Машины и люди

Машины и люди

Итак, судьба завода определилась. Завод, оторванный

потрясениями и переломами судьбы от красок и кистей, может вновь возвратиться к своему назначению. Фарфор готов вспыхнуть живописью. Сверкающий мир снова отразится в его парадно-холодной поверхности.

...По гладким белым снегам фарфора несутся сани, женщина медленно поворачивает тонко подрисованное лицо, и печальное удивление застывает на нем, скованное морозом. Скованы морозом и взлет лошадиных копыт, и взмах руки с прилепившейся на кончиках пальцев серо-голубой муфтой, и покачивание бубенчика под дугой у серых в яблоках лошадей, и трепетанье бумажных фонариков - грянул мороз, и все это замерло в позах, движениях и поворотах, приданных художником, засеребрилось, голубовато засияло, и стал отчетливо виден каждый взъерошенный и отвердевший волосок мохнатого инея на ветвях.

Зима, нарисованная художником, не похожа на зиму, которая неспешно разворачивается у нас на глазах. Художник шел на завод, и его сапоги топтали грязно-серое месиво из снега и земли. Кожаная подметка скользила в этом месиве. Но в душе у художника выпал в тот день чистый, сияющий снег; он скрыл под собой все, что было в душе художника осенне-слякотного, серого и однообразного. И, придя на завод, художник взял в руки кисточки и нарисовал праздник, нарисовал зиму и белый снег, выпавший в его душе. Впрочем, белый снег рисовать не пришлось. Белым снегом стал сам фарфор.

- Хорошенькое дело! - можно сказать в ответ на это. - Хорошо, что в данный момент у художника случилось в жизни что-то приятное и, как вы преувеличенно выразились, снег выпал у него в душе. А если ничего у него в душе не выпало, если у него на душе тоска и зуб разболелся?

У художников, которые работают на заводе имени Ломоносова, не болят зубы. Я не видела ни одной унылой, скучно-однообразной вещи, сделанной настоящим художником. Не берусь утверждать, что само появление перед художником белого, сияющего фарфора излечивает от зубной боли, и не знаю, в чем тут дело, но живопись на фарфоре поэтична и радостна. Она обладает способностью растворять ощущение сложности, трудности работы. Вот вы смотрите на мозаику, на какое-нибудь мозаичное панно, и первое, что приходит в голову: "Сколько тут работы! Сколько надо было изготовить кусочков и как все это трудно было подогнать!" Даже на маленький предмет - пуговицу из мелкой венецианской мозаики вы смотрите с восхищением, смешанным с состраданием: ведь все эти крохотные, едва различимые глазом кусочки надо было собрать, разместить, укрепить... Глядя на фарфор, вы не думаете, как это сделано. А ведь здесь затрачено не меньше усилий. Краски для фарфора совсем не те, что для живописи. Вот этот грязно-коричневый, цвет темного кирпича после обжига вспыхнет торжественным пурпуром, а этот, грязно-серый, цвет мышиной мантии - это синий цвет, вобравший влагу будущих океанов и воздушность небесных куполов. Все краски выглядят иначе... И если бы только краски... А формы, с их непременной деформацией при обжиге? Скульптор решает многоходовые композиции, он ведет шахматную партию с фарфоровой массой. Он должен видеть на много ходов вперед и знать, к чему в дальнейшем приведет каждый сделанный им ход. Чем ответит фарфоровая масса на этот поворот, на это движение? Просядет? Наклонится? Исказится? Материал уклоняется от своего назначения. Он предназначен прекрасному, а допусти малейшую неточность, один неверный ход в партии, и он станет безобразным. Повысится температура или понизится - скульптура готова уклониться. Даже такая простая вещь - сотрясение воздуха, и то повод для уклонения. Понятно, что печи должны остывать: раз они нагреваются, значит, должны и охлаждаться. Печь, которая остывает естественным образом, сама по себе, будет остывать долго. Втрое, вчетверо быстрее, если обдувать ее вентилятором. Но вентилятор создает сильный ветер, а ветер, проносясь над мягким, нежным еще изделием, своим вихревым потоком деформирует вещь - масса уклоняется. Ветер может поднять какие-нибудь мелкие, едва различимые глазом соринки в туннеле печи, и они, осев на поверхность изделия, станут очень заметны. После того как вещь окунут в глазурь, эти соринки станут крошечными вздутиями, пупырышками на поверхности, а то и превратят поверхность в мелкую рябь, вместо гладкой и ровной.

