообщению худ. А. А. Лепорской) интересные опыты в этом направлении ведут художники Н. Н. и Э. А. Пименовы, выполнившие на Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова несколько фарфоровых букетов. Однако секрет П. Иванова остается еще не раскрытым. - Прим. сост.)

В нашей периодической печати неоднократно писали о технических недостатках фарфора - толстый грубый нечистый черепок, деформация и пр. При этом почти не касались художественного значения технической стороны изделий, на чем необходимо остановиться, так как без этого все суждения остаются весьма абстрактными, поскольку дело идет именно о художественном фарфоре.

Самым основным художественным свойством фарфора, прежде всего бросающимся в глаза, является белизна его цвета. Говоря о качестве этой белизны, обычно имеют в виду ее техническую чистоту, т. е. отсутствие всякой засорки (мушки и пр.) и общей, более или менее значительной, серости тона, что далеко не достаточно. Технически чистый, белый цвет фарфора, да и всех других материалов обладает большим количеством еле заметных, легчайших оттенков - сероватого, голубоватого, зеленоватого, желтоватого, позволяющих утверждать, что чисто белого цвета в природе вообще не существует. Обычно наличие этих оттенков в фарфоре не учитывается не только технологами, но даже и художниками. Только при сравнении фарфора разных эпох и разных заводов обнаруживается, что белый цвет одного отличается от белого цвета другого, что этот цвет может быть приятнее или неприятнее, что общий колорит изделий в связи с этим делается теплее или холоднее. Незаметные при первом взгляде, эти тончайшие тональности влияют на художественное качество всего изделия в целом, привлекают или отталкивают гораздо раньше, чем будут замечены и осознаны. Высокое художественное мастерство должно владеть этими особенностями; тональность белого фарфорового черепка должна не только учитываться, но и создаваться в расчете на определенный художественный эффект. Сейчас мы очень далеки от этой "тонкости искусства", но она не находится за пределами возможного, к овладению ею необходимо стремиться и уж во всяком случае обязательно иметь ее в виду в текущей художественной и технологической работе на производстве.

Сравнивая белый цвет фарфора и бисквита с белым цветом лучшего белого мрамора, можно видеть, что последний обладает едва заметной, сразу неуловимой переливчатостью своей тональности, совершенно отсутствующей у фарфора. Эта переливчатость создает впечатление жизни, почему и самый материал может быть художественно использован сам по себе, без всякой дополнительной окраски или подцветки.

Совсем иным качеством отличается белизна фарфора. Она абсолютно однородна, а потому почти безжизненна. Мы говорим "почти", потому что имеем в виду объемные произведения искусства, статуэтки и сосуды, которые оживляются различным преломлением света, проникающего в слой глазури под разными углами падения, вследствие чего поверхность фарфора варьируется в своей тональности и создает своеобразный эффект, существенно, однако, отличный от того, который в тех же условиях освещения производит камень. Этот эффект, вызываемый освещением фарфора, слишком слаб по своей природе, не может восполнить отсутствующую в этом материале и присутствующую в камне тональную переливчатость. Поэтому чисто белые, без окраски, изделия из фарфора всегда вызывают некоторое неудовлетворение, кажутся недоделанными совершенно независимо от нашей привычки к росписи. Отсюда следует необходимость окраски фарфора, и уже от целей и такта художника зависят границы и характер этой последней. Самыми обычными видами являются цветочная роспись, различные орнаментальные узоры, простые полоски кругом сосуда, так называемые отводки и сплошная окраска фона, полная или частичная, так называемое крытье и крытье с резервами.

Иногда приходится слышать возражения против сплошной окраски, скрывающей подлинный цвет фарфора. Это суждение не всегда верно. Плоха та окраска, которая искажает представление о природе материала, подражает чему-то другому, лишает фарфор его благородной специфики, превращает его в суррогат. Таково, например, полное золочение фарфоровых изделий под бронзу, разрисовка их под дерево. Если же окраска сохраняет специфику фарфора, если цвет выглядит так, как это возможно только у фарфора и ни у какого другого материала, причем эта особенность цвета хороша, красива, обогащает окружающую нас обстановку, то такая сплошная окраска не только вполне допустима, но и желательна. История фарфора знает немало таких опытов. В нашей современной практике можно указать на подглазурную синюю (кобальтовую) окраску, производящую очень хорошее впечатление. К сожалению, она у нас единственная: наш фарфор обжигается на очень высокую температуру, которую выдерживает только кобальт. При обжиге на более низкую температуру палитра подглазурных цветных фонов расширяется, а сами краски приобретают более красивую тональность. Особенного совершенства в создании цветных фонов достигли французские фарфористы XVIII века, колористические успехи которых до наших дней остаются не только непревзойденными, но даже приблизительно никем не достигнутыми. Из различных цветных фонов севрского фарфора XVIII столетия особенно славятся своей красотой глубокий бархатный синий - так называемый королевский ("bleu du roi"), нежный розовый и такой же бирюзовый. Получение этих фонов было сопряжено с большими техническими трудностями, в частности, с разработкой особого состава - так называемой мягкой фарфоровой массы, богатой декоративными возможностями, но крайне трудной в производстве, что и привело к замене ее современным "твердым" фарфором, значительно менее декоративным. Впоследствии делались весьма удачные попытки понизить температуру обжига фарфора для обогащения его палитры (в конце XIX века в Германии Зегером и в начале нашего столетия - в Петербурге Н. Н. Качаловым). К сожалению, эти работы не получили дальнейшего развития в практике нашего художественного фарфора, несмотря на их большое художественное и даже экономическое значение.

