Особенности монументальной керамической живописи Врубеля

По своей физико-химической природе керамика представляет собой не что иное, как искусственный камень, воссозданный посредством огня из элементов распада древних каменных пород, чем являются глины. Обогащенная окислами металлов керамика, как и естественные камни, приобретает разнообразнейшие цвета и оттенки, блеск, глубину, прозрачность и прочие качества, роднящие ее с драгоценными камнями в отношении производимого ею художественного впечатления. В некоторых случаях это сходство достигает поразительных размеров. Так, например, авантюриновая глазурь точно воспроизводит уральский камень "собрание любви". Благородство и подлинность керамического материала, его богатейшая красочность, способность действовать на расстоянии и художественная гибкость постоянно привлекали к себе художников-монументалистов и декораторов. Привлекли они и М. А. Врубеля.

Глубоко, в особенностях таланта, а не в мимолетном увлечении, коренился интерес Врубеля к керамике. Познакомившись с ней в начале 90-х годов, он уже не переставал заниматься ею до самого конца своей творческой жизни. Его последняя, недавно получившая известность, керамическая работа - небольшой изразец с рыбкой, была сделана уже в больнице Усольцева в 1906 году.

Выделяясь из среды русских художников своими архитектурными и декоративными интересами, Врубель, как известно, в то же время отличался редким даром проникать в художественную природу разных материалов, понимать ее и творчески ею овладевать. В отношении керамики эта способность Врубеля принесла особенно интересные результаты. Они позволяют говорить о созданной Врубелем новой культуре керамического материала, своеобразной и глубоко интересной. По своему значению его работы стоят наравне с работами не только крупнейших художников-керамистов современной ему Западной Европы, но и древних мастеров. Если греки дали культуру терракоты в своих танагрских статуэтках, китайцы - культуру фарфора, итальянцы - культуру майолики по сырой эмали, Кендлер - культуру европейской фарфоровой статуэтки, а Веджвуд - культуру каменного товара, то Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре.

В майоликовой скульптуре Врубель показал исключительно тонкое и оригинальное понимание керамики в смысле специфического для нее соединения объема с цветом. Вместо известных раньше терракотовых, фаянсовых и фарфоровых раскрашенных скульптур, в которых форма и цвет в материальном смысле выступают раздельно, он создал в майолике тип материально единой цветной скульптуры. Аналогично скульптуре из цветного камня майоликовая скульптура Врубеля дана с учетом цветовых особенностей материала, что не имеет ничего общего с раскраской, всегда посторонней красочным свойствам материала. Таковы его "Снегурочка" и "Садко" в Третьяковской галерее (илл. 65).

Илл. 65. М. А. Врубель. Садко. Майолика. 1890-е годы. ГТГ. Высота 48,3 см

Понимание керамики как искусственного цветного камня, а не материального фона для росписи красками резко отличает Врубеля от всех других художников-керамистов, чувствовавших, подобно ему, специфичность керамики в ее способности объединять объем с цветом и пытавшихся овладеть Этой спецификой. Достаточно вспомнить статуэтки Кендлера или барельефы Луки делла Роббиа, чтобы сразу почувствовать огромную принципиальную разницу между их раскрашенной керамикой и цветной керамикой Врубеля.

Лежащая в основе этого различия особенность врубелевского понимания материала привела его в области монументальной керамической живописи также к созданию работ особого типа.

Камень, при использовании его в качестве цветового материала, приводит к мозаике. Замена в мозаике камня керамикой облегчает подгонку отдельных кусочков к рисунку и исторически приводит к технике резных майоликовых орнаментов Средней АЗИИ эпохи Тимура. Пышно расцветшая на огромных стенах мечетей, медресе и гробниц, эта техника никогда, однако, не выходила за границы плоского архитектурного орнамента. Когда мастерам Ирана (строившим, между прочим, мечети Самарканда) надо было создать сюжетные керамические панно, то они оставляли свою, идущую от камня резную мозаику, отказывались от специфичной керамической "каменистости" и переходили к квадратной стандартной плитке, по которой писали красками и глазурями, как по бумаге или по другому живописному фону, не имеющему особой материальной ценности. Так поступали и поступают до настоящего времени в аналогичных случаях и все остальные художники. Поступал так и Врубель. Но наряду с этим обычным способом Врубель употреблял и другой, ему одному свойственный.

