Групповая фотография

Групповая фотография

Пытаюсь представить себе художественную лабораторию 30-х годов. Входишь в коридор и окунаешься в запах скипидара. На скипидаре разводят фарфоровые краски. В небольших мастерских по двое, по трое работают живописцы и скульпторы. Если собрать их всех на какой-нибудь фотографии - пестрая картина получится. Крупный, осанистый, исполненный достоинства Скворцов, а рядом Наталья Яковлевна Данько, тонкая, подобранная, с маленькой точеной головкой, со взглядом черных, блестящих глаз, похожим на взгляд серны. Трое "мальчиков" (так рассказывает мне об этом времени скульптор Серафима Евгеньевна Яковлева) - выпускников Павловской школы - франтоватый Воробьевский в изысканной шляпе, Ризнич - пренебрежительный к своей внешности, пропахший лесом и собаками, резкий, словно бы разгоряченный охотничьим гоном, и маленький, по-восточному деликатный, по-русски интеллигентный Мох.

Эти трое, ставшие впоследствии известными художниками, уже тогда обладали каждый не только своим собственным внешним стилем, но и индивидуальной творческой манерой. В одном уже расцветали серебристо-голубые грезы и фантазии, в другом жила природа во всей ее реальности и правдоподобии с коричнево-зелеными лесами, с синевой озер, с глухарями, оленями, лисами, с тетеревиными токами, с переливчатым лаем собак во время охоты. Его живопись стала зимней охотой, всегда ведущейся по белому фарфоровому снегу. Только охотник в этой охоте не имел ружья и брал дичь на прицел восхищенного взгляда. В этой охоте птицы и звери не могли быть приторочены к седлу, они не только не лишались жизни, но получали дополнительную силу, энергию, красоту от красок живописца.

А третий - чисто русский, но с откуда-то взявшимся острым чувством и пониманием Востока, даже в русские свои вещи вносил дразнящий восточный аромат. С. Е. Яковлева рассказывает: "Ему уже в молодые годы было присуще ощущение восточной миниатюры. Мне кажется, что и бытийную сторону жизни он воспринимал как восточную миниатюру. Впоследствии это чувство в нем углубилось. Он в годы войны был эвакуирован в Армению, иллюстрировал там книгу Орбели и впоследствии сдружился с семьей академика. Это общение тоже, наверное, способствовало увлечению восточным фольклором. Мне нравятся его миниатюры. Они не натуральные, в них обобщенные фигурки и очень сильный сказочный мотив. Это восточная сказка, рассказанная русским человеком. Все, что связано у него с образом человека, носило у него образ, оттенок Востока. Последние годы он очень много работал для Узбекистана, для какого-то музея. Его самобытность, то, что он никогда никому не подражал, а всегда следовал своему стилю, очень в нем подкупали".

Рядом с Мохом на предполагаемой фотографии поместилась Ефимова, еще не натянувшая свой неизменный ватник, в котором ее все помнили позже на заводе, еще не прошедшая через страдания трудной, одинокой, фанатично преданной своему искусству жизни, но уже с огнем одержимости, разгоравшимся ярче по мере того, как намечающаяся глухота отделяла ее от людей.

По соседству, как диковинная птица, - закутанная в персидские шали, в немыслимой восточной чалме, женственная и высокомерная Щекатихина, только что вернувшаяся из Франции со своим мужем художником Билибиным.

Рядом с этой знаменитостью, слава которой гремела уже в 20-е годы,- никому не известная, звонкая, золотоволосая, расцветающая фарфоровыми красками лица Беспалова-Михалева, о которой Яковлева говорит: "Помню в эти годы совсем молоденькую Беспалову-Михалеву, этого маленького Кустодиева. В ее вещах всегда чувствовалась большая любовь к этому художнику и увлечение им. В ее работе есть что-то портретное, похожее на нее, звонкое, обильное, насыщенное цветом и золотом, живое, яркое... Высокая, худенькая, с пышными, взбитыми наверх белокурыми волосами, с яркими красками на лице, она сидела посреди своих чашек и чайников, усыпанных розами и сверкающих чистым цветом. Это была картина в духе Кустодиева. Природа наградила ее большим даром, ощущением чисто русской фарфоровой живописи, широкой, щедрой..."