Вопрос о создании фарфора, требующего меньшей температуры и обладающего богатыми колористическими возможностями, продолжает стоять на очереди и является одной из первоочередных задач художественного фарфорового производства.

Расширение палитры подглазурных фарфоровых красок возможно и в пределах существующей технологии, в частности посредством техники крашения солями металлов, достаточно разработанной и легко применимой. К сожалению, наши производства слишком туго идут навстречу эстетическим запросам общества и совершенно недостаточно интересуются расширением рамок существующих технических возможностей, хотя это вполне возможно и совершенно необходимо для серьезного повышения художественного качества советского фарфора.

Мы ничего не говорим об идейном содержании и направлении нашей фарфоровой скульптуры, потому что ее фактически почти нет. Как правило, делаются одни выставочные образцы, и приходится только желать, чтобы промышленность начала делать фарфоровую скульптуру и для широкой продажи.

Многого оставляют желать формы наших фарфоровых сосудов - ваз и разной посуды: чашек, чайников, молочников и пр. Все то, что мы видим на прилавках наших магазинов, довольно однообразно, а иной раз даже старо и вульгарно. Сама по себе старость не порок, особенно в искусстве, но, к сожалению, то, с чем мы часто имеем дело в фарфоре, не обладает качествами ценного наследия. Часто это бывают формы неудобные, непропорциональные, с неприятным силуэтом, тяжелые, несущие в себе пережитки довольно вульгарного модерна. Таковы, например, конические, расширяющиеся книзу чайные чашки, очень неудобные для питья, так как такая конструкция заставляет сильно откидывать назад голову для того, чтобы выпить жидкость до дна (илл. 57). Эта форма появилась в чайной посуде не по причине своей целесообразности, так как она очень не рациональна, а в порядке отвлеченного от практики некритического заимствования формы у цветочных ваз. Люди, сделавшие этот перенос формы из одной категории предметов в другую, не думали о том, что у каждого предмета форма должна соответствовать его назначению, быть его выражением, и что чайная чашка не может составлять исключения из этого общего закона всего существующего, а прекрасного прежде всего. Если у цветочной вазы широкий низ вполне естествен, так как такая форма хорошо выражает устойчивость предмета, его прочную связь с поверхностью, на которой он стоит, и трудность его отделения от этой последней, то у чайной чашки он противоестествен, так как чашка обладает свойствами совершенно противоположными: она постоянно находится в движении, отрывается от блюдца и наклоняется, не сохраняет в себе жидкость, а свободно ее выливает. Это назначение требует соответствующей формы, которая, конечно, должна быть непохожа на форму цветочной вазы, должна естественно вытекать из практического жизненного назначения данного предмета, быть целесообразной. Классический принцип обязательного соединения красоты с целесообразностью подменен в наших чашках с широким низом декадентским принципом независимости формы от назначения предмета, ее самодовлеющей ценности "вообще", анархическим правом художника делать то, что "он хочет", независимо от объективного смысла действий. Такое отношение к своему творчеству и к искусству вообще характерно для периодов упадка и всегда приводит к вырождению и к эклектике; оно было естественно перед революцией, но ему не должно быть места сейчас.

Илл. 57. Чайная чашка. Дмитровский фарфоровый завод. 1953 г.

Отвлеченное от целесообразности, эклектическое понимание красоты, сводящееся к ущербной формальной красивости и к индивидуалистическому оригинальничанью, является одним из существенных пороков, унаследованных нашим прикладным искусством от дореволюционного времени. На этой почве появляются вещи совсем мещанские и нелепые. Таковы, например, чайные чашки с краями, вырезанными фестонами. Выдумавший их художник и одобрившие их руководители производства, очевидно, совершенно не чувствуют, что фестоны, уместные и даже необходимые у висячих кружев, только уродуют, а не украшают край чайной чашки. Из такой чашки неудобно пить - жидкость будет проливаться рядом с губами, а красоты никакой не получается, так как невозможно связать поставленные дыбом фестоны с формой чашки; наоборот, очевидность бессмысленной потуги на изобретательность и явная подмена действительно художественного творчества беспринципной мешаниной только отвратительны и свидетельствуют о потере здорового художественного вкуса некоторыми работниками нашей художественной промышленности.

Подобные же явления наблюдаются и в области ваз. В магазинах в Москве можно видеть вазы, у которых тулово яйцевидной формы имеет довольно высокую шейку раструбом и две рогоподобные ручки. Соотношение этих частей между собой может не вызывать возражений, но совершенно неожиданным оказывается отсутствие поддона, вследствие чего вся композиция приобретает характер большой неустойчивости. Относительно высокий и широкий сосуд стоит всего лишь на срезе острого конца своего яйцевидного тулова. То, что вполне уместно и естественно у чайной чашки, является у вазы грубым недостатком вследствие иного практического смысла предмета, иной конструкции и других пропорциональных отношений. История декоративных ваз самых различных народов показывает, что вазы с яйцевидным туловом и с шейкой могут развиваться с наибольшим художественным эффектом в двух основных направлениях. Во-первых, тулово вазы может приближаться к яйцу, и в таком случае, чем яснее выражается эта тенденция, тем более необходимой становится ножка или поддон, обеспечивающие необходимую устойчивость и пропорционально уравновешиваемые шейкой (табл. VIII). В другом случае тулово вазы теряет свою яйцевидность, становится более прямым, контурные линии из огив превращаются в отрезки парабол или гипербол, низ становится широким и устойчивым, поддон уменьшается и совершенно исчезает (табл. IX). В обоих случаях пропорциональные соотношения верха и низа всегда (т. е. во всех лучших типичных вещах) строго закономерны и взаимно уравновешены, хотя каждый подлинный художник каждого народа в каждую эпоху находит свои пропорции, свои силуэты, свои границы между верхом и низом. Отказ от этих закономерностей, произвольное отсечение верха или низа в композиции, выработанной веками, свидетельствует не об оригинальности творческого решения, а о некультурности художника, о его незнании и непонимании им основ своего искусства.

