Белый букет

Белый букет

Всякий, кто наслышан о русском фарфоре, знает и о букете Петра Иванова. Этот букет приобрел почему-то необычайную известность. Пи табакерки, расписанные Черным, ни скульптура Рашета, ни чехонинские розы не пользуются такой известностью, как легендарный букет. Известность эта создана не историками искусства, а молвой, изустными рассказами тех, кто его видел и кто слышал о его авторе. Версия жизни этого автора, его драматической смерти, дополненная воздушными, словно погруженными в обморочное забытье цветами, возбуждает воображение и намечает общий контур легенды. Центральной темой этой легенды, по-видимому, должны стать искания мастера, задумавшего создать из фарфора букет, какого никогда не было, букет неправдоподобно похожий на настоящий, детализованный в сотне подробностей, которые мастер внимательно рассмотрел в переплетении стеблей, листьев и лепестков в живой природе.

Настойчивое стремление вырвать скрытую природой тайну, овладеть ею и создать нечто, способное соперничать с природой совершенством, - это вообще одна из любимых тем мифотворчества. Может ли человек соревноваться с природой? Чем расплачивается он за подобную дерзость? Вспомним хотя бы уральскую легенду о каменном цветке. В отличие от народных легенд, в истории ивановского букета за узорочьем фантазии таится реальная, хотя и не столь поэтичная, из утомительного труда состоящая жизнь. И есть реальный персонаж легенды, о котором сохранились скудные упоминания в заводских реестрах и записях. И есть вещественное доказательство - не могу сказать "реальное", ибо всегда, глядя на букет, я отмечала именно это обморочное забытье вещи, как будто все эти тщательно вылепленные в старательном подражании лепестки и травинки, надышавшись эфира, неподвижно замерли и присутствуют при другой незримой жизни. Чувство нереального вызывает этот букет. Поэтому и не могу отнести его к разряду реалии, но все же он подтверждает легенду.

Что же известно из формулярного списка мастера? Петр Иулианович Иванов родился в 1789 году, в семье потомственных мастеровых казенного завода, Его отец - Иулиан Иванов был мастером по составлению фарфоровой массы. В 1802 году этот самый Иулиан Иванов заменил на заводе химика-иностранца Антона Стана. В 1819 году имя тридцатилетнего Петра Иванова уже значится в казенных бумагах. Он работает мастером "состава фарфоровой массы и обжига сырых вещей". Запись на 1825 год: получил чин губернского секретаря. Запись за 1829 год - уволен от службы. На этом записи в формулярном списке кончаются. На могильном камне Петра Иванова, находящемся на ближайшем к заводу кладбище, значится последняя дата - 1831 год. Б. Эмме, знаток фарфора, автор книги "Русский фарфор", считает, что это ошибка, что Иванов умер в 1851 году, однако он не упоминает, что в 1829 году Иванов уже был уволен и что заводские свидетельства на этом исчезают. Правда, в августе 1838 года журнал "Северная пчела" писал: "В этих белых каменных букетах для достижения совершенства нужно терпеливо подсматривать природу и, передавая фарфору мельчайшие жилки и складки листьев, бороться с большими затруднениями в исполнении, чтобы неблагодарному материалу придать движение и легкость, которые отличают красавцев садов. Честь и слава мастеру Петру Иванову! Пусть за цветы его он будет награжден цветами одобрения и радости!"

Панегирический и бодрый тон этой заметки как-то не согласуется ни с могильным камнем на заводском кладбище, ни с записью в формулярном списке. Цветами одобрения и радости не может быть награжден ни уволенный и всеми позабытый, ни тем более давно умерший мастер. К тому же легенда об Иванове приписывает его смерть болезни, проистекшей от огорчения, когда его букету Николай I отказал быть представленным на Лондонской Всемирной мануфактурной выставке. А выставка эта была в 1851 году.

Таким образом, даже в тех немногих фактах, что известны об Иванове, не все ясно.