Фарфору нужен покой. Волнение ему не показано.

Но, глядя на него, никто не думает об этих (и тысяче других!) сложностях. Благовоспитанный фарфор не напоминает о технологии, он не кичится трудностями изготовления и, наоборот, сохраняет иллюзию легкости, отсутствия усилий, словно бы создавался из удовольствия, в порыве одного лишь вдохновения.

Однако именно сложность и придает ценность фарфору. Эта связь между сложностью и ценностью хоть и не видна постороннему, но она существует. Разные краски обжигаются при разной температуре. Чем больше красок и чем разнообразнее они, тем больше обжигов, тем больше риска и больше труда. Если художник хочет получить определенный оттенок краски, он смешивает несколько красок, но никогда не знает точно - какой же выйдет краска из обжига.

На старинном чайнике, который хранится у нас в доме, нарисован пышный букет цветов. Меня всегда удивляло, почему художник, так точно почувствовавший, "сгармонировавший" весь букет, поместил сбоку коричневую ветку. Коричневый цвет разрушал гармонию, он был неуместен. И только сейчас я поняла, что видел-то художник какой-то другой цвет, но не угадал, "не попал", и краска вышла из обжига вот такой вялой, темно- коричневой.

Чем больше красок вы видите на фарфоре, тем сложнее работа. И чем сложнее работа, чем выше мастерство живописца, тем богаче, сочнее, красочнее живопись.

Не нужно особого мастерства, чтобы изготовить и прилепить переводную картинку. На ней, переводной картинке, чаще всего не более трех-четырех красок. Машина не любит сложностей. Она стремится организовать, упорядочить любую работу, ведь разумная положительность машины и связана с тенденцией упрощать работу. Зачем пышные букеты с вьющимися усиками цветного горошка, зачем золоченые завитки, медальоны, зачем лепные ручки?

Машина упрощает букет, упраздняет усики, опускает золотые завитки и вместо лепных, фигурных ручек делает простые, кругленькие, похожие на ушки. И вот уже чашка соскакивает с конвейера. Чашка за чашкой...

Все больше и больше завод становится похожим на современное индустриальное предприятие. Щелкают электрические реле, ровно всхлипывают машины, гудят вентиляторы.

Есть на заводе и ручное производство. Училище имени Мухиной ежегодно выпускает хорошо выученных керамистов, в большинстве случаев людей незаурядных, они приходят работать на завод. Разумеется, эти выпускники не садятся лепить переводную картинку. Они работают в художественной лаборатории завода, где делают музейные вещи, вещи по специальным заказам. Вазу, которую русский народ преподносит Болгарии в годовщину освобождения, не поручишь делать машине. Это одно из последствий памятного заседания художественного совета.

Вторым далеко ушедшим последствием этого заседания были большие успехи в подглазурной живописи. Есть на заводе целый цех, откуда выходят изумрудно-зеленые, коричневые, молочно-голубые, бархатно-черные вещи - настенные тарелки, вазы, кувшины. Цветут цветы, плавают рыбы, распускают синие паруса корабли - и все это: цветы, рыбы и корабли - словно бы вплавлено в прозрачную глазурь. Я бы сказала, что это как кусочки папоротника, вплавленного в смолу и превращенного тысячелетиями в янтарь. Но медленная и материальная работа времени лишена сказочности подглазурной живописи. Она же сходна не с янтарем, а с градом Китежем, опустившимся на дно озера. На волшебное мерцание предметов мы смотрим сквозь прозрачный слой воды, слегка растворяющий изображение, чуть размывающий цвета и заставляющий мерцать, высветляться и сгущаться зеленовато-коричневые, голубовато-синие и серебристо-серые тени.