Рядом - Кобылецкая, облитая допотопным светом тех еще времен, когда художники-фарфористы копировали в Эрмитаже на холсте Рубенса и Рафаэля, постигая технику старых мастеров и в постижении этой техники видя главное достоинство искусства. Виртуозная Кобылецкая, подхваченная в революцию стихией и выплеснувшая на фарфор горячие впечатления тех дней. И ее подруга - Потапова, тоже звездочка чехонинской плеяды, обаятельная и интеллигентная, по-старому культурная, пытающаяся постичь таинственную культуру нового времени под странным, непривычным, режущим ухо названием: супрематизм. Она помнила, как на завод приходил Малевич, как появлялись из обжига странные чайники, похожие на паровозы, и граненые чашки с ручками-рычагами, помнила те споры, какие вызывали необычные эти вещи и слово "супрематизм", звучащее как ружейный выстрел. Супрематизм был непонятным и таинственным богом, безжалостным и карающим всех копиистов Рафаэля и Рубенса. Он провозглашал торжество новых пропорций. Его адептом на заводе был Николай Михайлович Суетин, главный художник завода.

Постороннему человеку он, респектабельный, расчесанный на пробор, никак не мог показаться ниспровергателем. Приверженцы старой чехонинской школы - Кобылецкая, Потапова, Благовещенская и др. - с трудом вникали в сущность новых теорий, проповедуемых Суетиным.

Вот как рассказывал об этом художник В. М. Городецкий: "Суетин взял метод Малевича. Художник приходивший к Малевичу, попадал в лабораторию. Они ходили в белых халатах и ставили диагнозы. Суетин поставил диагноз: эмоциональная фактура. Еще он поставил диагноз; позиция формы, построение формы на плоскости. Существует несколько форм письма: живопись - Сезанн каждый предмет писал всеми цветами; тонопись - художник Бруни писал предметы не цветами, а топами одного цвета; светопись - Рембрандт давал форму светом; цветопись - Матисс создавал форму локальными цветами. Суетин учил: главное - это найти пятно на вазе Щекатихина смотрела на него подозрительно. Я им был увлечен. Как-то я принес ему альбом старых сиенских мастеров и сказал, что это предтечи кубизма, что кубизм возник еще в работах художников раннего итальянского Возрождения. Беато Анжелико и все художники его школы, все, кого мы называем примитивистами, цветом строили плоскость и понимали картину как столкновение плоскостей. Они не постигали воздушной среды, и воздушная стихия их не занимала. Также их не интересовал и свет. Суетин согласился со мной.

Когда я поехал в Италию и побывал в Сиенской пинакотеке, я убедился в том, что мы с Суетиным оказались правы. Итальянские примитивисты были законченными кубистами и существовали до тех пор, пока их не разрушил Микеланджело.

Я был увлечен Суетиным и его задачей - привить художнику чувство пропорций. Я любил ходить с ним по лаборатории. Он говорил, глядя на роспись: "Давайте посмотрим, уберем это, попробуем", - и прикрывал кусочек живописи. "А теперь попробуем вот это убрать!" Прикрывая, он удалял ненужное, лишнее. У него все было построено на этом "чуть-чуть". На нем оттачивается у художника чувство пропорций".

...Городецкого на фотографии, разумеется, нет. Он еще ходит в те времена заниматься к Разумовскому, где его заставляют рисовать быстро ходящую по кругу мастерской девушку или яйцо сквозь преломляющую призму горного хрусталя. Он ходит к Разумовскому, мечтает о театре и не помышляет о фарфоровом заводе.

Зато на фотографии есть Суетин.