Ко времени работы Иванова на заводе относятся слова, сказанные директором завода Галяминым: "Уже прошло двадцать лет, как ни одного из иностранных мастеров на заводе не осталось, и с тех пор все изделия онаго исполняются заводскими русскими мастерами". Стремление к независимости от западных образцов, от западных вкусов и западных мастеров было изначально свойственно русскому фарфору. Вспомним слова, предназначенные первому изделию: "Первое в России из земли российской". Несомненно, что первое в России делали, оглядываясь на немцев, на знаменитый Мейсен, к тому времени уже больше тридцати лет работавший под руководством известного живописца Херольдта и позже скульптора Кендлера, которые на двести лет вперед определили мейсенский стиль: яркую, слегка буржуазную по вкусу, лишенную французской утонченности, но очень полнокровную живопись и великое разнообразие галантной фарфоровой скульптуры, ярко раскрашенной и великолепно технически осуществленной. Русские оглядывались на немцев, как те когда-то оглядывались па китайцев. Но и перенимая у немцев, все переиначивали на свой лад. Живописцы завода были русскими крепостными. Их русская душа выражалась даже в переиначивании немецкого образца, не говоря уж о своем собственном. В букеты вплетались русские цветы и травинки, немецкая тщательность исполнения, тонкость прорисовки - все это "ганц аккурат" - у русских сменялось вольностью, размашистостью письма. Совсем это было не "аккурат" - мазок пожирнее, поплотнее, фигуры в картинках немного неуклюжи, в картинках всегда пульсирует настроение, которого начисто лишена ровная, виртуозная работа немецких мастеров.

Еще при Елизавете, исключая арканиста Регенсбурга, все служащие были русскими. Но русских надо было обучать. Когда в шестидесятые годы Елизавета поставила Александра Щепотьева, участника дворцового переворота, приведшего его к власти, "быть у смотрения заводом", вплоть "до приведения завода в экономию", Щепотьев, желая "стараться о размножении оного с крайним рачением", решил расширить штаты завода. Вопрос упирался, как теперь говорят, в кадры. Тогда возникла идея создания при заводе специального училища. Его основали после смерти Елизаветы, при Екатерине II. В этом-то училище и получил образование Петр Иванов. О том, что собою представляло училище и как там учили, можно судить по "Дневнику ревизии завода 1803 года", составленному Ф. И. Гаттенбергером. Но сначала о том, кто такой Гаттенбергер.

...Через два года после основания Петербургского фарфорового завода в Россию прибыл английский купец Франц Яковлевич Гарднер.

Он торговал разным товаром, в том числе и английскими фаянсами, которые пользовались большой известностью. Поторговав какое-то время, пообвыкнув и осмотревшись, купец заметил не только торговое, по и, научно говоря, промышленное оживление в этой, как ему раньше казалось, богом забытой земле. Он увидел здесь много возможностей для предприимчивого ума, а ум у купца Гарднера был предприимчивый.

Живя в Москве, он слышал много о русском гжельском фаянсе и видел сей фаянс, но для полноты впечатления лично решил съездить в те места. То, что он увидел, навело его на мысль на гжельских глинах поставить завод и делать фарфор, как его делают в Петербурге. Ведь на петербургский завод глину возят отсюда, из Гжели. По мере хлопот и трудов на избранном поприще постепенно Франц Якоб обрусел и превратился во Франца Яковлевича. Это случалось со многими иностранцами, быстро врастающими в русскую почву и преображающимися на русский манер. Вспомним архитектора Трезини, который именовал себя "Трезин" и был русским патриотом почище иных русских. Вспомним Растрелли, которому неизвестно через какие гены передался русский характер, в чем-то схожий с характером Рогожина в "Идиоте" Достоевского - широкий, буйный, могутный, с всплесками как безоглядного работоупоения, так и неуёмного загула. Отнюдь неитальянской была бешеная его способность жечь свечу с обоих концов и жить в горячке всех чувств. Да и много было художников, ученых, купцов, прихлынувших в Россию по зову Петра, да так и пустивших здесь корни. "Засилье иностранцев" в России было своеобразным. Приехав сюда со своим животом, с чады и домочадцы, эти люди не то чтобы преобразовывали Россию на свой немецкий, французский, итальянский манер, а в большей степени сами преобразовывались. Так, видимо, горяча была стихии русской жизни, что самые твердые характеры в ней переплавлялись. С ними, с иностранцами в России (я говорю о переселившихся иностранцах, а не о гастролерах), происходило то, что не происходило с русскими за границей. Во всех скитаниях и во всех странах те оставались русскими и проволакивали свое начало через любые жизненные уклады. Мы еще вспомним об этом, когда речь пойдет об Александре Васильевне Щекатихиной и русской эмиграции 30-х годов нашего столетия.