Табл. IX. Ваза с кристаллической глазурью. Фарфор. Императорский фарфоровый завод. 1892 г. Государственный музей керамики. Кусково (публикуется впервые)

Крупные декоративные вазы Ломоносовского завода часто бывают похожи на огромные лабораторные банки. Мы совсем не против того, чтобы взять лабораторную банку за основу для вазы. Все вазы, известные в истории, происходят от того или иного обыденного нехудожественного сосуда, но именно происходят, а не повторяют в увеличенном размере. Преобразить простой сосуд в вазу - значит сделать его художественным не только посредством росписи (вазы Ломоносовского завода рассчитаны как раз на роспись, и этим иногда пытаются оправдывать их безобразную форму) (илл. 58), но и по его форме, причем именно это, по существу скульптурное, преображение сосуда и является основным и главным фактором. Искусство создания вазы есть прежде всего своеобразная скульптура. Это натюрморт, в котором должны быть выразительно показаны все основные свойства и отношения, скрытые в простом сосуде-прототипе, должна быть подчеркнута и выявлена специфика всех его частей, их значения, их общей связи. Вместе с тем красота вазы далеко не то, что понимается под красотой в станковой скульптуре. В станковой скульптуре красота - это прежде всего глубокий психологический образ. Носитель этого образа - человеческая фигура, главным образом лицо - может быть совсем некрасивым, даже уродливым, искаженным страданием или страстью, но произведение искусства будет прекрасно. В декоративной скульптуре психологическая сторона произведения, а вместе с ней и человеческое лицо имеют несравненно меньшее значение, и, наоборот, увеличивается значение всего тела в целом, его силуэта, его пропорций, его ритма. Такова, например, колесница с фигурами коней и людей, украшающая арку генерального штаба в Ленинграде. Фигура какого-нибудь Квазимодо с безобразными пропорциями тела, изображенная в уродливой позе, невозможна в декоративном искусстве, потому что она не способна что-нибудь украсить. Если пропорциональность и ритмичность приобретают решающее значение в декоративной скульптуре, то в вазе они становятся безраздельно господствующими. Отвлеченный сосудный объем, лишенный всякой психологичности даже в той степени, какая присуща самым невыразительным членам человеческого тела, может быть красив или безобразен только в силу присущей ему пропорциональности, ритмичности его частей и декоративности всей композиции в целом. Искусство вазы есть искусство обнаженных, чистых пропорций и ритмов, в создании которых особое значение имеют силуэт, контур и пластика объема.

Илл. 58. Ваза. Фарфор. Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Роспись А. В. Воробъевского. 1950-е годы. Музей Ленинградского фарфорового завода. Высота 40 см

Чтобы быть выразительной и красивой, ваза должна иметь четкий силуэт, в котором легко читаются все основные части сосуда с их специфической природой, не допускающей принять их друг за друга. Плохо, когда низ вазы похож на ее верх, когда приходит мысль о том, что вазу можно было бы перевернуть вверх дном без особого ущерба, а может быть, даже и с пользой для общего впечатления; плохо, когда ручки не выражают своего назначения, кажутся ненужными или случайными и хочется увидеть вазу без них; плохо, когда крышка кажется слишком маленькой или слишком большой, отрывается от тулова или, наоборот, сливается с ним, теряется в качестве отдельной части, вместо того чтобы иметь свое собственное вполне определенное место в общей вазовой композиции.

Чтобы быть подлинно красивой, ваза должна иметь живой контур, чуждый скуки и однообразия. Для этого контурная линия каждой половины осевой симметрии вазы (правой или левой) должна быть так построена, чтобы изгиб любого ее отрезка не повторял бы в точности другого любого ее отрезка, как это всегда бывает при циркульных построениях. На всем своем протяжении от низа до верха эта линия должна везде по-разному изгибаться, то напрягаясь, то ослабевая, изменяться то быстрыми, то медленными ритмами в соответствии с разной природой частей сосуда и в строго закономерном порядке, связывающем все изгибы и изломы в одно живое целое. Плохо, если контур разваливается на несколько несвязных, механически сопоставленных частей, если линия шеи "воткнута" в линию плеч, а не вырастает или не вырывается из нее, если контур плеч не зависит от контура нижней части, если вообще контур скучен, вял, быстро надоедает.

Контурный абрис вазы, если он сделан с подлинным вдохновением, всегда отражает в себе живую волю художника, живет и привлекает, его можно без скуки долго и с наслаждением рассматривать, к нему легко возвращаться, он никогда не надоедает.