Однако рукодельный фарфор, украшенный ручной росписью, не является предметом основных забот и тревог завода. Гораздо более желанна переводная картинка.

У завода, кроме восхищения красотой, существует план. План большой и постоянно нарастающий. Ручной росписью, тщательно отделанными вещами такой план не выполнишь. План выполняют машины. В пирожковой никому не придет в голову взглянуть на дно невзрачных фарфоровых кружек, на боку которых стыдливо прилепилась синяя картинка. Но если взглянуть, то обнаружишь клеймо завода имени Ломоносова. Продукция завода Ломоносова стала общедоступной, дошла до каждого гражданина.

Скажите любому гражданину ГДР: "Вы пьете из мейсенской чашки!" - и это прозвучит как: вы держите в руках пушкинское перо. В словах "голубые мечи" (марка фарфора) хранится аромат дорогого подлинника. "Голубые мечи" не продаются в магазинах. А если продаются, то очень дорого. Слишком сложна работа, тщательна отделка, слишком дорого искусство, вложенное в вещь. Пропасть разделяет дорогой, мелкосерийный немецкий фарфор от дешевого, массового. Деньги берут не только за сложность изделия, за ручную роспись - деньги берут за марку, за те традиции, которые бережно накапливались и хранились на заводе, за то, что двести семьдесят лет существования завода придают его изделиям особую прелесть и особую цену. Станут, скажем, покупать где-нибудь во Франции, стране, богатой своими собственными фарфоровыми традициями, изделия какого-нибудь рядового немецкого завода, пусть даже его продукция будет не менее высокого качества, чем "голубые мечи"? Нет, не будут. Покупают не только вещи, но и марку. Марка добавляет к предмету еще и нечто, не определимое словами, но имеющее определенную экономическую ценность. Вы платите не за одну лишь вещь, но и за то, что она донесла до вас историю культуры.

Вот почему такой ожесточенной борьбой с подделкой отмечена вся история фарфора. Подделывая марку, подделывали ценность изделия. А ведь, казалось бы, какая разница, где выполнена вещь, если ее исполнение одинаково прекрасно. В середине XVIII века синий щит на изделиях венского завода было приказано выполнять лишь подглазурной краской. Теперь этот щит был заперт глазурью и подделать его было труднее, чем тогда, когда клеймо наносилось поверх глазури. Но эта мера не защитила венский фарфор от подделок, и в 1827 году синий подглазурный щит сменился клеймом, которое формовщик оттискивал на мягкой еще вещи металлической печатью. Такой оттиск подделать было еще труднее. Завод ограждал свои вещи от подделок. Он не хотел, чтобы кто-то получал деньги за его славу. А ведь первые работы этого завода и сами носили поддельное клеймо - они клеймились иероглифом и таким образом "примазывались" к славе восточного фарфора. Потом, когда утвердилась собственная слава завода, его клеймо стало цениться не меньше, чем подлинные китайские клейма.

История фарфоровых подделок могла бы составить целую книгу. И если историки искусства извлекли бы из нее много полезных сведений по разоблачению фальсификаций, то экономист ясно увидел бы, что марка фарфора сама по себе обладает известной ценностью. Если умело обращаться с нею, не продешевить ее, не разменять на машинные дешевые чашки и блюдца, то эта марка может приносить заводу немалый доход. Конечно, дохода не будет, если марка стоит на кривом блюдце, украшенном переводной картинкой. Здесь уже мы просто выбрасываем в мусорный ящик то потенциальное золото, которое заключено в заводской марке. Но ручной росписью на заводе плана не выполнишь. За то время, что живописец потратит на одну тарелку, машина отштампует двадцать. Именно машинный фарфор дает заводу все блага. Не тарелки Воробьевского, не вазы Городецкого - спасители, охранители и выручатели завода, а те самые фарфоровые кружки, к которым не надо прилагать никакого труда. Если слова "голубые мечи" уже подразумевают, что это ручное, рукодельное, тщательное искусство, то марка завода имени Ломоносова еще ни о чем не говорит. Убийство уникальности совершилось, но что за ним? Какие выгоды извлекло для себя производство?