Эта фотография, смонтированная нами, необычна одним свойством. Замечали ли вы, что почти на всяком групповом портрете люди похожи друг на друга? В групповых портретах старых голландских мастеров и итальянцев, на фотографиях воспитанниц Смольного института и выпускников-гардемаринов петербургского Морского корпуса, членов Революционного Совета семнадцатого года и солдат на привале в Отечественную войну - повсюду видна схожесть людей, заключенная не в портретном сходстве, а в общей принадлежности лиц данной группе. Как будто все персонажи одного портрета заключают еще и объединяющую их особенность то ли профессии, то ли времени. Так вот на нашей фотографии этой особенности нет. Люди здесь настолько индивидуальны, каждый настолько своеобразен, что именно эти диссонансы и бросаются прежде всего в глаза. Красные косынки Лебединской и Протопоповой прекрасно уживаются с шалями Щекатихиной, а разбойничье вольнолюбие Ризнича с мечтательностью Воробьевского.

В этот мир, отнюдь не неподвижный, как на фотографии, а напротив, оживленный, наполненный идеями и слухами, состоящий из сложных, скрещивающихся отношений, в этот мир пришла молодая Серафима Яковлева. После окончания училища она попала в трест, в управляющие инстанции, и ее усадили за писанину. А практику во время учебы она проходила на заводе под руководством Н. Я. Данько. Узнав, что скульптор пишет бумажки, Данько добилась ее перевода на завод. Именно Данько Серафима Евгеньевна и считает своим учителем:

"Наталья Яковлевна просто жила заводом. Это удивительное что-то: у нее в жизни, по-моему, ничего не было, кроме завода. Она была одержима фарфором, вроде как сейчас Инна Олевская. Она все, что видела, что ее задевало, что она чувствовала, - все вкладывала в свой фарфор. Она из этого делала свою скульптуру. Вот, например, она увлеклась театром - так сколько у нее фигурок артистов, театральных персонажей! Или сколько у нее такой вот... злободневной скульптуры - это ведь просто репортер в фарфоре! Она самозабвенно работала, и ей завод многим обязан. Даже, например, сохранением музея. Ведь при заводе у нас богатейший музей, ценнейшее собрание русского фарфора. Он, как и библиотека, собирался веками. Собирался не только для посторонних посетителей, как фарфоровое хранилище, но и как высшая Академия, чтобы те, кто работает - живописцы и скульпторы - могли расти, познавать, могли совершенствовать свою культуру и учиться у предшественников. Этот музей спасла именно Данько. Его в 20-е годы хотели куда-нибудь отдать, чтобы от него избавиться, чтобы он не висел на заводе как материальная ценность, за которую надо отвечать. Тогда вся наша общественность поднялась в защиту музея, а Данько сама ездила к Калинину и добилась, что музей у нас остался.

В 30-е годы она возглавляла скульптурный отдел. Помню, мы тогда делали сосуды для вина, для ликера. Я сделала сосуд в виде виноградной лозы. Это, конечно, не было новаторством, в этой лозе ничего супрематического не было, но я шла от русского фарфора, от старой русской традиции, от придания фарфору природных, естественных форм. Признаться, супрематические теории меня за живое никогда не задевали. Слов нет, интересно, когда рядом что-то новое и необычное создается, по мне казалось, что это - искусственное новое. Все новое должно появляться откуда-то, должно опираться на что-то, иметь какую-то традицию. Откуда появились фарфоровые супрематические композиции - не знаю. Я не чувствую в них ни корней, ни основы. У меня другое отношение к фарфору: я его чувствую как природный материал и хочу следовать его фарфоровой природе. Фарфор любит сферические движения линий, поскольку при обжиге идет сокращение, деформация, ужимание вещи. И если вещь имеет геометрические, строгие очертания, она не подчиняется и сильно деформируется при обжиге. Особенно прямолинейные вещи. Даже китайский фарфор естественный, то есть вылежавшийся столетиями в земле, когда он готовый лежит в ее недрах, не требуя никакой обработки - его надо лишь очистить и отфильтровать, и тот дает деформацию при обжиге и тоже требует сферических форм. Сферические формы сохраняются при обжиге хорошо. Может быть, поэтому всегда, во все времена придерживались сферической формы. А может быть, потому, что сфера, округлость - это самая природная форма. Округла земля, солнце мы представляем себе в виде шара, все фрукты - это фигуры вращения. Все, что связано с округлой формой, мне очень близко. Это какие-то природные ощущения. Кстати, исходя из них, я и делала свой сервиз "Тюльпан".

