Законные наследники Виноградова

Законные наследники Виноградова

Роясь как-то в заводской библиотеке, я извлекла из стопки старых книг на немецком языке альбом в сером коленкоре. В нем оказались дореволюционные фотографии. На первой возле бюста Екатерины (когда-то, видимо, стоял во дворе завода) сгруппировались почтенные господа, кто напряженно вытянувшись, кто отставив ножку. У них были картинные усы, аккуратно расчесанные проборы и сюртуки, делавшие их похожими на пингвинов. Одни из них усов не носил. У него было юное, но важное лицо и маленький животик. Это лицо мне кого-то напоминало, я перевернула страницу и на обороте прочла: Н. Н. Качалов. Николай Николаевич напоминал самого себя, но не такого по-петушиному юного, а большого, с благородной сединой, хорошо поставленным голосом, барскими руками и широким осеняющим жестом. Я приходила к нему с заданием взять у него интервью по какому-то поводу, может быть по поводу Дня химика, если таковой уже существовал, но кроме: каковы ваши творческие планы? - ничего спросить не нашлась. Я молча смотрела на человека, с тяжелой грацией перемещающегося среди собственных бюстов и портретов. Этот человек был первый живой академик в моей жизни. Он принимал меня с необычайной щедростью. Мы переходили в его кабинете от портрета к портрету, и Николай Николаевич говорил: "Читайте подпись!" Он говорил громко и с хорошей дикцией, как будто нас слушал партер, ложи, амфитеатр и даже галерка. Я читала: "Дорогому брату..." - "Громче, громче читайте! - подбадривал Николай Николаевич. - Подпись читайте тоже!" Я читала: "Александр Блок". Эти подписи под фотографиями, если их собрать вместе, являли бы собой список претендентов на Олимп человеческой мысли. Кого только там не было! От почтения у меня сел голос. И Николаю Николаевичу пришлось дочитать самому. Кажется, прямо после этого или несколько позже он сказал фразу, которую я запомнила на всю жизнь, гак она мне понравилась: "Если бы я мог, я бы сам у себя в ногах валялся". Около стены стояла большая стеклянная голова Николая Николаевича работы скульптора Мухиной.

Сейчас, глядя на фотографию, я вспомнила голову работы Мухиной. Ведь действительно Николай Николаевич работал на фарфоровом заводе (он был тогда объединен со стеклянным заводом). Вот кто рассказал бы о заводе! Ведь кроме того, что Николай Николаевич был ученым, он был еще и златоуст, говорил прочувствованно, входя во вкус и разжигаясь. По части человеческого общения он был специалистом не меньшим, чем по стеклянной части. А я, кроме: "если бы я мог...", ничего не запомнила.

Подосадовав, снова принялась за альбом. Забавное зрелище представляли собой эти "наши дедушки". Они казались ненастоящими в аккуратных черных парах, расчесанные волос к волосу, принявшие будто бы непринужденную позу. Они стояли вокруг ваз с кистями в руках и делали вид, что смотрят на эти самые вазы, но их косящие взгляды так и порхали во всех углах фотографий. Казалось, что вот они сорвутся сейчас с места и побегут, помахивая тросточками и по-балетному развертывая носки огромных смешных ботинок, побегут от вазы к вазе, от фотографии к фотографии и, добежав до конца альбома, спрыгнут на пол и станут передо мной. У них будут весело блестеть пуговичные глазки, и я увижу грим на их лицах и услышу запах дешевой театральной пудры. И эти рабочие в длинных до полу фартуках, окладистых бородах, с засученными рукавами, окажутся рыскающими в поисках заработков молодыми артистами, которым подвернулась массовка. Не верится, что эти люди существовали в действительности, что они не выбегали, размахивая тросточкой, из заводских ворот, готовые ко всяким трюкам, а чинно выходили, стряхивали пылинку с рукава, приподняв котелок, прощались друг с другом и шли, поглядывая поверх голов, кто домой, кто в синема, а кто в трактир "Бережки".

Про трактир "Бережки" я узнала от Алексея Александровича Скворцова. Его называли на заводе "Батей". Мне сказали: идите к Бате, он все расскажет, он на заводе проработал шестьдесят пять лет. Я представила вот тех, с фотографии, сухощавых, молодцевато подкручивающих усы, но только через шестьдесят пять лет, представила, как, шаркая и делая старческое "кхе", "кхе", выйдет совсем иссохший старичок и я узнаю знакомые усы, только совсем седые. А ко мне вышел человек, похожий на Николая Николаевича Качалова. Даже, кажется, крупнее. В артистическом малиновом халате с шелковыми отворотами, с белоснежным коком, взбитым над головой, с широкими жестами пухлых рук. Глядя на эту гордо посаженную голову, я вспомнила, как заслуженный художник РСФСР Алексей Викторович Воробьевский сказал с почтением: "Я учился у Скворцова. И я, и Мох, и Ризнич". Вспомнила, как молодые художницы восхищались крытьем опытного живописца, и тот сказал: "Меня кто учил? Скворцов! Точку не там поставишь, все смывать заставляет. И начинай заново".