Я разговариваю с заслуженным художником РСФСР Серафимой Евгеньевной Яковлевой: "Мне вот в план включено изделие для новой машины "Цайдлер". Это вот чем сложно: чашка должна выниматься из гипсовой формы без задержек. Вот, допустим, сделать так - уже не выйдет, тут задержит ножка. Можно сделать более интересную, более сложную форму, но я вынуждена подгонять под машину. Ну стараемся, конечно, вложить как-то свою меру красоты вот в эту простоту, но делать красивые, нарядные чашки не можем по условиям производства. Такие чашки сложны в производстве, дадут маленький выпуск. Эти старинные ручки, украшенные лепестками, мелкой скульптурой, разве они дадут возможность много сделать? Ведь каждую ручку надо подправить, довести, что-то подчистить, какой-то пузырек, да и приклейка еще остается, вы не должны эту ручку смять, ведь масса еще мягкая, когда приклеивается, и вы можете повредить, замять что-то, значит, нужно очень осторожно работать, без спешки. А ведь у нас как приклеивают ручки: они даже не смотрят. И кто виноват, если фарфор некрасивый? Художник виноват. Технология упрощается до минимума, чтобы можно было за вещь деньги взять, а сделать минимум. Сейчас нажим на поднятие производительности, увеличение плана, и мы, художники, зажаты в жесткие рамки, в прокрустово ложе заданных форм и технологии. В чашку должно помещаться столько-то граммов, не больше не меньше. В сливочник столько-то. В чайник столько-то. Заводу уже не выгодно делать большие чашки. Раньше ставили шесть-семь чашек, а сейчас в горн, в отделение для чашек, и девять и десять напихают. Экономика-то что делает? Отсюда и помельчали все наши сервизы. Выпуск увеличивается, производительность растет. Рабочий привык к простым формам, простой работе, к быстроте, когда можно сделать вал. Техника идет навстречу рабочему. Не надо уже самому сидеть с кисточкой, достаточно переводную картинку клеить, а уж рисунок сам оттиснется. Как же тут расти рабочему мастерству? Техника создала раб чему такие условия, которые делают его мастерство ненужным".

Остановим пленку и сделаем паузу. Это важное место, и над ним стоит поразмыслить. Ведь мы говорим все о конечном итоге, а вот что лежит в самой сердцевине проблемы: рабочий разучивается делать сложную и красивую работу. Он утрачивает традиции исполнения такой работы. Разрушается традиция медленно и постепенно, незаметно на первый взгляд. Скажем, писание портретов и пейзажа - искусство сложное. Нет вещей с портретом год, второй, третий... Те, кто умел это делать, стареют, выходят на пенсию. Те, кто приходят, уже и не учатся: не у кого, да и незачем. Давно уж не пишут ни Пушкина, ни декабристов, ни ленинградских пейзажей. И когда вдруг появляется единичный заказ, скажем, на вазу с ленинградскими пейзажами, оказывается, что расписывать некому. Никто не помнит, не знает, не делал таких работ. (На заводе имени Ломоносова еще живут традиции таких сложных и ценных росписей. Там работает художник Александр Волков. Но на других заводах эта традиция прервана, этого искусства не существует ) Так же разрушаются и технологические традиции. Помните, на заседании художественного совета Качалов, говоря о подглазурных красках, напоминает, чтоб не забыли про красную. Что за красная и как она делается - сегодня никто не знает. В гамме заводских подглазурных красок красной нет. Качалов умер. Спросить не у кого. А вовремя не спросили, не научились. Изобретай теперь велосипед.

Спросить и научиться - в этом основа рукодельной традиции. Секретов у фарфорового искусства много. Елена Данько когда-то, в 30-е годы, кажется, написала книгу для детей и назвала ее "Китайский секрет". Слово "секрет" проникло и в название книги. Есть секрет кобальта, секрет тонирования лица, секрет воздушной дымки, окутывающей архитектуру, тот, что разгадывает так успешно Волков (давно ему пора иметь учеников). Чем больше секретов известно мастеру, тем богаче и разнообразнее живопись.