Когда я его делала, он никак еще не назывался и у меня с ним ничего не ассоциировалось, кроме вращения. Никаких конкретных образов. Тогда в лаборатории модельщика не было, и я сама делала гипсовые модели. Мне хотелось сделать дольчатый объем, как будто вы очистили мандарин,- ритм чередования тугих мандариновых долей, это очень спокойный ритм. Я сама размечала па гипсовой форме эти доли и сама обрабатывала модель. Конечно, у меня не было навыков модельщика и первый сервиз был сделан не очень профессионально. Потом он был сделан чище и точнее.

Когда Данько увидела готовый сервиз, она предложила назвать его "Тюльпан". Мне-то казалось, что в сервизе не так уж много от характера цветка: он - раскрытый, и лепестки не сразу просматриваются. "Но если присмотреться, - сказала Наталья Яковлевна, - то можно увидеть какой-то обобщенный, не очень рельефный, лепестковый символ. И слово "тюльпан" следует понимать не как название цветка, а как символ природы". Так родилась эта форма.

Расписывали ее Мох и Беспалова-Михалева. Мох расписал сервиз сценами из "Бахчисарайского фонтана", а Беспалова-Михалева - по-кустодиевски пышными цветами. Позднее, после войны, художница Яцкевич создала на этой форме "Кобальтовую сеточку", вызывающую в памяти изящный и нарядный фарфор XVIII века. Сервиз с этой росписью получил гран-при на всемирной выставке в Брюсселе".

У Яковлевой много работ. Среди них есть и не совсем чуждые супрематизма. Ведь любовь к природе соседствует с любовью к ясности и чистоте, а очищение формы как раз и было одной из задач супрематизма.

"...Я часто вспоминаю время 30-х годов. Многих уже нет и в живых. Натальи Яковлевны нет, она умерла в Ир- бите, куда ее эвакуировали из блокадного Ленинграда. Она просила меня в начале блокады не оставлять ее. Нас ведь всех перевели на другие работы. Наше занятие не было тогда нужно, и все, кто мог хоть что-нибудь делать, сколачивали ящики, шили одежду и тяжелую работу делали, на разгрузке, рытье траншей. Она такой работы делать не могла. Она вообще была страшно неприспособленным к жизни человеком. Получив иждивенческую карточку, и она и ее сестра уже были обречены погибнуть. Она просила меня навещать ее, но знаете - в страшный мороз, изголодавшаяся, обессилевшая, я просто не могла покрыть огромное расстояние, отделявшее меня от нее. Мы жили на разных концах города. Только в конце войны я узнала, что мать Натальи Яковлевны и сестра погибли при эвакуации, умерли от истощения, а Наталью Яковлевну, как ни старались наши фарфористы, бывшие в Ирбите, спасти не удалось".

...И Яковлеву давайте поместим на нашу фотографию. И многих, о ком я не успела сказать, - Блак и Яцкевич, Протопопову и Лебединскую и многих еще...

Они весело улыбаются, перекидываются шутками, устраиваются поудобнее перед объективом фотоаппарата. Им кажется, что они - на палубе парусника, что ветер, надувая паруса, несет их к новым жизненным впечатлениям, к счастливым ситуациям, к прекрасным случайностям.

А ветер несет их к ужасному, непоправимому несчастью, отнявшему у одного - семью, у другого - свободу, у третьего - жизнь. Ветер несет их к войне.