Силуэт и контур не представляют собой самодовлеющих величин. Это лишь элементы объема, и только в неразрывной связи с ним они приобретают свое полное эстетическое Значение. Всякий, кому приходилось иметь дело с проектированием сосудов - ваз или посуды, знает, что проект, сделанный на бумаге, существенно меняет свои пропорции, когда его посредством точного лекала переведут в гипсовую или глиняную модель. Происходит это потому, что на бумаге разница между узкими и широкими частями вазы определяется глазом в двух измерениях (по плоскости бумаги), в модели же глаз встречается еще с третьим измерением, ощущает уже не площадь, а объем и за счет глубины сильнее чувствует разницу между теми же узкими и широкими местами. В результате этого более сложного и сильного восприятия пространства характер пропорций изменяется, и то, что казалось прекрасным в проекте, может оказаться существенно иным и даже негодным в модели. Свое окончательное художественное выражение силуэт и контур приобретают в объеме, в нем они конкретизируются и окончательно находятся.

Пренебрежение чем-нибудь одним из этих трех основных Элементов вазовой формы (силуэт, контур, объем) непременно отрицательно сказывается на общем результате работы, и нужна большая культура для того, чтобы свободно владеть искусством вазоваяния. Этим искусством часто в совершенстве владели мастера античной Греции, древнего Китая, эпохи Возрождения и XVIII века, виртуозно создавая вазы разных форм. На их произведениях можно с наибольшей ясностью изучить особенности вазовой пластики. Пластика любого органического тела - людей и животных - очень свободна в том отношении, что изменения объема происходят в самых разных направлениях в зависимости от позы, от того или иного положения и состояния мускулов. Пластические изменения вазового объема всегда идут только в двух строго определенных направлениях - вертикальном и горизонтальном, причем первое почти всегда, за очень редкими исключениями, является наиболее сложным и разнообразным и по существу подчиняет себе второе, обычно круговое, реже эллиптическое или многоугольное. При однородности горизонтального изменения, чаще всего по кругу, вертикальные пластические изменения являются по существу единственными, создающими форму вазы. С особенной очевидностью это обнаруживается при работе с глиной на точильном круге, когда мастер-художник "вытягивает" вазу снизу вверх, лишь помогая образованию формы горизонтальными движениями. Вследствие этого вазовая пластика в основном очень проста, но эта простота обнажает все ошибки и требует максимального внимания ко всем деталям.

Как бы ни было велико эстетическое значение силуэта, контура и объема вазы, нельзя забывать, что это - только Элементы вазовой художественной формы, смысл которой состоит в том, чтобы сделать красивым и выразительным предмет материальной культуры, облагородить и одухотворить искусством народный быт и таким образом воздействовать на народное сознание. Поэтому никакая ваза не может быть вазой "вообще", каким-то особым предметом, ни на что не похожим, имеющим своей целью только декорирование, и принципиально свободным от всякого практического посудного назначения. К сожалению, такое заумное понимание вазового искусства иногда встречается на наших выставках даже у больших художников, много работающих в фарфоре. Такова, например, была "ваза", выставленная в залах Академии художеств на выставке 1952 года и представлявшая собой сложную, малопонятную конструкцию, украшенную различными скульптурными фигурами, похожую скорее на какой-то памятник. Это была, конечно, не ваза, а оторвавшаяся от предметного мира, надуманная фантазия, застрявшая где-то между монументальным и прикладным искусством. Ей невольно удивлялись все ее видевшие, но увлечься ею, эстетически взволноваться и насладиться ее созерцанием было невозможно. Это было тем более досадно, что тематика "вазы" была очень современна, посвящена большим политическим международным событиям, патриотична. Будь эта ваза действительно вазой, она могла бы произвести сильное впечатление, запоминалась бы, донесла бы до публики большую ценную тему, приобрела бы широкое общественное значение. Но фантазия художника "хватила туда, куда никакой естественный ход развития не может прийти", и только скомпрометировала ту тему, которую должна была бы прославить.

И большая декоративная ваза, предназначенная только для украшения здания или обстановки, и маленькая настольная вазочка одинаково должны быть прежде всего сосудами с ясно выраженным бытовым назначением: зрителю должно быть с первого взгляда понятно, что это сосуд для хранения, или для подачи, или для разливания, для питья, для цветов и т. д., но сосуд прекрасный, и прекрасный настолько, что его жалко употреблять по его прямому назначению и что он достоин того, чтобы стать носителем великой идеи, образа великого человека, памяти великого события. Целесообразность формы является непременной основой прекрасного в прикладном искусстве, в частности в фарфоровых вазах. У нас мало их выпускают, формы их не часто продумывают, нередко создают их, исходя из каких-то отвлеченных представлений об изящном и даже "изящненьком".

Эти вазы бывают часто плохи не только по формальным качествам, но и потому, что они не рассчитаны на цветы, для которых их обычно производят и покупают. Наполненная цветами ваза зачастую становится неустойчивой, беспокоит, мешает любоваться букетом. Мало того, цветочные вазы постоянно создаются отвлеченно от конкретных цветов, для цветов "вообще". Поэтому вазы часто не вяжутся с теми цветами, которые в них ставят. Между тем цветочная ваза должна составлять одно декоративное целое с цветами; букет и ваза вполне хороши тогда, когда дополняют друг друга. Букет должен заканчивать вазу, и без него цветочная ваза вполне может выглядеть незаконченной. А так как цветы по своей форме и размеру бывают очень различны, то и вазы должны различаться не только размерами, но и формами, и держать их в магазинах на прилавках следует не пустыми, а с разными, соответствующими им цветами. Ваза, вполне законченная по форме, сама по себе плохо держит цветы и обычно непригодна для этой цели. Таковы все собственно декоративные вазы. Ничего нет ошибочнее, как думать, что раз ваза хороша, то и цветы в ней будут тоже хороши.