Так и с Гарднером. Этот англичанин создал в Вербилках один из самых русских фарфоров. Для такой задачи мало было прикинуться русским, надо было русским стать. И жизнь его, то, как он впутывался в дела и выпутывался из них, тоже несли в себе что-то от гоголевской фабулы. Он, например, как иностранец, не мог купить крепостных, и ему пришлось найти подставное лицо - дворянина Вырудова, па имя коего и совершена была покупка. Но дворянин оказался не основательным, поторговывал казенным сукном и доворовался в конце концов до тюрьмы. Тут и разосланы были указы по воеводствам, буде объявится где имущество, записанное на Вырудова, немедля передать его в казну. В Дмитрове Вырудов числился фабрикантом, ведь на него записаны были все крепостные фарфорового завода. Тут и начались мытарства Гарднера. Он должен был доказывать в канцеляриях и судах, что Вырудов - это он, Гарднер. Что и крепостные его, и деньги за крепостных были плачены его, и что хотя по бумагам Вырудов - это он, на самом деле он к Вырудову никакого отношения не имеет. Тяжба эта длилась шестнадцать лет и закончилась незадолго до смерти основателя фабрики.

Тяжба эта, однако, не сказывалась на работе завода. Все это время завод работал, а о том, насколько успешной была работа, говорит тот факт, что целый ряд сервизов для Екатерины II "со многими архитектоническими украшениями, порталами, группами для дезертов" были заказаны частному заводу в Вербилках, хотя в Петербурге у императрицы был свой завод. Техническим директором завода в Вербилках был в те годы Жан-Франсуа Гаттенбергер, по-русски Франц Иванович, профессор технологии Женевского университета.

Организационные способности и осведомленность Гаттенбергера так высоко были оценены кабинетом ее величества, что ему было предложено ознакомиться с работой казенного завода и высказать свои соображения и советы. Их Гаттенбергер изложил в "дневнике ревизии", после чего он был приглашен директором на завод в Петербурге.

Не знаю, сохранился ли этот бесценный документ в архивах (мне он не встречался), но перевод его, выполненный Е. Я. Данько, хранится у Г. Л. Ефремова. Елена Яковлевна Данько, живописец завода им. Ломоносова, очень многое знала о фарфоре. Ее маленькая книжечка для детей "Китайский секрет" и короткое предисловие к каталогу завода им. Ломоносова - лучшее из того, что было у нас написано о фарфоре. Невосполнимая потеря - утрата архива сестер Данько в блокадном Ленинграде, ведь там несомненно хранилось и то, что писала Елена Данько о заводе. Дневник Гаттепбергера - лишь частица ее работы. Он нигде опубликован не был.