Живопись на квадратных плитках обесценивает не только керамику как материал, но и самое себя, так как шовная сетка разбивает единство впечатления, создаваемого живописью. С талантливой простотой Врубель разрешил это двойное противоречие тем, что ввел фигурную формовку плиток по рисунку сюжета. Исполняемое таким способом сюжетное живописное панно оказывалось составленным из крупных и мелких фигурных кусков и строилось по принципу орнаментальной мозаики. Поступить так смело с сюжетной живописью не могло прийти в голову художнику, пишущему обычными методами станковой масляной живописи, так как слишком велика разница в понимании цвета и рисунка между орнаментальной керамической мозаикой и станковой масляной живописью. Но для Врубеля, писавшего свои картины маслом так, будто они были сделаны из драгоценных граненых самоцветов ("Демон сидящий", "Царевна-Лебедь"), было только естественно использовать керамику для создания подлинно мозаичного сюжетного панно. Легко формующаяся по любому рисунку, особенно неправильными гранями, дающая разнообразнейшие роскошные красочные переливы, наполненные подлинной благородной монументальной материальностью, керамика была для Врубеля ценной находкой, мимо которой ему так же трудно было пройти, как всякому другому художнику ее оценить и использовать.

Изучить керамические работы Врубеля в целом довольно трудно. Некоторые вещи безвозвратно погибли. Таково, например, панно "Марфа Посадница", на месте которого была пробита дверь (Абрамцевская мастерская). Другие работы разбросаны в разных местах, иногда малодоступны для изучения (музей в Хельсинки). Одной из интереснейших работ, дающей довольно полное представление о методах работы Врубеля и в то же время вполне доступной, является камин на тему "Микула Селянинович и Вольга" (табл. XI), имеющийся в Москве в двух экземплярах: в музее "Коломенское" и в Музее народного искусства Научно-исследовательского института художественной промышленности¹. Камин был сделан в Абрамцевской мастерской С. И. Мамонтова в 1898 - 1899 годах непосредственно после Нижегородской выставки, на которой было выставлено нашумевшее панно на ту же тему. В газетных рецензиях того времени об этом огромном панно (2 саж.×5¹/₂ саж.) писали, что оно исполнено в особом колорите и производит впечатление старой инкрустации или мозаичной живописи. Именно в таком духе сделан и камин. Как гласит устное предание, основной экземпляр камина был отправлен в Париж на международную выставку 1900 года и продан там за 10000 рублей для подношения "бессмертным"². Два экземпляра, имеющиеся в Москве, в точности повторяют его рисунок и форму и между собой различаются только по цвету. Сохранились и гипсовые формы, в которых формовались все три камина. Они находятся на Гжельском керамическом заводе Московского товарищества художников и позволяют изучить технику формовки каминов. Прекрасная сохранность обоих экземпляров делает их особенно ценными для изучения методов работы Врубеля.

¹ (После выхода в свет книги А. Б. Салтыкова "Избранные труды" (М., 1962), в которой впервые дается воспроизведение камина Врубеля (цветная вклейка), обнаружилось местонахождение еще одного экземпляра камина. Он находился в особняке, принадлежавшем С. И. Мамонтову, в доме № 14 по Садовой Самотечной, где сейчас помещается посольство Ливана. Сотрудники посольства сравнили иллюстрацию с находившимся в особняке камином (вделанном в стену против широкой лестницы) и установили их идентичность. Авторство Врубеля было подтверждено известным знатоком Москвы и московской старины П. В. Сытиным и сотрудниками Третьяковской галереи. По инициативе советских граждан: переводчицы О. И. Кожевниковой и советника отдела стран Ближнего Востока В. И. Старцева выявленный ценнейший памятник искусства передан Государственной Третьяковской галерее. По свидетельству П. В. Сытина, кроме камина, Врубель сделал для этого дома еще скамью на улице. - Прим. сост.)