Все сказанное нами о вазах вполне относится к чайной и столовой посуде и к другим предметам, входящим в круг художественного фарфорового производства. Реалистический творческий метод во всех областях прикладного искусства, а не только в фарфоре, всегда один и тот же: от хорошо понятого основного назначения предмета к его целесообразной форме, к всестороннему осмыслению и художественному преображению этой формы, наилучшим образом выражающим жизненное назначение предмета, затем к усилению этой выразительности посредством орнаментики или к использованию предмета для украшения, прославления чего-то высшего и большего, чем сам предмет, к превращению его в декоративное произведение посредством сюжетной живописи и скульптуры.

Всякое уклонение от этого прямого и кратчайшего пути к прекрасному в материальной культуре уводит в сторону от создания классических произведений прикладного искусства. Все лучшее в истории этого искусства всегда достигалось именно так и в античном мире, и на Востоке, и в новой европейской культуре. Только этим путем можно прийти к той классике народного творчества, в произведениях которой нет ничего лишнего и недостающего.

Об однообразии росписи нашего фарфора - исключительно цветочной - неоднократно говорилось, и мы не будем этого повторять. Напомним только, что фарфоровая живопись непременно должна включать в себя сюжетные изображения, жанр, пейзаж, аллегорию и пр., и остановимся на технике и на методике этой живописи.

Как правило, все росписи делаются так называемыми надглазурными красками, состоящими из плавящегося вещества, смешанного с нерастворенными красителями, входящими в это вещество в виде тончайшей пыли и сохраняющей это свое состояние и после обжига. Вследствие этого надглазурные краски мало или совсем непрозрачны. С другой стороны, они обычно недостаточно сплавливаются, остаются несколько жухлыми и этим заметно отличаются от окружающей их блестящей глазури. Разнохарактерность красок и глазури часто бывает настолько велика, что иные предметы кажутся раскрашенными гуашью, а это очень дешевит и лишает фарфор необходимой художественной цельности. Краски должны быть значительно улучшены, блестеть после обжига, иметь фактуру возможно более близкую к фактуре глазури. Для обогащения колорита фарфоровой живописи необходимо разнообразить технологию красок. Для этого следовало бы использовать богатый опыт Дальнего Востока. В Китае и в Японии для росписи фарфора употреблялись такие надглазурные краски, у которых краситель находится не в распыленном, а в расплавленном состоянии, вследствие чего сама краска представляет собой по существу цветную легкоплавкую глазурь или стекло, прозрачна, хорошо блестит и относится к белому черепку фарфора не как гуашь, а как акварель; исполненная такими красками живопись принимает другой, более легкий и более декоративный характер, лучше связывается с фарфором. Производство этих надглазурных красок, называемых также "прозрачными эмалями", у нас совершенно забыто, вероятно, для упрощения и стандартизации производства. Другой, менее забытый вид надглазурных красок, известный в производстве, но совершенно не используемый в росписи, представляют цветные, так называемые возвышенные эмали, ложащиеся на поверхности сосуда заметно возвышающимся слоем, непрозрачные, мягко блестящие, очень декоративные. Китайские мастера умели ими пользоваться с замечательным успехом, широко их употребляли в своей практике в сочетании с другими красками и достигали интереснейших художественных Эффектов.

Очень мало употребляются люстры - тонкие, прозрачные, блестящие и переливчатые краски с металлическими и перламутровыми отблесками и подглазурные краски из солей металлов, достаточно хорошо себя зарекомендовавшие в Западной Европе (знаменитый "датский" или "копенгагенский" фарфор).

Говоря о расширении технических средств фарфоровой живописи, о необходимости предоставления художникам полной возможности широко пользоваться любой из названных выше четырех категорий красок отдельно или в комбинациях друг с другом, мы совсем не думаем, что палитра росписи каждой отдельной вазы или тарелки должна быть максимально широка, возможно ближе подходить к бесконечному разнообразию тонов и оттенков, имеющихся в станковой масляной живописи или в акварели.