Из этого дневника и узнаем мы о заводском училище или гимназии, как ее называли. "Дети содержатся там неряшливо, белье и одежда у них грязные, постели плохие, большая часть учеников спит па соломе, комнаты не убираются, столы и скатерти отвратительны, пища непитательна и недостаточна". Несмотря на ужасающие бытовые подробности, Гаттенбергер нашел, что преподавание там поставлено прекрасно. Детей учат "истории, древней мифологии и тому подобным учениям, принадлежащим до художников". Но памяти не отягощают, ибо "отягощенная память не имеет сильных и чистых воображений, а художнику во время композиции весьма нужно чистое и сильное воображение". Если судить по тому фарфору, который впоследствии делали выпускники гимназии, Гаттенбергер не погрешил против истины, записав, что обучение поставлено хорошо. Учителя Академии художеств учили Петра Иванова рисунку, композиции и скульптуре Иванов отнюдь не был самоучкой, народным умельцем, создавшим свой букет по наитию в свободное от тяжелого труда время, как это иногда представляют. Уже тот факт, что в гимназию мальчика отдали пятнадцати лет отроду, тогда как обыкновенно дети с двенадцати лет уже работали на фабриках, говорит о том, что семья Ивановых была не из бедных. Мастера приготовления массы зарабатывали неплохо, они получали намного больше живописцев: по свидетельству того же Гаттенбергера, живописец Никита Васильев получал 70 руб. в год, пенсия живописца Петра Черного составляла 60 руб. в год, заводской столяр получал 96 руб. в год, а составитель массы - 250-300 руб. Составитель массы считался секретчиком. Ему платили больше не только за то, что он знал, по и за то, чтобы не выдал. Ведь фарфоровая история полна беглецами, торговавшими секретами производства. Поэтому и брали с секретчиков присягу и платили им больше, чем другим рабочим. Легенда, созданная вокруг Иванова и окружившая его ореолом трагической нищеты, легенда, в которой заметное место занимает рубль, пожалованный царем за букет, - единственная награда за труд жизни,- эта легенда, привлекательная в литературном отношении, к сожалению, не имеет достаточных документальных доказательств. Петр Иванов не был умельцем, постигающим все интуитивно. Напротив, можно полагать, что он был человеком достаточно образованным, высоко профессионально подготовленным, и в его творении отразился не только талант автора, но и высокий уровень современного ему производства.

Петр Иванов очень хорошо знал, понимал и чувствовал фарфор. Говоря о его культуре, мы имеем в виду не его общую эрудицию или способность в светском салоне поддержать французский разговор. Мы имеем в виду его обширные знания о всех видах фарфора, его эрудицию в вопросах фарфорового искусства, мы имеем в виду и ту рафинированную технологическую культуру, которую скорее всего он унаследовал не от преподавателей, а от отца. Его детство прошло на заводе, и с детства ему внушали: "Смотри, надо вот так...", "Смотри, надо вот этак, а вот этак нельзя". Общей фабричной традицией было тогда практическое приучение мальчишек к будущей работе. Отец поручал сыну мелкую работу и с детства воспитывал в нем навык. Когда Петр Иванов вступил в должность, он уже знал свое дело в тонкостях. К тому же это были не те времена, что описаны Н. Н. Качаловым, когда изо дня в день можно было повторять одно и то же, когда нужно было лишь уметь распечатывать конверты, в которых поступало из-за границы сырье. Это был не конец, а начало XIX века, жизнеспособное время, насыщенное поисками. Каждый день на заводе совершалось что-то новое. Создавали и пробовали новые краски, увлекались печатью и остывали к ней, повсюду искали глины, добиваясь большей белизны фарфора. Белизной бредили. Она была навязчивой идеей людей, сопричастных фарфору. Глуховские глины сменялись сибирскими, сибирские - московскими, ревниво сравнивались изделия из тех и других, устремлялись па поиски новых глин. Из Берлина выписали арканиста Шульца, он приехал со своими запасами, уединившись, засел за опыты, работал много, но состава массы не улучшил. Из Парижа приехал Ландель, по контракту он обязался довести фарфоровую массу до необыкновенной чистоты. Ему дали в помощники русского мастера Неупокоева. Работая вдвоем, они добились многого. Бисквиты из новой массы уступали по мелкозернистости лишь севрским.

Одновременно с массой совершенствовали обжигательную печь. Были выстроены трехэтажные горны, они позволяли вести одновременно тройной обжиг: в нижнем этаже обжигали глазурованные вещи и бисквит (вторым обжигом), в среднем этаже шел первый обжиг фарфора, в верхнем обжигались капселя из шамотной глины, в которых впоследствии будут ставить в печь фарфоровые вещи. Параллельно с сооружением трехэтажного горна улучшали капселя. Перечень того, чем занимались на заводе в это время, можно продолжить. Но и этого достаточно, чтобы представить, какая жизнь совершалась вокруг Петра Иванова. Энергичная, деятельная жизнь. Она требовала от всякого в ней участвующего мобильности, поисков, она не позволяла топтаться на месте.