Скворцов был (приходится писать "был", потому что за время, пока книга издавалась, Алексей Александрович умер) тем человеком, через которого старинная живописная традиция дошла до наших времен. Он начинал работать до революции, а ушел на пенсию в 60-х годах.

Отец Алексея Александровича работал на заводе живописцем. Он пристроил на завод и своего старшего сына. Тот стал подручным выдувальщика в стеклянном шатре. Проработав четыре года, потерял надежду получить место выдувальщика, понял, что оставаться ему в подручных до самой смерти мастера. Он попросил отца похлопотать о переводе в живописцы. Мастер стеклянного шатра не хотел терять хорошего подручного, и в просьбе отцу было отказано.

Через некоторое время, однако, мастер живописной мастерской вспомнил: "Вы просили как-то о переводе сына к нам, в живописцы. Нет ли у вас второго сына? Как раз есть вакансия".

Так Алексей Александрович появился на заводе. Живописная мастерская показалась мальчику музеем. На стенах - картины, в шкафах - образцы фарфора, зеркально блестят полы. Готовая для обжига посуда стоит на длинных столах, покрытая суровым полотенцем, достающим до пола. По ковровым дорожкам, осторожно ступая, мальчик лишь изредка приходил в живописную мастерскую, большую же часть времени находился в рисовальном классе.

В нем обучалось двенадцать человек. Первый год ученики зарплаты не получали, второй год получали пять рублей, третий год - восемь, четвертый - двенадцать. На пятый год переводили для прохождения практики в живописную мастерскую. Там и учились живописи по фарфору, а в рисовальном классе учили лишь на бумаге. Любопытно, что в рисовальном классе учились обязательно и ученики других мастерских: шлифовальной, скульптурной, стеклянного шатра.

На заводе работало около двухсот человек, это половина одного только нынешнего живописного цеха. Попасть на завод было делом трудным. Завод принадлежал царскому двору и находился в ведении царской канцелярии; все, кто работал на заводе, находились в несравнимых с другими рабочими условиях: работали летом восемь часов в день, зимой - шесть часов, гуляли все царские дни и церковные праздники, в час дня заканчивали работы в предпраздничные дни, получали больше. Например, гранильщики получали от шестидесяти до девяноста рублей в месяц, тогда как средний заработок рабочего на других заводах был восемнадцать - тридцать рублей. Алексей Александрович вспомнил одного человека, который каждый день разносил воду из Невы по квартирам и получал за это один рубль пятьдесят копеек в месяц. Такие же, как на фарфоровом, условия были во всем Петрограде лишь на карточной фабрике, находившейся в ведении вдовствующей императрицы.

Рабочие соседних заводов не любили фарфористов. О них говорили: дорогу знают лишь "от Спаса до Атласа". Спас - была церковь недалеко от завода, а Атлас - завод (ныне "Экономайзер"), рядом с которым был этот самый, весьма почитаемый живописцами трактир "Бережки". Без манишки, крахмального воротничка и котелка живописцев на завод не пропускали. Можно было оставить в "Бережках" сюртук, но не котелок. В проходной завода стояли большие часы, снабженные диском с номерами, надо было ткнуть в отверстие со своим номером, раздавался звонок, и на бумажной ленте отмечались часы и минуты прихода и ухода. За опоздание от одной минуты до пятнадцати - штраф двадцать пять копеек, за полчаса - пятьдесят копеек, свыше получаса - удерживали за полдня. Дисциплина на заводе напоминала военную. Никто не имел права обратиться к управляющему. "За грубость и дерзость против начальников, надзирателей или их заместителей рабочий может быть немедленно уволен с завода". Это параграф 30 устава поведения. А вот параграф 34: "В казенных квартирах в будние дни в 10 часов вечера, а в праздничные в 11 часов вечера все огни должны быть погашены, а двери заперты". Когда в девятьсот пятом году мимо завода проходили демонстрации обуховцев, двери и ворота фарфорового завода запирались на ключ. Рабочие останавливались и грозили фарфористам, они требовали, чтобы те присоединились к демонстрации, грозились сломать двери и вытащить трусов на улицу. Тогда мастера осторожно, по одному, распускали рабочих по домам.

Странный мир. Жизнь циркулировала здесь по замкнутому кругу. Конечности этого мира простирались до трактира, не дальше, а вместилище души выстлано было ковровыми дорожками ярко-красного цвета. На дорожках пританцовывали амуры с позолоченными крыльями. Они держали в руках пасхальные яйца для императорской фамилии. Краска на яйцах обжигалась трудно, поэтому обжиг начинали сразу после рождества. Все здесь было пропитано запахом лаванды и скипидара. Все наполнено благонамеренностью. Сознание сосредоточивалось в кончиках пальцев, виртуозно владевших кистью.