Ефремов рассказывал, что в 20-е годы, когда он пришел на завод, работал на заводе некто дядя Миша Назаров. Любил пощупать молодого специалиста, посмотреть, много ли тот знает. Однажды приносит из обжига кружку: "А что это, Григорий Лаврентьевич, с кружкой-то? Чего это приключилось? Поглядите!" - "Так вы, верно, керосину прибавили, вот глазурь и слезла".- "Разве? Думаете, это керосин? Как он мог туда попасть, ума не приложу". Он уходил, покачивая головой. Искусственная загадка с нарочно прибавленным керосином имитировала те загадки, которые будет загадывать жизнь. И хотя дядя Миша Назаров был для технолога лицом подчиненным, это подчиненное лицо желало знать, много ли известно вновь прибывшему из тайн ремесла, которое он, дядя Миша, всю жизнь постигал на практике.

Утрата секретов - это и есть утрата мастерства. "Техника сделала рабочее мастерство ненужным". Кому ненужным? Производству - да, русскому фарфору - нет. Русский фарфор продолжается. В мире много фарфоровых заводов: знаменитые "Севр", "Мейсен", "Копенгаген". Но ни на одном заводе нет фарфора такого, как стоит на столах живописной лаборатории завода имени Ломоносова. Нигде нет такой эмоциональной вихревой росписи, не росписи, а полноценной живописи, идущей из русского сознания, русской души, русского мироощущения. Почему на ярлыках старых, битых, склеенных, с облезшей позолотой вещей на прилавках антикварных магазинов делается надпечатка: "Вывоз из СССР запрещен". На чашках императорского завода, блюдцах по эскизам Щекатихиной, сливочниках по эскизам Чехонина - "Вывоз из СССР запрещен". Это наше национальное сокровище. Но в насущных заботах сегодняшнего дня, в заботах о насыщении рынка, вале и плане слова "национальное сокровище" приобретают несколько отвлеченный смысл. Они ветшают, относятся к тому, чего давно нет и в помине. Но оно есть, вот оно, рядом с нами, наше национальное сокровище - завод имени Ломоносова. Дадим же ему возможность делать вещи, на которых со временем появится категорическая надпись: "Вывоз из СССР запрещен". Вспомним проницательную и дальновидную записку Ленина о передаче завода в ведение наркомата просвещения, вспомним, что Ленин рассматривал завод как учреждение просветительное, культурное, как художественный центр культуры фарфора. А ведь с тех времен как много заводов массового фарфора появилось в стране. Вспомним, как в тяжелые для завода времена почти полного переключения на выпуск технического фарфора правительство обратилось к ученым, художникам и административным деятелям с вопросом: "Каким должен быть завод имени Ломоносова?" Вспомним, наконец, Виноградова и его наследников, тех самых людей в чистых косоворотках и начищенных козловых ботиночках, о которых рассказывал Качалов. Ведь это они своими столетними непрерывными трудами совершенствовали завод и подсобляли искусству. Обернемся с уважением к своей истории, будем уважать свое настоящее.

С исторического худсовета, на котором было решено ориентировать завод на производство уникальных и мелкосерийных вещей, прошло более четверти века. Срок большой. Решились ли за это время проблемы завода? Вот выступал на худсовете Суетин и говорил, что необходимой белизны у фарфора нет. Стал ли фарфор белее? Нет. Вот тот же Суетин говорил о сервизе на ножке, что его во всем мире делают, а у нас невозможно сделать такой сервиз. Стало ли возможным это сейчас? "Сервиз на ножке, - сказали мне на заводе, - это сложная форма из трех частей. Литейная машина залить такую форму не может. Поточная линия требует простых форм. Мы сервиза на ножке сделать не можем". Прошло четверть века, но не все проблемы завода решены. Сказанное на памятном заседании может быть повторено с той лишь разницей, что вместо краников, звездочек и ручек завод делает кружки, чашки и другую дешевую посуду. Расширяются площади под машинный фарфор, растет план, колоссальный годовой прирост требует большей интенсивности, а уникальный мелкосерийный, дорогой фарфор? Он ждет своего часа.