Но требования требованиями, а среди тех, кто за требованиями поспевал, кто на месте не топтался, был, как говорится, всегда в поиске,- среди таких Иванов был один, второго Иванова не было.

Здесь посреди прозы житейской, посреди обжигательных горнов, капселей, привозов глин, смешивания, процеживания, посреди усердия и трудов появляется то, что составило вторую сторону легенды. С одной стороны легенды лежали бытовые обстоятельства. С другой - дар, воображение, порыв.

Сын Иулиана Иванова не был приземленным человеком. Ему мало было только потряхивать, размалывать, смешивать и процеживать, ему хотелось создавать. Можно предположить, что были обстоятельства, которые дали толчок этой тяге. Может, это была встреча с девушкой - у человека тонкого, жизнь которого вращается по одному и тому жe кругу, среди тех же людей и дел, у человека здорового, пылкого (а юность всегда пылкая, редко когда она бывает вялой) обязательно должна быть такая встреча. Можно допустить, что эту встречу юноша хотел как- то отметить. Фарфоровые цветы были в моде, ими увлекались, они стоили дорого и в прямом и в переносном смысле. В глазах любой, даже богатой девушки это был необычайный подарок. Молодой человек мог сделать такой подарок сравнительно легко, достаточно ему было вылепить цветок. Белый букет Иванова начинался с цветка. Девушка придумана. Это наиболее вероятная, наиболее правдоподобная версия, самый распространенный вариант. В пользу этого варианта говорит тот факт, что Иванов не был женат. Правда, он жил под одной крышей с одной женщиной, но не был обвенчан с нею. В жизни Иванова не было счастливой истории, которая в те времена обязательно завершалась плавным, как в замедленном кино, движением девушки в венке из маргариток во вскипающей на плечах фате. Счастливой истории не было. Естественно предположить, что была несчастливая. И можно допустить, что белый букет - это несостоявшийся свадебный букет Петра Иванова, его несбывшаяся мечта. Допущение, быть может, и банальное, по в нем больше поэзии, чем в истории с рублем. А без поэзии рассказ об Иванове обойтись не может. Ведь не создал же белый букет человек сухой и прозаический. Сухой и прозаический создаст массу, но не букет.

...Первый цветок был создан из заводской массы и казался искусственным. К тому же при обжиге цветок повело, и судорожно сведенные лепестки мало чем напоминали живые. По Иванов не был разочарован. Он догадывался, как и чем можно укрепить массу, чтобы она увереннее держала форму. Та масса, которой пользовался его отец, слишком боялась огня, была слишком податлива. Чтобы сделать цветок, он должен был создать новый вариант массы, сделать ее мягкой, нежной и в то же время устойчивой к огню.

Он внимательно присматривался к тем цветам, что уже делали на заводе. Эти цветы оплетали вазы и кувшины, украшали рамы для зеркал и подсвечники, покрытые глазурью, они были ярко раскрашены и издали похожи были на рой бабочек, опустившихся на фарфоровую вещь, да так и замерших на ней. Лишь подойдя поближе и внимательно вглядевшись, можно было заметить, что цветы лишены живости и легкости, свойственной бабочкам, что никакой порыв ветра, никакое неосторожное движение не встревожит их, не оторвет от блестящей поверхности, с которой они намертво соединились. Их раскрашенная красота выглядела наивной и простодушной, никакой тайны она в себе не скрывала. Зато цветы из белого бисквита, не облитые блестящей глазурью, а матово мерцающие, бледные, казались ему таинственными. Краски покинули их вместе с жизнью; пульсирующий пурпур не окрашивал их лепестков, они погрузились в сон, в снежное оцепенение.