Вот они стоят, законные наследники Дмитрия Виноградова. Вместо деревянных изб - большое каменное здание. Вместо непролазного болота - клумба с цветами. И посередине бюст той самой, которая дала "свободу мыслить и разуметь себя, ценить..." Надо полагать, что за этими стенами никого уже на цепь не сажают. Вместо человека на цепи вон какие ухоженные да упитанные господа. Как же они, должно быть, прекрасно мыслят, как рвутся к знаниям и научному совершенству! "Преемник изобретателя гораздо щастливее есть" (Виноградов).

Если бы можно было как-нибудь проникнуть туда, в толпу около цветочной клумбы, забрести на завод, посмотреть, что там делается.

Если бы разыскать какое-нибудь свидетельство, документ, который бы мог вернуть нас назад, к тому времени, когда были сняты вот эти фотографии.

И такой документ нашелся. Но прежде чем рассказать об этом документе, я хочу отметить одну особенность фарфорового завода.

Я встречалась с десятками людей: с историками, рабочими, технологами, с детьми и внуками тех, кто когда-либо был связан с заводом, и всякое упоминание о заводе вызывало живое волнение, прилив маленького и скромно окрашенного энтузиазма. Разговоры шли, как говорится, "в охотку", часто затягивались за полночь, встречи перерастали в доброе знакомство. Представьте, что вам звонят по телефону и говорят: "Я хотела бы поговорить подробнее о вашей работе. Давайте встретимся". Или даже: "Я хотела бы поговорить с вами о работе вашей покойной мамы или бабушки, о заводе, которому она (мама или бабушка) отдала столько-то лет жизни". Вы начинаете мучительно соображать, что вам известно об этой самой их работе, вы мнетесь, не зная, как бы от этого дела отпихнуться, и, наконец, когда понимаете, что не отпихнуться, что упорство изыскателя все же сильней вашей инерционной пассивности, вы уныло соглашаетесь...

Но почему же упоминание о фарфоровом заводе было как напоминание о кладах или обитаемых планетах? На него откликались немедленно, не мямля, энергично. "Конечно. Разумеется, с большим удовольствием". Даже далекие от завода люди, даже те, кто никогда в жизни его не видел, тоже: "Конечно, с удовольствием!"

Алексей Александрович Скворцов рассказывал, как отмечалось на заводе пятидесятилетие его работы. Все, как полагается: адреса, награды, банкет, торт... Торт несли на палке. Спрашиваю: зачем же на палке? При чем тут палка? А при том, что одному не унести. Торт-то весил четырнадцать килограммов. Кто же его делал, спрашиваю? А никто не брался. Потом один кондитер в "Севере" узнал, что это для завода имени Ломоносова, для старейшего художника, говорит - я сделаю! Кондитер тоже старый был. Он что же, знаком был с заводом? Откуда он мог быть знаком? Нет, просто знал: фарфоровый завод.

Вряд ли положительные эмоции, положительная реакция людей определяется лишь тем, что фарфоровый завод делает посуду, а не расточные станки, что посуду можно украшать росписью, а расточные станки - только номером. Тогда какой энтузиазм должен бы пробуждать в людях завод "Красногвардеец", выпускающий медицинскую аппаратуру, спасающую людей! Сколько эмоций он должен вызывать хотя бы у врачей, которые на этой аппаратуре работают! Однако мои встречи с врачами проходили, как говорится, "в деловой обстановке".

Кроме того, что слова "фарфоровый завод" воздействуют на наше эстетическое чувство, есть несомненная вещь: неисчерпаемость темы. Ну сколько, скажем, можно говорить об искусственном сердце или о самой большой в мире турбине? Больше или меньше, но наступит момент, когда узнано все и на вас уже упал свет выхода из лабиринта познания. С фарфоровым заводом этого не бывает. Каждый предмет разговора тесно соприкасается с предметом нового разговора, и чем глубже вы будете уходить, тем больше отростков, ответвлений, зигзагов будет возникать в лабиринте. Каждое произнесенное имя вызывает не одну ассоциацию, а цепь ассоциаций, цепь имен, цепь событий, цепь жизней. Вы говорите: агитационный фарфор, и кто только вам не явится! И Луначарский, и Горький, и Чехонин, и Альтман, и Петров-Водкин, и Щекатихина... Вы ограничиваете себя одной Щекатихиной. А тут и Билибин, и Париж 20-х годов, и Морис-Дени - учитель Щекатихиной, и борьба с формализмом, и десятки новых аспектов, десятки новых огней. Их можно зажигать без конца. От одного имени зажигается другое. Вы скажете: ну, это художники! Возьмем сухую технологию: тут колоритная фигура Качалова, создателя мягкого фарфора, первые отечественные автосвечи Поортена... А вот кстати: почему вдруг на императорском заводе стали производить автосвечи? Потому что началась первая мировая война и Германия перестала поставлять нам свечи. Вот мы уже вышли на первую мировую войну, и оказалось, что от пасхальных яиц до мировой катастрофы - один шаг.