В истории нашего искусства был период, когда подобная живопись на фарфоре, называемая тогда "картинной", достигла высшей степени совершенства, доступного человеческой руке. На больших декоративных вазах середины прошлого столетия, наполняющих залы Эрмитажа, можно видеть прекрасные копии картин самых разных художников, выполненные с замечательной виртуозностью. Пейзажи, пасторали, исторические, бытовые и мифологические сцены выполнены так, будто они написаны маслом, с огромным разнообразием тонов и оттенков, света и тени, воздушной дали и пр. Трудно поверить, что эта живопись сделана фарфоровыми красками, столь отличными от масляных по своей технике и столь трудными при писании ими. Недаром эти шедевры копийного мастерства занимали первые места на международных выставках своего времени. Однако вазы с этой живописью далеко стоят от подлинного искусства, произведения которого всегда характеризуются цельностью и силой общего впечатления, возникающего из живого органического единства художественного произведения, рожденного творческим вдохновением. Формат картин никак не связан с высоким туловом, по которому картины писаны; образуемое картиной жесткое четырехугольное пятно грубо ломает овальный силуэт вазы, нередко совершенно отрезает верх от низа; техника и содержание живописи отличается от техники и содержания окружающих ее крупных рельефных, сплошь золоченых орнаментов так же резко, как это бывает между масляной картиной и держащей ее золоченой рамой. Такое сочетание производит плохой эффект, так как форма вазы не отвечает назначению рамы, а подмена рамы вазой противоестественна по существу, что не может не отталкивать глаз, ищущий гармонии; сама композиция картины, задуманная и созданная вне всякой связи с вазой, остается для нее совершенно чужой; станковая манера исполнения сюжета, будучи лишена элементов орнаментальности, отрывает живопись от предмета своей иллюзорностью, разрушает общий декоративный строй произведения как единого целого. С другой стороны, и предмет мстит за себя. Даже самая виртуозная фарфоровая живопись при всем своем совершенстве не может сравниться с масляной живописью в отношении передачи светотени, воздушного пространства, психологического содержания. К тому же картина оказывается на вазе выгнутой, что мешает смотреть и портит впечатление. Ведь никому никогда не приходило в голову показывать картину, выгнув ее дугой, так как это было бы всеми воспринято за наглое издевательство над искусством и над автором (илл. 59). Поэтому ценитель и знаток станкового искусства всегда отходит от эрмитажных ваз с картинной живописью, удивленный поразительной техникой копировальщика, и в то же время внутренне недоумевая: зачем было тратить столько художественного труда для того, чтобы заведомо искажать прекрасное? Произведения станковой живописи нельзя переносить на фарфор в виде копий без ущерба для этих произведений и для самого фарфора, нельзя и вообще писать по фарфору в манере станкового искусства. К сожалению, этого часто не понимают наши художники, и в советском фарфоре можно встретить произведения, расписанные именно так, с явным стремлением по возможности приблизиться к станковой живописи. Результат всегда получается один: про вазы с такой живописью приходится сказать, что они "от своих отстали, а к чужим не пристали".

Илл. 59. Декоративная ваза. Фарфор. Роспись - копия картины масляными красками. Императорский фарфоровый завод. Середина XIX в. Государственный Эрмитаж. Высота 140 см

Фарфоровая живопись не должна ни к чему подделываться, не должна ничего копировать. Она должна быть сама собой, т. е. всегда находиться в пределах специфики своих красок и своего положения: не самостоятельного, а зависящего от того предмета, на котором она находится. Для фарфоровых красок естественна ограниченность цветов и оттенков, их локальность, невозможность с их помощью создать иллюзию воздушного пространства и светотени. Зато те же свойства этих красок делают изображения условными в той мере, в какой это необходимо для декоративной живописи. Условный характер расположения сюжета по поверхности вазы соответствует условному характеру красок. Простота и ясность вазового объема требует аналогичного колорита - простого и ясного. Краски могут быть очень немногочисленны, повторяться в изображении совершенно разных предметов, имеющих в действительности разную окраску. История прикладного искусства показывает, что лучшие произведения вазовой живописи никогда не были очень многоцветны, их палитра всегда была более или менее ограничена. Обобщенность и отвлеченность вазовой формы требуют известной обобщенности и отвлеченности цвета в вазовой живописи. Только при этом условии может быть сохранена гармония всей вазы как цельного произведения искусства. В зависимости от задачи, стоящей перед художником, от его художественного такта и вкуса, от его таланта и опытности находится та или иная степень условности вазовой живописи, которая в каждом отдельном случае может быть иной по сравнению с другими. Границы этих вариаций очень широки, а сами вариации бесконечно разнообразны. Единственным требованием, обязательным для всех без исключения видов живописи по фарфору, является органическая, тесная связь ее с формой изделия, без чего не может быть достигнуто единство впечатления от вещи в целом.

Иногда эту связь понимают в том смысле, что на корпусе вазы не должно быть никаких перспективных изображений, так как всякое изображение глубокого пространства "прорывает форму", "делает дыру" в корпусе сосуда. По этой теории вазопись должна ограничиваться такими изображениями, которые "идут по поверхности сосуда", подчеркивая таким образом объем вазы. Классическими образцами таких художественных решений являются черно- и краснофигурные греческие античные вазы VI - V веков до н. э. (илл. 13, 60). Плоскостная, поверхностная, силуэтная роспись, конечно, максимально способна подчеркнуть, выразить форму сосуда, но это не значит, что она является единственно приемлемой.