² (Так прозвали членов Французской Академии потому, что их кресла никогда не должны пустовать; так как число членов всегда должно быть равно 40, на место умершего немедленно избирается новый. - Прим. сост.)

Камин разрезан по основным линиям рисунка на крупные фигурные куски. Этот технический момент привел к интересным последствиям в художественной области. Во-первых, шов очень усиливает рисунок, особенно на расстоянии. Линия рисунка, сделанная швом, всегда действует сильнее и выразительнее, чем линия, сделанная краской. Чтобы избежать в рисунке разрыва между линиями, исполненными швом, и линиями, которые не покрываются разрезом, Врубель почти весь остальной рисунок выполнил фальшивыми швами-бороздами. Насколько можно судить по сохранившимся работам, этот метод рисунка впервые был применен Врубелем уже в одной из самых первых его керамических работ, в "Ангеле со свитком", сделанном еще под влиянием киевских фресок в начале 90-х годов (илл. 66). Две продолговатые плитки, на которых написан "Ангел", в настоящее время вделаны в камин, находящийся в доме № 7 по Третьему Масловскому тупику на Нижней Масловке (дом назначен на снос). "Ангел" исполнен в светлых тонах, долженствовавших, очевидно, передать сияние и свет, в которых, по мысли художника, должна была явиться фигура. Весь рисунок сделан легкими бороздами по сырой глине. В "Микуле Селяниновиче и Вольге" этот прием уже сильно развит. Врубель рисует бороздами, варьируя их ширину и глубину, в зависимости от того значения, которое должна иметь та или другая линия. Там, где рисунок оказывается сложным, а именно в лицах, рисование бороздами почти переходит в лепку. По существу рисунок уже перестает быть рисунком и превращается в малом масштабе в совершенно плоский египетский рельеф en creux, возникший в свое время также из рисунка на глиняной стене. С особенной ясностью это видно в лице Вольги на экземпляре калина в Коломенском. Вряд ли можно думать о сознательном заимствовании Врубелем египетского приема. Вернее предположить, что это сходство есть результат общего отношения к материалу художников, разделенных тысячелетиями. Исполненный частью швом, а частью бороздами, рисунок приобрел исключительную орнаментальную четкость, заменив собой в то же время обычную сетку из квадратиков стандартных плиток.

Илл. 66. М. А. Врубель. Ангел со свитком. Вставка в камине. Керамика. 1890-е годы

Орнаментально - архитектурной трактовке рисунка вполне соответствует трактовка цвета. Одной из особенностей керамических красок (глазурей, эмалей) является то, что их химический состав и непременный обжиг не позволяют смешивать их так свободно, как это можно делать в живописи маслом или акварелью. Художник должен писать почти несмешанными, чистыми красками и в значительной мере лишен возможности передавать эффекты светотеней, а вместе с ними и объемность изображаемых предметов. Керамическая живопись поэтому в принципе плоскостная, работающая однотонными пятнами разного цвета, декоративная, сохраняющая ту плоскость, на которую она ложится. Стремление внести в нее чуждую ей светотень, подойти в ней к методам масляной живописи всегда было результатом непонимания керамики как монументального декоративного материала художниками-станковистами, не умевшими свою изолированную живопись, не рассчитанную на включение в архитектурное целое, подчинить стене, ее членениям, ее плоскости, ее устойчивости. Это непонимание присущей керамике монументальности сказалось, между прочим, в изобретении так называемых надглазурных красок. Получив широкое применение в фарфоре, эти краски позволяют подражать станковой живописи, но все же не допускают достигнуть ее технического совершенства и тем самым низводят благородную и самостоятельную керамическую живопись в степень скверных копий, а самый керамический материал до степени какого-то неполноценного суррогата. Это нелепое и бессмысленное извращение заставило во второй половине XIX века крупнейших знатоков декоративного искусства Франции Шарля Блана и Анрл Авара не только протестовать против него, но даже требовать правительственного распоряжения, запрещающего копировать станковые картины в керамической вазовой живописи. На фоне широко распространенного непонимания законов керамической живописи и извращенного ее употребления камин Врубеля представляет собой замечательное исключение. Чистые, сильные краски лежат четко ограниченными декоративными пятнами без всякого намека на светотень и иллюзию объема. Они вполне гармонируют с плоскостью стены, и все панно производит впечатление ковра, покрывшего и украсившего стену, или сложной крупной мозаики из цветного строительного материала, вошедшей в стену как родная ей часть. Невольно припоминается такое же плоскостное употребление цвета в стенной живописи древнего Египта. Особенности рисунка и цвета связываются с особенностями композиции, корни которой также уходят в архитектурное понимание Врубелем своей Задачи.