Фарфоровый завод прочно ввязан в русскую историю, в русскую жизнь, это пласт нашей культуры, через него можно связаться с любой, самой периферийной сферой русской духовной жизни. Маленькие личные подробности приводят к большим обобщениям, связывают человека с большой жизнью, делают его причастным к главному. Включившиеся в разговор о фарфоровом заводе очень скоро через свои личные подробности, сопряжением этих подробностей, выходят на тему русской истории и русского искусства, с которыми они оказываются тесно связанными. Этим я объясняю оживление, какое вызывают в людях слова: фарфоровый завод. Неисчерпаемость темы фарфорового завода, многогранность ее вынуждают меня ограничиться лишь ее некоторыми аспектами - ведь нельзя объять необъятное.

А теперь я возвращаюсь к документу, который нашелся. То есть он нашелся для меня, а для человека, который хранил его заботливо вместе с другими ценными документами, он не нашелся, ибо никогда не терялся. Для него, напротив, нашелся человек, который этим и всеми другими документами заинтересовался.

На заводе мне сказали: "А вот вы сходили бы к Григорию Лаврентьевичу Ефремову. Он тридцать лет на заводе проработал, и у него как будто есть какие-то бумаги". Я позвонила по телефону, услышала: "Конечно, разумеется, с удовольствием", - и пошла.

Григорий Лаврентьевич незаметным движением извлекал откуда-то бумагу за бумагой и раскладывал их передо мной: письма, отчеты, воспоминания, дневниковые записи, книги. Он спрашивал: "Это интересно? Нет, правда, это интересно?" - как будто не знал цены всему накопленному материалу и только по моей жадности догадывался, что цена высокая. Конечно, знал. И спрашивал лишь потому, что приятно услышать, что не зря делал множество заметок в записных книжках и дневничках, хранил письма, собирал книги, подбирал вырезки из газет. Он предложил мне подшивку заводских газет. Я обратила внимание на год издания. "Вы ведь на заводе тогда давно уже не работали? Вы уже в институте были?" - "Ну и что же? Я не переставал интересоваться". Я спросила, будут ли предоставлены все эти материалы в мое распоряжение? Григорий Лаврентьевич удивился: "Разумеется. Для этого я и собирал их, чтобы они кому-нибудь пригодились".

Легко было встречаться с Ефремовым, легко и приятно разговаривать с ним. Его память прекрасно организована и храпит много живых подробностей. Еще раз я убеждалась, что каждая подробность, касающаяся фарфорового завода, - лишь одна из ячеек. Сопрягая ячейки, мы плели сеть, способную вытащить из моря фактов неплохой улов. Я не предполагала тогда, что мои сожаления о несостоявшемся разговоре с Качаловым сейчас найдут разрешение. Поэтому я блуждала вокруг и около, хватаясь то за одно, то за другое: то за военные письма, то за ВХУТЕМАС, в котором Ефремов учился до технологического института, то за гениального архитектора Ивана Леонидова, который для Ефремова был Ванечкой, поскольку он, Ефремов, жил с ним в одной комнате общежития. Мне нужно было прямо спросить про Качалова, но я не знала, что у Ефремова могут быть какие-нибудь относящиеся к Качалову материалы, тем более уникальные. Не вечер и не два прошло, прежде чем в разговорах наших всплыло имя Николая Николаевича. Вот кто бы мог рассказать! "Почему мог? Он и рассказывал". - "Когда, кому?" - "Я попросил его однажды выступить на заводе перед рабочими с воспоминаниями о заводе, вот у меня - полная стенограмма выступления".

Так стало возможным проникнуть па дореволюционный завод, в то его время, когда фотограф, довольный, что уловил солнечную погоду, складывал неуклюжий фотоаппарат, похожий на гармошку, а люди в черных сюртуках медленно разбредались по местам. Не забудем, что эти "производственные очерки" относятся уже не ко времени Виноградова, что прошло сто пятьдесят лет и все наши нынешние персонажи - далекие отпрыски нашего мужественного героя, его правнуки. Доходят ли до них колебания волн бурной судьбы предка? Что они унаследовали от него?

Перед нами возникает костистое лицо опрятного немца, смотрящего на мир через золотые очки с антисептической брезгливостью. Это начальник цеха Крангельс. Качалова, молодого химика, выпускника технологического института, колдующего в лаборатории напротив крангельсского кабинета, поражает прежде всего в этом человеке его внешность. Когда он смотрит на его представительную фигуру, на высокий сократовский лоб мыслителя, на задумчивую складку между бровями, ему кажется, что за этим лбом зреют значительные, важные мысли, идет работа, плоды которой преобразуют мир. Когда он смотрит на "хорошо организованный гарнитур в нижней части лица" - на отполированные усики, бачки, бородку, все это нафабренное, начищенное, даже как бы светящееся, - ему кажется это свечение лучшим залогом высокой личной порядочности.

Через стеклянную дверь своей лаборатории и через стеклянную дверь кабинета Крангельса молодой химик видит всегда склоненную голову начальника цеха. Начальник цеха читает книгу. Утром и вечером, изо дня в день, из года в год, он читает одну и ту же книгу. Роберт Драле "Стеклоделие". Иногда на пороге его кабинета появляется мастер или рабочий. Осторожно стучит в дверь, и тогда на пороге возникает Крангельс. Он плохо говорит по-русски и понимает не лучше. Внимательно выслушав, отвечает одно и то же: "Харашшо, я распоряшшусь!" И вновь углубляется в книгу.