Илл. 60. Античная амфора 'Прощание юноши со старцем'

Отношение росписи к форме сосуда может быть и перспективным, но только перспектива должна быть построена применительно к данной вазе, к ее форме, а не просто заимствована из практики станковой живописи. Этим условиям отвечает хорошо известная в декоративном искусстве перспектива с несколькими горизонтами и несколькими точками схода на одном горизонте, растянутыми по форме вазы, чем достигается впечатление связи живописного изображения с сосудом. Такой перспективой прекрасно владели и широко ею пользовались китайские вазописцы, в частности, времени расцвета в XVII - XVIII веках (илл. 61, 62). На китайских вазах можно наблюдать, как содержание сюжета и его перспективное изображение строится в соответствии с разными частями вазы, разделяется по ним на эпизоды, которые затем связываются между собой более или менее тесно в зависимости от того, в каком отношении друг к другу находятся несущие их части формы. Под рукой китайского художника изображаемые им события развиваются по форме вазы как бы в некоем особом мире, в котором действуют свои, особые законы пространственных отношений, отличные от отношений в естественной среде и в станковом искусстве. Вытянутая перспектива не остается одинаковой. Она то сжимается на корпусе сосуда, приближаясь к естественной, то вытягивается на плечах, удаляясь от нее, и переходит на шейке вазы в сплошное локальное покрытие. Мастерство переходов от одного горизонта к другому, прогрессирующее отдаление их друг от друга, заполнение полученных пространств то частыми, то редкими изображениями разных предметов позволяют художнику старого Китая растянуть пейзаж по изгибам высокой графиноподобной вазы таким образом, что он полностью связывается с ее формой, не вызывает протеста своей неестественностью, а, наоборот, удовлетворяет глаз гармоничностью, заинтересовывает и привлекает к себе своей откровенной и живой фантастикой. Зритель как бы видит один и тот же ландшафт, поднимаясь вверх по горе, с разных высот и по частям: сперва с подошвы горы самый ближний план, затем с более и более высоких мест склона горы перед ним открываются все более и более далекие планы ландшафта, вследствие чего строение этих планов все более и более изменяется. Полученное во времени представление о пейзаже художник фиксирует в одном вазовом пространстве, соединяя естественное с неестественным настолько тактично, что заставляет любоваться своим искусством с чувством эстетического удовлетворения. Вытягивая перспективу, он показывает далекое как относительно близкое. Даль не уходит в бесконечность по прямой, не теряется, а как бы заворачивается вверх, тем самым становится видимой и приближается к зрителю. В китайском искусстве такое понимание своих задач было свойственно не только росписи ваз. Таким же было искусство и станковой живописи, достигшей своего особенного развития в эпоху Сун (X - XIII века) в виде картин, писанных на шелку. Они построены на том же преодолении дали через изображение далекого и почти невидимого как относительно близкого и видимого. Будучи обращено на вазы, это общее художественное мировоззрение оказалось очень подходящим для их росписи и совершенно естественно выявило себя как декоративное. Изучение этого материала может раскрыть целый ряд интереснейших приемов и построений, чрезвычайно ценных для использования в декоративном искусстве.

Илл. 61. Китайская ваза. Фарфор

Илл. 62. Китайская ваза. Фарфор

Согласование перспективного изображения с формой предмета может происходить и другим путем. Обычно перспективное изображение бывает построено так, что предметы первого плана изображены по сторонам, а даль открывается в центре живописного полотна. Если даже основные изображения первого плана даются не только по сторонам, но и в центре картины, то все же они не закрывают собой дали, воспринимаются на ее фоне. Построенная так картина создает впечатление пространства, углубляющегося по мере перехода от боков к центру, пространство как бы вогнуто по отношению к зрителю. Согласование такого пространственного изображения с формой вазы представляет большие трудности.

Но построение пространства может быть и обратным. Центр может быть занят предметами первого плана так, что даль будет видна только по сторонам от них, закономерно уходя в глубину по мере удаления от центра. Такое построение пространства будет восприниматься как выгнутое и легко может быть согласовано с формой сосуда при его росписи. Такими перспективными построениями пользовались русские мастера росписи чайной посуды начала XIX века, в особенности на заводе А. Попова. Особенно охотно они использовали при этом детскую тематику (илл. 63). В центре писали крупную играющую детскую фигурку, по сторонам от нее значительно меньшие изображения деревьев и зданий, чем и достигалась выгнутость перспективы, отвечающая выгнутости расписываемой чашки или чайника. Связь росписи с объемом усиливали тем, что особого фона для композиции не делали: все изображения писали прямо на белом фоне сосуда. Эта система росписи не получила, однако, широкого развития и вполне законченного выражения, а в условиях нарастающего эклектизма фарфоровой росписи XIX века она была утеряна. Применяли ее недостаточно систематично, часто изображали даль и в центре росписи, правда очень приглушенно, малозаметно, в виде несколько развитой почвы под ногами фигурок.

Илл. 63. Две чашки и блюдце. Декоративная роспись с пейзажем и фигурой ребенка. Завод Попова. 1-я четв. XIX в.

В основном эти росписи представляли собой очень оригинальное сочетание полихромных силуэтов с выгнутой перспективой, являющееся, насколько нам известно, самобытным изобретением русских мастеров и представляющее совершенно особую систему декоративной росписи. Построение композиции в виде сочетания нескольких небольших цветовых пятен вокруг основного крупного пятна роднит эти сюжетные росписи с цветочными росписями конца XVIII и начала XIX века, построенными по тому же принципу (табл. X). Весьма вероятно, что эта связь не случайна и что поповские мастера использовали старую систему декоративных цветочных росписей для новой сюжетной тематики. Во всяком случае, эта методика декоративного построения жанровой сцены и пейзажа заслуживает большого внимания наших современных живописцев по фарфору, и ее следовало бы разработать в законченную систему.