Камин построен, как фасад дома, в котором вход выполняет функцию отверстия для дров. Он увенчан фронтоном, на котором изображены две сказочные птицы с женскими головами. В соответствии с общим построением камина композиция, покрывающая его основную часть, разделена на две половины. Слева, около лошади, запряженной в соху, стоит Микула в длинной рубахе. Справа, верхом на лошади, сидит вооруженный Вольга. Фигуры поставлены так, что их тела обращены к зрителю наиболее характерными сторонами своих частей: головы повернуты в профиль и в три четверти, а торсы - в фас. Эта постановка продиктована плоскостным характером цветовых пятен, при котором сложные ракурсы читаются как непонятные силуэты. Особенно характерна в этом отношении фигура Микулы, в которой постановка ног, поворот туловища и резко противоположный ему поворот головы совершенно очевидно продиктованы желанием создать четкий силуэт. В построении этой фигуры явно действуют те же законы, что и в древних египетских силуэтах, так же поставленных и плоскостно расписанных. Пятну, образуемому на левой стороне фигурой Микулы, отвечает на правой стороне сильное пятно лошадиной головы с огромной гривой, опущенной к земле. Эти основные цветовые пятна в обеих частях панно прочно связывают его со стеной и крепко держат на ее поверхности. Однако Врубель не выдерживает до конца этот принцип. В верхней части правой стороны художник хотя и дает фигуру Вольги несколькими плоскими пятнами плеч, груди и рук, но в то же время заставляет чувствовать ракурс уходящего вглубь туловища лошади, на которой Вольга сидит. Голова его, данная в три четверти, словно выступает из глубины заднего плана на передний план. Этому впечатлению глубины отвечает на левой стороне глубина горизонта, почти невидимого, но который чувствуется в масштабе солнца, исполненного, однако, вполне орнаментально и выступающего своей плоскостью вперед, подобно лицу Вольги справа. В целом панно Врубеля вызывает у зрителя полуплоскостное и полуглубинное впечатление, волнующее своей странностью и приковывающее к себе внимание. Зритель чувствует себя перед объемом, который как бы вертикально срезан в ряде выступающих вперед мест и переходит в этих местах в плоскость стены. Этот прием сближает Врубеля с одним из крупнейших монументалистов эпохи Возрождения, с Пьеро делла Франческа. Связанные между собой ритмом плоскостных и глубинных пятен, обе половины камина соединяются в одно целое также сюжетным действием: жест Микулы приковывает к себе взгляд Вольги.

О глубоком понимании Врубелем монументальности говорит трактовка сюжета. Фигуры Микулы и Вольги своими линиями повторяют архитектурные линии камина. Распределение вертикальных и горизонтальных линий в рисунке находится в прямой, ясно выраженной связи с вертикалями и горизонталями контура камина. Проведенный Врубелем в этой работе основной принцип монументальной живописи, состоящий в связи живописных форм с архитектурными, вводит сюжет в определенные рамки. Изображаемые фигуры оказываются проникнутыми архитектурным ритмом, спокойствием, силой и устойчивостью архитектурных форм. Это интересно подчеркнуть, так как монументальность часто подменивается большим размером, и в качестве монументального изображения дается большая станковая картина, наполненная быстрым и легким движением, никак не связанным с прочностью архитектурного окружения. Монументальная форма требует соответствующей трактовки содержания, и камин "Микула Селянинович и Вольга" прекрасно демонстрирует их правильное сочетание.