Молодой ученый размышляет над законом сохранения энергии и пытается понять, во что преобразуется энергия господина Крангельса, но сам Крангельс прерывает эти размышления. Он входит в лабораторию и неподвижно уставляет на молодого ученого золотое пенсне. Взгляд красноречив, юноша понимает его без слов. Имеется в виду эта проклятая чашка для толчения золота. В ней всегда на дне лежат остатки, и она всегда стоит на столе лаборатории. Юноша отодвигается в сторону, чтобы начальник цеха мог видеть чашку, стоящую на том же месте. Он старается придать своему лицу самое благонамеренное выражение и даже делает кивательные движения, обозначающие учтивый поклон. Но Крангельс непреклонен. Он проходит твердой походкой в глубину лаборатории, берет чашку и запирает ее в сундук. Когда он выходит из лаборатории, Качалов улыбается ему вслед. Сейчас Крангельс сядет за стол и уставится в Роберта Драле. Если немцы разнесут нас в клочья, он не заметит. Он взлетит на небо, не унося с собой ни пылинки нашей бренной жизни, ничего, кроме Роберта Драле, в обнимку с которым он поплывет к далеким созвездиям.

Когда Крангельс говорит: распоряшшусь - он имеет в виду, что дело, о котором его просят, он переложит на своего помощника. Сам он управлять делами цеха не может. Качалов предполагает даже, что до прихода на завод тот не имел никакого представления о фарфоровых или стеклянных материях. Может быть, он изучал латынь или был преподавателем танцев. Хотя, наверное, и латынь и танцы он перекладывал на своих помощников.

Русский мастер Андрей Ионыч - второй персонаж этой сцены. Роста он невысокого, кряжист, обладает необычайной силой, мохнатыми бровями и черными усами под покляпым носом. У него - зычный бас. Этот бас разносится из одного конца цеха в другой, гудит в коридорах, на лестнице. Он распахивает двери, образуя сквозняки, он вызывает у молодого ученого воспоминание о гоголевском Вие.

Есть нечто странное в превращениях, которым подвергается этот Андрей Ионыч. Он на глазах всего честного народа сменяет партикулярное платье на монаший клобук, вместо зычного баса начинает говорить сладким голосом и благолепно складывает руки на поясе. Он - помощник Крангельса, он - и дьячок в часовне "Всех скорбящих". Теперь это называется работой со совместительству. Непонятно, какая из занимаемых должностей - главная. Поутру в ранней обедне Ионыч "отрывает в часовне несколько номеров" (выражение Качалова), а после этого едет на завод. Вечерами же "на него находит". Утро посвящено господу, день - Молоху, вечер - Бахусу. Когда на Ионыча "находит", он становится сумрачным, он спрашивает себя и собутыльника: зачем живем? Кажется, весь день затем и суетится Ионыч, чтобы вечером спросить: зачем?

Ионыч появляется перед Качаловым с обычной просьбой: "Кислотцы бы мне, Николай Николаевич". - "Зачем вам кислотца, Андрей Ионыч?" - спрашивает Качалов. "Желудок освежает. Особливо после выпивки". - "Как же вы ее потребляете, любезный?" - "А в чаек добавляю. В чаек".

Ионыч к Качалову весьма расположен и только науку его недолюбливает. Без науки-то вернее. Вещества лучше всего на вкус пробовать. "Как же это на вкус?" - удивляется Качалов. "А иначе и не различишь", - отвечает Ионыч.

Если у Качалова не ладятся опыты, он предполагает, что без Ионыча тут не обошлось. Вызывает его, прижимает к стенке. "Щепотку-то всего и бросил". - "Зачем же вы бросали?" - "Из любви к улучшению. Исключительно из любви". На самом деле не из любви. Ионыч проверить хочет, что это за наука, которой занимается химик, он надеется эту науку "вывести на чистую воду".

В одном деле Ионыч незаменим. Когда приезжают на завод высокие гости, представители двора, на Ионыча нисходит вдохновение. Бас начинает выстилаться бархатом, усы молодцевато закручиваются, походка становится кошачьей. Сопровождать гостей мало находится желающих, а Ионыч всегда рад и счастлив. В конце приема для гостей у него заготовлен сногсшибательный эффект. Только закончился осмотр завода, как огромный стеклянный шар, перед которым стоит посетитель, лопается с оглушительным треском. Гость вздрагивает всем телом, Ионыч восклицает: "Салют вашей чести!" - и получает заслуженный двугривенный.