Бисквитные цветы не были изобретены Ивановым, они существовали и раньше. Те, существовавшие раньше, были немного прозаичнее, чем цветы Иванова, и чаще всего прилеплялись к чему-то, были дополнением. Но именно глядя на них, Иванов почувствовал пленительную загадочность бисквита как материала. Он не понимал китайцев, которые с такой изобретательностью испытывали и находили бесчисленные глазури: "Глазурь крови дракона", "глазурь солнца, восходящего из туч" и другие с витиеватыми именами. Он не понимал культа насыщенного цвета, в который одевали нежно белеющее тело фарфора. Во сколько раз этот белый цвет, в голубоватых тенях и рефлексах, был богаче и изысканней, чем кровавые или зеленые потеки.

Какие чувства будили в нем белые предметы, когда он входил в литейную в вечерних сумерках! Окно было синим, и в синеве мерцали неотчетливые контуры вещей. Это были еще неродившиеся вещи, вещи на полпути к жизни; даже плоть их была еще неверной и от одного неловкого движения могла превратиться в пыль. Из пыли обращенные, они легко могли снова стать пылью. Эта неверность их существования, неотчетливость и привязывала к ним Иванова. Им предстояло закалиться в огне, одеться твердой глазурью и украситься живописью - тогда лишь они становились вещами, а пока в их формах таились зародыши и других вещей, в том числе и цветов. Цветы были скрыты в материале, в его белизне и матовом свечении. Они скрывались, не доступные глазу, в глубине ваз и кувшинов, но он предвидел их там. Он доставал их и расплетал запутавшиеся стебли. Он ощущал ладонью шелк лепестков и шипы стеблей, и в его руках они теряли гибкость и шелковистость, утрачивали краски, отвердевали каждой жилкой и превращались в белые, бисквитные, вечные.

Он начал работу над массой. Это была технологическая работа, опирающаяся на опыт и знания, работа хладнокровная, расчетливая и терпеливая. Одновременно с этим, пробуя массу, он лепил цветы. Это была уже работа художника. Тут уж хладнокровие противопоказано. Тут ведет чувство.

Попробуем прочесть характер Петра Иванова, оценить его личность, исходя из его произведения, из того пластического образа, который он нам оставил. Будем опираться на него, а не на те скудные данные, что донесли до нас архивы. Заводской архив - образцовый в смысле аккуратнейшего хранения всяких и любых бумажек, - обладает отличной памятью на всю техническую и административную сторону дела. Но мало что помнит, когда речь заходит о художниках. Кажется, будто история заключалась в том, что один управляющий сменял другого, а успехи определялись теми реестрами, указами и уведомлениями, которые вылетали из начиненных коврами и картинами кабинетов администраторов. Те, кто копался в архивах, как охотники, ведут отстрел в этой стае реестров. К ногам, однако, падают одни распоряжения. Истинные герои истории оставляли после себя не бумаги, а вещи - вот и будем судить о них но этим вещам.

Был ли Петр Иванов человеком с бурной фантазией, лишающей покоя? Вряд ли. Тихое воображение владело его душой. Он был, как видно, скромным и богобоязненным человеком, не дерзающим соревноваться с природой и превзойти ее в совершенстве. Он сразу постановил лишь следовать за нею, лишь подражать ей со всем усердием и радением. Можно наверняка сказать, рассматривая цветы Петра Иванова, сказать с такой степенью достоверности, как если бы мы нашли его собственные письменные признания, что Петр Иванов долго, углубленно и внимательно присматривался к растительности, природе. Он наблюдал за жизнью растений в лугах, которые расстилались неподалеку от завода, на кладбище, по обочинам дорог и склонам канав Когда ранней весной желтые одуванчики усыпали края дорог, он заглядывал в чашечку цветка, пытаясь запомнить, как укрепляется великое множество тонких, мелко нарезанных лепестков. Он рассматривал ромашку, размышляя над тем, как передать пористую поверхность сердцевинки цветка, удобно пористую для пчелы, и гибкий, тонкий, неподходящий для пчелы, а подходящий для ветра колокольчик, в прозрачных лиловых лепестках которого просвечивают сосудики. Не знаю, где он видел и наблюдал свои излюбленные розы, гвоздики и георгины. Во всяком случае они-то показались ему особенно великолепными. Он полюбил их и порой неприлично глазел на корсет какой-нибудь встречной купчихи или на шляпку ее молоденькой дочери, на которой покачивались маленькие, спеленутые шелком розы. Эти розы радовали его полным несходством с живыми, и он с удовольствием думал, что природа выше и совершеннее, чем человек, и надо уметь прислушиваться к ней, чтобы хоть немного к ней приблизиться. Прислушиваться - означало понимать, чему она учит.