Разработанные Врубелем методы стенной керамической живописи основаны на глубоком понимании художественных возможностей керамического материала и имеют важное значение для развития монументального искусства. В то же время их оригинальность позволяет считать Врубеля основателем самостоятельной русской школы художественной керамики.

Условия художественной жизни конца XIX - начала XX века не способствовали развитию заложенной Врубелем культуры. Врубель остался одиноким, у него не осталось учеников. Только один В. Ф. Волькотт сделал попытку пойти по указанному им пути, попытку, весьма интересную и ценную, развившую некоторые из методов Врубеля. Мы имеем в виду керамическое панно Волькотта "Рыцари"¹, сделанное им несколько позже в той же Абрамцевской мастерской. По свидетельству бывшего мастера Абрамцевской мастерской Г. М. Лузана, в мае 1906 года панно уже находилось в стене сарая. В то время оно было вдвое больше, так как потом на месте правой половины панно была пробита дверь. Написано оно, следовательно, было раньше мая 1906 года.

¹ (А. Б. Салтыков первоначально (1940 г.) считал автором панно "Рыцари" (вделанного в стены бывшего кирпичного сарая на 3-м Масловском тупике, д. № 7) В. А. Серова (см. заметку "Забытый Серов" в "Советском искусстве" от 24 июня 1940 г.). Затем в 1941 г. на основании переписки с б. заведующим художественной керамической мастерской Абрамцева П. К. Ваулиным (письмо П. К. Ваулина к А. Б. Салтыкову от 3 декабря 1940 г.) он пришел к выводу, что панно принадлежит архитектору В. Ф. Волькотту. Задумав обширную работу о Врубеле, в которой должно было быть тщательно рассмотрено значение Врубеля в монументальной керамической живописи и архитектуре и его влияние в этой области на других художников, А. Б. Салтыков предполагал остановиться более подробно на вопросе происхождения и художественном анализе этого панно. Однако из статей "Художественная керамика для Дворца Советов" (окончательная редакция 24 мая 1941 г.) и "Опыт производства облицовочной терракоты и майолики" (А. Б. Салтыков и П. С. Кутень, в книге "Отделочные материалы для Дворца Советов", М., 1945) уже видно, что авторство панно он оставляет за Волькоттом. - Прим. сост.)

Врубелевский метод рисования швами и бороздами доведен Волькоттом в этом панно, так же разрезанном по рисунку, до высокой степени совершенства и приобретает новый характер. Волькотт пользуется этим методом свободно и легко, вполне подчиняя его своим художественным нуждам. Линии рисунка, проведенные еще до обжига в сыром глиняном пласте, сохраняют особую живость. В соответствии с требованиями выразительности той или другой линии, Волькотт варьирует борозды, делая их то глубокими, то мелкими. Наибольшего блеска и силы он достигает при передаче черт лица воинов, особенно центральной фигуры рыцаря. Крупный, хищный, тонкий нос и исключительно твердые складки рта даны всего лишь четырьмя глубокими, слегка подкрашенными бороздами, проведенными с поразительным мастерством. Поистине виртуозно сделаны глаза, в которых живопись и лепка сплелись в неразрывный клубок для придания взгляду рыцаря замечательной выразительности. Волькотт здесь выходит за границы врубелевской гравировки и создает низкий рельеф, то поднимающийся над плоскостью панно, то входящий в нее, но в обоих случаях имеющий чисто живописное значение. Глубокая полукруглая яма зрачка, закрашенная черной краской, в которой тухнет всякий отблеск света; рядом с ней высоко поднимающаяся полукруглая выпуклость глазного белка, окрашенная в серовато-зелено-белый цвет и ловящая всякий луч; возвышающаяся над ними рельефная темно окрашенная нахмуренная бровь - все это при рассматривании на расстоянии с неподражаемой силой передает рисунок и цвет, а вместе с тем сообщает особую выразительность всему изображению в целом (илл. 67).