В тени Крангельса и Ионыча стоит третья фигура, незаметного статиста, бесшумного и незримого: это служитель Никанор. Его дело - мыть галоши и подметать лестницу. Почему он попал в эти очерки? Потому лишь, что до прихода молодого химика он - единственный обитатель лаборатории, научного центра завода. Никанор тихо дремлет в углу между пробирками и колбами. Колбы разных размеров, разного цвета и странных причудливых форм. Одни - в форме верблюда, другие - разгневанной кобры. Мастера стеклодувы и выдувальщики делали эти колбы из бракованного стекла, ни на что другое не годного. Хотя повсюду уже приняты менделеевские надписи, эти причудливые сосуды снабжены этикетками па латыни. Средневековый алхимик, занятый изготовлением гомункулуса, покинул на минуту свою лабораторию, и гомункулус возник в его отсутствие и принял форму старика, дремлющего в углу на стуле. Старик отправится мыть галоши, а в лабораторию придет не алхимик, а молодой ученый. Он начнет потрошить банки, менять на банках этикетки, сдунет пыль со старинных полок, и Ионыч подкинет ему в одну из колб кислотцы из "любви к улучшению".

Что же это за производство, на котором могут существовать такие допотопные, театральные персонажи? Что можно ожидать от производства, на котором существуют такие "горе-руководители", как теперь принято говорить, как Крангельс, такие рычаги производства, как богобоязненный Ионыч, и такие обитатели научных центров, как Никанор?

Однако в это самое время на завод приезжает американский мультимиллионер и, увидев в заводском музее фарфоровый букет, предлагает за него миллион долларов. Он готов отдать и больше, ему во что бы то ни стало хочется приобрести вещь, какой нигде и ни у кого нет. Как же это совмещается: вещи, каких нигде и никогда не было, и люди, каких тоже, пожалуй, нигде и никогда не было? А очень просто. Между вещами и людьми стоит завод, производство. Это производство отлажено, отрегулировано, технология разработана в деталях, сырье поступает точно в срок, в чистейшем виде, едва ли не в белых конвертах, и тем, кто стоит наверху, ничего не остается, как только приглядывать за налаженной, превосходно работающей машиной.

Говорили об упадке завода в начале XX века. Что фарфор расписывали под малахит, что презрели его природу, что занимались изготовлением безвкусных и аляповатых ваз - мало найдется источников, где бы совершенно справедливо об этом не говорилось. Но упадок стиля и упадок завода - это не одно и то же. Вот что говорил об этом Качалов: "Прослушав мое такое сообщение, может сложиться впечатление, что это был плохой завод, что завод выпускал плохую продукцию. Нет, завод был первоклассный, завод выпускал продукцию такого изумительного качества, что в Европе восхищались этой продукцией. Сейчас вы можете найти большое количество источников, которые подтвердят вам, что это был лучший в мире завод. Крангельсу в начале XX века оставалось повторять то, что он делал вчера, потому что производство было отлично разработано и можно было так некоторое время жить. Спрашивается, кто же созвал эту изумительную продукцию, которую вы видите сегодня в музеях. Ее создали техники, инженеры и ученые, русские мастера и рабочие, которые работали на этом заводе в течение полутораста лет".

Хорошо отработанная машина, все колеса которой были смазаны и пригнаны друг к другу, двигалась по проложенной колее. В ее движении была чистота и безошибочность, которые не зависели ни от состояния духа, ни от состояния стиля. Если бы стилю было угодно создать невероятные конфигурации, колоссальные объемы, ставить задачи самой высокой технической трудности, (эти задачи были бы решены. Техника отделилась от общества. Она совершенствовалась, общество деградировало. Мне кажется, была здесь даже какая-то обратнопропорциональная зависимость. Образ Никанора, скрючившегося в углу лаборатории, среди подернутых пылью банок и пробирок с латинскими надписями, не покидает меня. Он располагается на оборотной стороне фарфорового мира со всем его великолепием.

В 1913 году Николай Николаевич Качалов был отправлен в командировку на Севрский завод. Основная цель - литье крупных ваз.

"Я приехал на этот знаменитый завод, он был известен так, как ни одно предприятие не было известно. Все стали перед ним на колени. И было за что! Я с трепетом вступил в его мастерские и залы музея. Директор завода Буржуа водил меня по своим цехам, гордясь замечательным производством, а затем провел в музей. Мы прошли в центр круглой залы, где была расположена пирамидальная витрина и в ней расставлены тысячи бисквитных фигур. Директор с гордостью показал мне фигуру женщины высотой в метр. Вы ведь знаете, что фарфор боится масштабов. Если можно сделать фигуру метровой высоты, это значит, что техника стоит высоко. Я из вежливости поблагодарил Буржуа, а себе записал: изготовить и выслать Офелию Каменского. Фигура Офелии была выше показанных Буржуа.

Затем Буржуа привел меня в зал, где находились вещи, покрытые знаменитой красной глазурью. Это старая китайская краска, очень капризная, которой так и не овладели, но русский фарфоровый завод все же раскрыл некоторые секреты этой краски и добился хорошего эффекта. Произошло это благодаря случайности. Дело в том, что Николай II требовал к пасхе триста штук яиц ежегодно, выкрашенных этой краской. Так как краска была очень сложной, а не выполнить заказа было нельзя, то мы начинали красить яйца сразу же, как пасха кончалась - к следующей пасхе. В лаборатории был горн, в котором мы непрерывно вели обжиг этой несчастной краски. В конце концов мы так набили руку, приобрели такой опыт, что в обращении с этой краской не делали осечек. Если вы посмотрите па большие вазы в музее, вы не найдете в них никакого дефекта. Они чисто красного цвета.