Табл. X. Квасник с цветочной росписью. Императорский фарфоровый завод. Посл. четв. XVIII в. Государственный музей керамики

Наконец, возможно сочетание с формой сосуда и обычного станкового перспективного изображения. Про подобные изображения правильно говорят, что они разрушают форму сосуда, делают в ней окна и дыры. Чтобы избежать этого впечатления и одновременно достигнуть связи между живописью и сосудом, необходимо с особой внимательностью отнестись к трем моментам, а именно рассмотреть: 1) как построена рамка, отделяющая живопись от окружающего ее фона; 2) в каком отношении друг к другу находится площадь пятна, образуемого живописью, и площадь окружающей его поверхности вазы; 3) как относятся силуэты и контуры живописных изображений к форме рамки и к контурам сосуда в целом.

Первый момент может показаться малозначительным, но практически он весьма важен. Рамка, обрамляющая живопись, обычно бывает рассчитана на окружение живописи, но не на связь с вазой. Поэтому она создает впечатление оконного наличника, сквозь который видно иллюзорное пространство. При построении рамки непременно надо учитывать ее отношение к сосуду. Чтобы сохранить впечатление целостности вазового объема, рамка должна быть построена таким образом, чтобы у зрителя создавалось впечатление не окна, проделанного в тулове сосуда, а внешнего по отношению к этому сосуду медальона, наложенного на сосуд. Тогда живопись не разрушит сосуда, так же как не разрушает стену повешенная на нее картина, как не разрушает женской фигуры надетая на грудь брошка с портретом.

Чтобы подчеркнуть характер наложенного на сосуд медальона, русские вазописцы XVIII века различными приемами осложняли рамку, снабжали ее орнаментальными лентами и гирляндами, переходящими с рамки на окружающую ее поверхность сосуда, создавали впечатление, будто медальон с живописью повешен на сосуд с помощью лент или гирлянд (илл. 64). Эта подвешенность или прикрепленность никогда, однако, не становилась иллюзорной. Художник всегда умел показать, что его гирлянды, ленты и медальоны представляют собой только приемы декоративного искусства цель которых - сохранить единство художественного произведения, но не вызвать у зрителя иллюзии, подобной станковому натюрморту. Последнее в данных условиях было бы грубым и фальшивым натурализмом.

Илл. 64. Бутылочная передача. Императорский фарфоровый завод. 2-я пол. XVIII в. Государственный музей керамики. Высота 12,8 см

Для того чтобы роспись и ваза составляли одно целое, должно быть точно рассчитано пропорциональное отношение пятна, образуемого живописью, к окружающей его поверхности сосуда. При слишком большом живописном пятне видимое тело вазы будет слишком мало; живопись окажется доминирующей и вместе с тем повиснет в пространстве сможет ее удержать и медальон. Ваза как целое художественное произведение потеряет свое значение в соответствующей мере. Чтобы этого не получилось, живописное изображение должно быть окружено таким количеством свободной поверхности, которое было бы достаточно для того, чтобы сохранить впечатление целого сосуда.

Для окончательной органической связи живописи с вазой необходимо, чтобы они обе были проникнуты единством ритмов пропорции и палитры. Контуры и силуэты живописных изображении и элементов вазовой формы должны составлять одну связную живую цепь художественных звеньев перекликаться друг с другом, дополнять, продолжать и поддерживать друг друга. Композиция картины, обычно миниатюрной, писанной в медальоне на вазе, не должна быть случайно взятой откуда-то со стороны. Сюжет непременно должен быть переработан так, чтобы основные линии, строящие композицию, более или менее отвечали форме медальона, чтобы сюжет был "вписан" в медальон, а сам медальон был бы аналогично "вписан" в силуэт корпуса сосуда. То же должно быть сделано и с колоритом. Цветовая система сюжетного изображения, писанного в медальоне, должна образовать ряд орнаментальных пятен, органически входящих в общую колористическую систему всего сосуда в целом.

Табл. XI. М. А. Врубель. 'Микула Селянинович и Волъга'. Камин. Керамика. 1890 - 1900-е годы. Музей народного искусства

Высокое мастерство свободного творческого владения всеми тремя сторонами перспективной вазовой живописи русских мастеров конца XVIII века оставило нам не очень много ваз, чашек, блюдец и прочих произведений, но они часто представляют собой замечательные образцы высокой художественной культуры, прекрасного вкуса, глубокого понимания особенностей своего искусства, смелой творческой изобретательности, широкого взгляда на свою деятельность. Их достижения наиболее ценны для нас и близки нам по своему характеру из всего нашего наследия в области живописи по фарфору. Поэтому именно они в первую очередь заслуживают самого пристального изучения современными советскими художниками-фарфористами. Это изучение, как можно видеть, должно идти со стороны форм и методов искусства, умения владеть материалом, применять же эти знания надо на основе пристального наблюдения современной действительности. Надо как можно больше работать над изображением самого советского народа, многообразия национальных и культурных форм его жизни, бесконечно разных видов его труда, отдыха, развлечений, его героических достижений и повседневных мелочей его быта, вообще всех сторон его существования.

Подмечая в жизни характерное, типичное, надо его передавать не в порядке обычного станкового обобщения, к чему художники часто бывают склонны и что мало дает в фарфоре, а в формах декоративного искусства со всеми свойственными этому искусству художественными особенностями. Только такое сочетание типичного с декоративно прекрасным может сделать наш фарфор тем, чем он должен быть: памятником нашей эпохи во всех ее проявлениях - великих и малых, украшающим быт народа в семье, в школе, на заводе, в фойе театра, в метро и во многих других местах, где проходит жизнь советского человека.