Илл. 67. В. Ф. Волькотт. Панно 'Рыцари'. Керамика. 1900 - 1906 годы

Можно считать, что, создав эти глаза, Волькотт до конца выявил возможность керамики в отношении усиления цвета лепкой, начатого Врубелем, и вместе с ним, таким образом, создал особый метод монументального рисунка, исключительно богатый по своим декоративным возможностям.

Другой особенностью панно является своеобразное, не имеющее аналогий обращение с керамической краской. Волькотт отступает от обычного ограничения керамической живописи какой-нибудь одной техникой: или цветными глазурями, или эмалями, или ангобами. Со смелостью новатора-Экспериментатора он употребляет в своем панно разные техники - глазури и ангобы, причем накладывает их с совершенно необычной свободой, большими широкими мазками, подобными мазкам масляной живописи, наряду с обычными для керамики ровными цветными плоскостями. Техника мазка, перенесенная в керамическую живопись, заставляет ее производить особое впечатление, ведет ее от крупной мозаики, созданной Врубелем, к масляной живописи. В то же время соединение красок разных техник - глазурей и ангобов - обогащает и расширяет палитру художника-керамиста, открывает перед ним широкие перспективы цветовых сочетаний. Этот новый, открытый Волькоттом метод работы, позволяет говорить о возможности развития целой особой новой отрасли керамической живописи.

Замечательная скупость и в то же время сила средств в рисунке, умение достигать кратчайшим путем сильнейшего выражения связываются в панно с аналогичными качествами колорита. Он очень прост и органичен. Основными являются черный, коричневый и желто-зеленый цвета, придающие всей картине мрачный характер, прекрасно гармонирующий с настроением фигур, которые кажутся выезжающими в глубокие сумерки для совершения какого-то темного дела. При невозможности смешивать керамические краски, главное искусство в их употреблении состоит в том, чтобы, по-разному сопоставляя друг с другом, заставить их по-разному звучать. Автор панно владеет этим искусством в высокой степени. Так, лицо рыцаря и голова лошади, кажущиеся на расстоянии написанными разными красками, при ближайшем рассмотрении оказываются написанными одной и той же желтой. Еще более замечательно написано само лицо. Оно все покрыто ровным слоем желтой краски одного тона без оттенков и вблизи представляет собой совершенно плоское пятно, изборожденное с левой стороны глубокими коричневыми и черными чертами глаз, носа и рта. Благодаря соседству этих темных широких черт лежащие с ними рядом желтые плоскости кажутся светлее тех, которые находятся поодаль, образуя левую щеку. Получается тональная разница, производящая впечатление легкого объема.

В целом, несмотря на незаконченность и на эскизность выполнения, панно Волькотта представляет собою интереснейший образец стенной керамической живописи, тесно связанный с работами Врубеля и в то же время совершенно самостоятельный.

Панно "Рыцари" не является единственным. В том же сарае бывшей Абрамцевской мастерской с другой, левой стороны было вделано в стену аналогичное панно меньшего размера, равного настоящим размерам "Рыцарей". Это второе панно изображало рыцаря и девушку, стоящих перед лошадью, находящейся на заднем плане. На месте этого панно впоследствии было пробито окно, и от него осталась только одна нижняя часть, с изображениями ног рыцаря и девушки и гуся около них. Техника выполнения этой оставшейся части также близка технике первого панно в отношении черепка, глазурей, разреза на куски, рисунка и колорита. Сходство их настолько велико, что нельзя не считать это второе, почти совершенно погибшее, панно также принадлежащим Волькотту и сделанным в то же время.

Напряженные творческие искания великого русского художника Врубеля и его последователя Волькотта в области живописных материалов, рисунка и колорита привели к созданию в Абрамцевской мастерской Мамонтова таких произведений керамической стенной живописи, которые не имеют аналогий в истории искусства других народов. Найденные в них оригинальные методы работы представляют собой глубоко продуманную художественную систему, открывающую перед советскими художниками-монументалистами широкие возможности большой и плодотворной творческой деятельности в области внешнего и внутреннего оформления наших архитектурных сооружений.

1940 г.

Печатается по книге: А. Б. Салтыков, Избранные труды, "Советский художник", М., 1962.