Когда Буржуа привел меня в зал, где находились красные вещи, я увидел в них массу язв, которыми была испещрена красная краска. Буржуа сказал мне "Обратите внимание на трудность необычайную получения вот этих красных потоков". Я достал записную книжку и записал выслать несколько чисто-красных ваз без дефектов.

В следующем зале Буржуа показал мне великолепную вещь: балерину, стоящую на двух пальчиках. Я внимательно оглядел ее, подпорок не было. Я записал: изготовить балерину на одном пальчике.

Там же, в Париже, я заказал скульптору Судьбинину статуэтку балерины Карсавиной. Когда статуэтка прибыла на завод, я увидел, что Судьбинин все же оказал Карсавиной поддержку и окружил ее двумя амурчиками, помогающими балерине удерживать равновесие. Мы отвергли амуров, отрезали их и создали балерину на одном пальчике, скульптуру, имеющую единственную точку опоры. Такая фигурка одна-единственная в мире. Это не просто изображение русского балета, не просто работа прекрасного скульптора, это и демонстрация необычайных технических достижений русского завода, своего рода технический трюк.

Были изготовлены и красные вазы, и высокая фигура Офелии. Они не смогли быть отправлены во Францию из-за начавшейся войны. Но это и не важно. Важно, что завод смог продемонстрировать высокий уровень художественного и технического мастерства".

За заводом прихотливо вилась улица с названием Малая Щемиловка. Вдоль этой улицы стоял ряд маленьких домиков с хозяйственными пристройками при них. Каждый день из этих домиков выходили и двигались к заводу крепенькие мужички в чистых косоворотках, в пиджачках, в начищенных козловых ботиночках. Это были токари, формовщики, выдувальщики. В их толпу втекали из соседних улиц люди в черных котелках. Это были живописцы. Эти живописцы, формовщики, горновые приводили в движение машину, конечным продуктом которой и был всемирно известный русский фарфор.

...Революция все перевернула на заводе.

В 1919 году у заводских ворот остановился высокий худой юноша. Охрана на завод его не пускала. Пришлось звонить в дирекцию.

В цехах гулял ветер, мела поземка. Не было топлива. Почти все печи стояли. Рабочие закутаны по уши. Один директор - в кожанке, перетянутой ремнями, выбритый, подтянутый.

Молодому человеку директор обрадовался. Тот вернулся с фронта, защищал Советскую власть с оружием в руках, а это вызывало одобрение нового директора. Понравилось ему и имя молодого человека: Алексей Скворцов. К тому же Скворцов хорошо знал завод, он работал здесь до революции. Директор мешкать не стал и быстро оформил его рабочим. На вопрос Скворцова о том, кто же управляет художественной политикой завода, директор ответил: Чехонин. Имя Чехонина было известно молодому живописцу.

Скворцов знакомился с производством заново. Многому удивлялся и многое поначалу не одобрял. Не так учили его работать. Его приучили писать гладко, аккуратными мазочками, тщательность, тонкость исполнения и ценились превыше всего, теперь живопись была размашистой, мазок широким, жирным, краски яркими. Раньше посмевшего размахнуться вот так толстой кистью во всю ширину тарелки уволили бы с завода, а теперь Чехонин смотрел одобрительно и, кажется, поощрял. Привыкнуть к этому было трудно, и все же Скворцов привык.

Странной показалась и жизнь на заводе. Она была такой же странной, как живопись. В нее так же были внесены гулкость и размашистость. Не стало ковровых красных дорожек. По коридору стучали каблуками, и пахло уже не лавандой, а вокзальной неустроенностью, холодом, невскими ветрами. Ходило много художников, дымили папиросами, спорили, не соглашались: Малевич, Альтман, Суетин, Татлин. Паровозным свистком взлетало незнакомое слово: супрематизм.

Неожиданным было для Скворцова и знакомство с Чехониным. Прежние художники требовали от живописца, переносящего картину на фарфор, буквального соблюдения рисунка, микроскопической точности. Чем точнее переносишь рисунок на фарфор, тем ты искуснее. Не так с Чехониным. Однажды принес чашку кобальтового сервиза со своей росписью: "Вот вам чашка, создайте сервиз". - "Как же создать по одной чашке?" - "Вот в таком духе".

Сейчас это знаменитый музейный сервиз "Тет-а-тет". То, что живописцу предоставлялась такая свобода, было необычно для Скворцова. Живописец раскрепостился в своей работе, он получил право на вдохновение. Оговоримся: свобода эта была жестко ограничена рамками мастерства. Она была правом лишь безупречных живописцев.