Природой для него было не одно лишь то, что цвело и благоухало. Природой была масса, которая годами вылеживалась на заводе, бродя, пузырясь, исторгая из себя ненужные газы и год от года становясь от этого все мягче, нежнее и эластичнее. Масса была тоже природой, ее частью, ее проявлением. Она соединяла в себе все, взятое из земли, извлеченное из ее глубины и была телесна. Это было тело земли, в котором совершалось деяние жизни: превращение, переход, перерождение. Он этому перерождению помогал. И здесь он тоже учился у природы. Составляя массу за массой, он все ближе подводил одну природу к другой, природу глин и минералов к природе растений и цветов. Ему нужна была масса с малым удельным весом, только с такой массой можно было добиться большой тонкости работы. В то же время материал должен быть достаточно плотным и пластичным.

Химический анализ цветов Иванова показывает, что его масса отличалась богатым содержанием кремнезема и извести при полном отсутствии солей натрия, калия и магния. Он нашел, наконец, то, что искал. Он вылепил не цветок, а ветвь в цветах, и ветвь сам отнес в обжиг.

В те времена размуровать печь и получить обожженные вещи всякий раз было событием. Печь не имели право вскрывать без директора, который присутствовал на церемонии и придавал ей торжественность. Вокруг печи стояли белые литейщики, модельщики, ставельщики и похожие цветом на пингвинов администраторы завода. Директор лично осматривал капселя и оценивал работу, тут же отпуская замечания. Наверное, при таких обстоятельствах появилась из печи и цветущая ветвь Иванова. Он сам, конечно, впился в нее глазами: какова?

Яблоневые цветы серебрились, словно облитые лунным светом. В лепестках струился весенний сок. Тонкие, как волосок, пестики внутри цветов выдержали обжиг, не покоробились, они выглядели живыми. Директор, оглядев ветвь, одобрительно покачал головой. Он никогда не видел таких правдоподобных цветов. Не только у них, но даже во Франции на королевском севрском заводе, где бисквиты исполнялись очень тонко, такой работы не делали. Французские цветы никогда не были похожи на живые. Они всегда были похожи на фарфор. Французские мастера создавали растения, лишь напоминающие живую природу, но не повторяющие ее. Здесь же все было как в настоящем цветке. "Восхитительно", - сказал директор. Он хотел поднести ветвь к лицу и вдохнуть ее свежий запах, но не решился. Он только коснулся указательным пальцем теплого лепестка и распорядился о вознаграждении.

Иванов яблоневой ветвью остался недоволен. Сами цветки ему понравились, но соединялись они, по его мнению, недостаточно свободно, в их расположении заметна была искусственность, которой он как раз и хотел избежать. Ветке не хватало воздушности и пышности. Отметив все недостатки, Иванов снова принялся за работу. Как он создавал свои цветы - остается тайной. Здесь возможны лишь предположения. Но успех зависел не только от его скульптурного мастерства, от того, насколько живы и естественны будут его цветы, но и от того, сохранится ли живость и естественность после обжига. А это целиком зависело от массы.

Секрет составления массы никогда не был раскрыт Ивановым. По одной версии гражданская жена после смерти художника предлагала купить его дневники, содержащие описания опытов, но завод отказался. По другой версии завод хотел было закупить у вдовы архив Иванова, но не получил на это высочайшего соизволения, понеже сей Иванов в церковном браке с владетельницей архива не состоял. И в том, и в другом случае отразилась точка зрения, бытовавшая, возможно, при жизни Иванова и укрепившаяся после его смерти: цветы Иванова, бесспорно, интересны, но значение его скульптурной работы ограниченно. Иванов не создал ничего самостоятельного в фарфоровой скульптуре. Прекрасная техника, великолепное знание материала и немалые способности автора, рабское уподобление натуре... и т. д. Иванову воздавали должное, но отводили ему не самое видное место в истории фарфорового искусства. Имя его не гремело, известность оно приобрело не столько благодаря музейным научным сотрудникам, сколько благодаря энтузиазму экскурсантов.