В ту пору здесь сотрудничало очень много художников, к фарфору отношение не имеющих. Старьте сочинители букетов - специалисты по фарфору - разъехались, да и не нуждался завод больше в букетах и эрмитажных копиях, а традиции новой живописи еще не родились, и Чехонин старался привлекать всех более или менее заметных "новых" художников. Они давали свои эскизы, а живописцы переносили их на фарфор. И вот в таких случаях, когда речь шла не о нем лично, Чехонин был необычайно строг. Однажды принес акварельный рисунок Скворцову и попросил: "Пожалуйста, все, как на рисунке. И карандаш под акварелью сохраните. А то скажут: Чехонин испортил". И Скворцов обводил серой краской, например, пуговицу на френче, на манер карандаша. В своих же собственных вещах Чехонин требовал только высокого уровня искусства. Если сделано хорошо, он со своими эскизами не сравнивал. Несмотря на то что сам он великолепно знал фарфор, он чаще всего приносил на завод эскизы. Даже форму давал не в натуре, а на рисунке. Тогда завод стремился все время к интересному, яркому, новому, чего еще никогда не было. Лозунги на блюде. Или супрематические формы в фарфоре. А когда появилось новшество века - кремация, Чехонин пришел на завод и принес эскизы урны. Свои собственные вещи Чехонин делал дома. На завод привозил лишь па обжиг. Обожжет, иногда покажет и увезет. Был очень скупой.

- Но именно Чехонину,- говорит Алексей Александрович Скворцов,- завод во многом обязан своим необычайным расцветом.

Революция произвела взрыв, взорвала старые формы, а художники нового времени использовали энергию этого взрыва.

В конце трудного девятнадцатого года завод изготовил 1700 изделий по новым рисункам и эскизам и 500 новых скульптур.

8 мая 1920 года на завод приехал Алексей Максимович Горький. Ему показывали новые работы. Длинные столы были уставлены скульптурой, посудой, расписными тарелками. Пиршество красок. Горький отбирал вещи для посылки в Европу. В Европе говорят о гибели русской культуры. Надо показать всему миру, что не гибель, а расцвет переживает русская культура.

Первая выставка прошла в Риге. Успех был огромен. Следом - Лондон. Потом - Германия, Франция, Финляндия. Шведская газета "Свенска Дагбладет", не имевшая обыкновения хвалить Советскую Россию, писала: "Эта керамика не имеет ничего общего с европейским фарфором. В пей все необычно. Попадаются прекрасные, красиво и просто выполненные вещи".

Нарком Луначарский прислал письмо, в котором благодарил завод за прекрасную работу:

"Где бы и как бы в России или за границей ни говорили теперь об успехах в области художественной промышленности, всегда в самую первую очередь говорят о Государственном фарфоровом заводе РСФСР. Прекрасные изделия его сделались желанными предметами для всякого коллекционера в России и за границей. На всех выставках завод выдвигался в первый ряд".

В государстве, где всего не хватало, где не хватало технического фарфора, санитарной посуды, обыкновенных фарфоровых кружек, завод выпускал то, без чего, казалось бы, можно жить: произведения искусства. Сейчас они выставлены в музеях. Их невозможно расценить в рублях, хотя когда-то чехонинские розы, и щекатихинские Снегурочки, и супрематические чашки Малевича определяли вал завода, пополняли его план и в графах экономических отчетов выражались весьма реалистично, в рублях. Они были продукцией. Правда продукцией необычной. А ведь они могли и не существовать вовсе. Они легко могли превратиться в фаянсовые чашки, миски, если бы с первых шагов Советской власти не была определена особая политика в отношении завода, не было закреплено его особое положение.

8 июля 1921 года В. И. Ленин написал следующую записку:

"В Президиум ВСНХ тов. Богданову.

Прошу согласовать с Наркомвнешторгом, Наркомпросом и тов. Цыперовичем вопрос о передаче Петроградского фарфорового (бывш. императорского) завода и гранильной фабрики в ВСНХ по Петросовнархозу и придать производству исключительно экспортный характер с тем, чтобы наблюдение за художественной частью производства оставалось в Наркомпросе, а наблюдение за качеством вырабатываемого товара - в Наркомвнешторге.

Председатель Совета Народных Комиссаров Ленин (Ульянов)".

Чашки и кружки стране были нужны. Но еще нужнее стране было золото. За золото покупали трактора, хлеб, станки. За советский фарфор капитализм был готов платить золотом - такой это был фарфор.

И более далекие перспективы предвидело тогда правительство, определяя будущее завода. Предвидело, быть может, то время, когда потомки скажут: "А что вы, товарищи революционеры, сделали с русской культурой? Что вы сделали с частью этой культуры - с нашим знаменитым фарфоровым заводом?" И тогда откроются витрины, бесконечные ряды витрин, за стеклом которых стоят драгоценные работы художников революции, работы Чехонина, Щекатихиной, Суетина, Лебедевой - и это будет лучшим ответом на вопрос о русской культуре. Вот почему комиссариату промышленному не был отдан завод имени Ломоносова. Правительство определило и то, как следует относиться к продукции завода. Как к произведениям культуры, а не как к промышленным товарам.