Говорят, что когда-то американский миллионер, увидав букет Иванова, рвался купить его за миллион долларов, но букет ему не продали. И этот анекдот (имевший основания в реальной жизни) тоже придает работе Иванова оттенок диковины. Думаю, что на видное место в истории искусств художник и НЕ претендовал. Его букет выдает скромный характер автора. И существование он вел не очень заметное. Он аккуратно повышался по службе (о чем свидетельствует формуляр), своевременно переходя со ступеньки на ступеньку, и в этом продвижении было что-то чиновничье, гоголевское, маленькое, скромненькое, тишайшее. Если у него была в жизни любовь, то, судя по букету, это не буйное было, широкое, вскипающее чувство, а сродни Макару Девушкину в "Бедных людях" Достоевского - прозрачное, нежное, то, что и могло породить воздушную хрупкость букета. В книге "Личность Достоевского" профессор Б. И. Бурсов приводит письма отца и матери Достоевского, письма, проливающие свет не только на обстоятельства юности Федора Михайловича, но и обнажающие высоты и низины человеческого духа вообще. Отрывок одного из писем я хочу привести, хотя никакой внешней связи между этим письмом и белым букетом пет. И время не то, и персонажи различны. Но я не для внешних аналогий привожу это письмо, а для характеристики того состояния духа, которое, кажется мне, было свойственно и Петру Иванову.

"Я не сомневаюсь в любви твоей и чту твои чувствования, боготворю ангельские твои правила, но сама, хотя и люблю еще более, люблю без всяких сомнений, с чистою, святою доверенностию, и любви моей не видят, не понимают чувств моих, смотрят на меня с низким подозрением, тогда как я дышу моей любовью. Между тем, время и годы проходят, морщины и желчь разливаются по лицу, веселость природного характера обращается в грустную меланхолию, и вот удел мой, вот награда непорочной страстной любви моей; и ежели бы не подкрепляла меня чистая моя совесть и надежда па провидение, то конец судьбы моей самый бы был плачевный. Прости мне, что пишу резкую истину чувств моих. Не кляну, не ненавижу, а люблю, боготворю тебя и делю с тобою, другом моим единственным, все, что имею на сердце".

И любовь без сомнений, и чистая, святая доверенность, и "не кляну, не ненавижу", а "боготворю", и даже надежда на провидение - все чудится мне в этом букете. Ведь создание - это слепок души творца. И что, кроме истины чувств, чистой совести и святой надежды, можем мы прочесть в букете Иванова? "Дышу любовью" - можно было бы подписать под ним.

Подобострастно копирующий природу, букет Иванова с течением времени становится все меньше и меньше похожим на нее. Если первые, увидевшие букет, восклицали: "Как тонко! До чего же похоже!" - то мы шепчем: "Как непохоже..." В самом деле, что общего между пышным, плотоядным первоисточником и его лунатической интерпретацией? Даже в ярко раскрашенных глазурованных мейсенских гирляндах больше сходства, в них та же яркость цвета, та же гармония красок. А что здесь "то же"? Форма? Но не уподобляем же мы облако в небе, имеющее форму овцы, натуральной овце, которую можно стричь. Букет Иванова - облако в небе. Сон, приснившийся затурканному чиновнику казенного завода в одну из ненастных петербургских ночей.

А что до рубля, то это был неразменный царский рубль, по которому можно было в любом трактире получить еды и питья, сколько влезет. Думаю, что этот рубль и привел тишайшего мастера к преждевременной записи в формуляре: уволен.

P. S. Белый букет известен очень широко. Но немногие знают, что существует еще один белый букет, что через полтора столетия на том же заводе муж и жена Пименовы, два года работавшие над составлением массы, разгадали утраченный секрет Иванова и создали новый букет. О существовании этого букета я узнала случайно. Пименовы давно ушли с завода, и след их затерялся в мастерских художественного комбината.