Цветущий кобальт

Цветущий кобальт

Что такое подглазурная живопись? Художник рисует не поверх блестящей глазури, а на сыром пористом неглазурованном фарфоре (утель, как говорят фарфористы). И лишь потом фарфор окунается в глазурь. Живопись находится под глазурью. Она вплавлена в фарфор. Надглазурная живопись может осыпаться, золото тускнеть, но подглазурные краски будут цвести вечно.

Подглазурный фарфор мы знаем чаще всего по образцам копенгагенского завода, сделавшего его знаменитым. Как в начале XVIII столетия мир бредил китайским фарфором, так в начале XX мир охватила "датская" лихорадка: всем хотелось иметь серо-голубые блестящие вещицы, меланхоличные и изысканные, как поэзия начала века. Бледные пейзажи, похожие на собственные отражения, обескровленные цветы и стада голубых, прирученных к ночному столику животных - это стало на десятилетия классикой подглазурной живописи.

Но откуда эти блеклые тона? Художники создавали такой цвет, посмотрев на бледные небеса своей Дании, или технология предопределила тональность? Надо признать: меланхолический тон живописи задала технология. Выгорая, краски давали бледные тона. Но разве подглазурные краски были открыты датчанами и не были известны до начала XX века? Были известны. Подглазурная живопись родилась одновременно с фарфором.

Когда в XIII веке французский монах д'Антреколль отправился в Китай, чтобы выведать секрет изготовления фарфора, то одной из первых красок, которые он увидел в Китае, был подглазурный кобальт. После нескольких лет, как теперь говорят, "налаживания контактов" с китайцами д'Антреколль попал, наконец, в мастерскую, где расписывали вазы. Художники сидели на низеньких скамейках и передавали вазу один другому. Один рисовал горы, другой - облака, третий - цветы, четвертый писал иероглифы. Краска, в которую художники опускали кончики своих кисточек, была некрасивого серого цвета. Отдельно в углу мастерской на деревянной подставке стояла другая ваза, и живописец распылял из двух трубочек на ее поверхность жидкость, которая, высохнув, превращалась в серую пыль. Когда ваза просохла, живописец взял ножичек и провел им по вазе - получилась белая ветка; дальше живописец проскреб листочки, цветы, и ветка зацвела. Д'Антреколля удивило, что, процарапывая рисунок одной рукой, живописец другой рукой держал белую бумагу, на которую ссыпались пылинки серой краски, а закончив свою работу, аккуратно и бережно свернул пакетик с пылинками краски. Поскольку француз был в мастерской не для того, чтобы любоваться живописью, то он меньше всего смотрел на вазу, а внимательно следил за действиями живописца. Он поинтересовался, почему так бережет тот каждую пылинку, и ему объяснили, что эта серая краска после обжига вспыхнет ярко-синим цветом. Это и есть знаменитый кобальт, так любимый китайцами. Он очень дорогой, стоит вдвое дороже золота, поэтому и собирал живописец каждую пылинку. Чтобы покончить с д'Антреколлем, замечу, что его наблюдения, верные и точные, не помогли французам стать первооткрывателями фарфора. Европейский фарфор был открыт позже в Германии, в Мейсене, о котором уже упоминалось. Но речь не о фарфоре, а о кобальте.

Кобальт - одна из самых старых красок. Среди первых созданных Гунгером и Виноградовым красок: морская краска зеленого цвета, смарагдовая зеленая и синяя краска, полученная из раствора кобальта. В "Обстоятельном описании чистого порцелина" в главе "О малевании" Виноградов пишет: "...А синяя, которою под глазурью пишут, разводитца на воде, ровно как чернило, и тем на черепе малюют для того, чтобы кобольт, который есть минерал, так твердо на черепке садитца, что никаких гумматов и других липких материй к тому не потребно".

Таким образом, русская подглазурная живопись восходит еще к виноградовским временам. Сохранился рецепт кобальтовой краски, написанный рукой Виноградова, мало чем отличающийся от современного. Владея рецептом, однако, Виноградов не владел достаточным количеством кобальтовой руды, она в России не добывалась. Очень небольшую часть (9 фунтов) удалось купить в Швеции, в Саксонии же, где был наилучший кобальт, продажа этого драгоценного минерала была запрещена. На помощь пришла дипломатия. Русский министр при саксонском правительстве граф М. Бестужев-Рюмин завел с королем беседу, в которую ловко вплетался злополучный кобальт. Разрешение на покупку было получено. Так начинала свое существование подглазурная живопись.

"Любовь к науке победила, - написал по-латыни Виноградов, приступая к "Заметкам о форфоре". Далее он продолжил латинское двустишие: - Надо оказать покровительство просящему; если оно будет мне оказано, я отвечу верностью".

На этом исторические извлечения заканчиваются. Казалось бы, как хорошо! Краски давным-давно открыты, все давным-давно известно, есть рецепты, есть технология - бери и действуй! Но вот что пишет художественный критик о подглазурном фарфоре в начале XX века: "Подглазурная живопись, исполняемая на сыром черепе, располагает лишь немногочисленными красками, которые обесцвечиваются в огне, расплываются и поглощаются в пористом черепе. Вот почему листья и цветы на белом фоне имеют неопределенные очертания, им недостает теней, к которым привык глаз на фарфоре, расписанном надглазурными красками".

Получается, что спустя сто шестьдесят лет после того, как Виноградов записал рецепт подглазурного кобальта, краска эта еще не была разгадана. Капризы кобальта чаще всего были связаны с огнем: выгорая, кобальт становился пепельно-серым.

Тут, естественно, может возникнуть вопрос: а почему речь идет об одном лишь кобальте? Ведь в подглазурной живописи используется не одна лишь синяя краска, а серая, голубая, бирюзовая, зеленая, черная. Но в состав почти всех этих красок входит кобальт. Кобальт - самый добросовестный работник из всех подглазурных красок. Он смело идет в огонь и там, где другие краски жухнут, выцветают, вспыхивает ярким цветом.

Начальник цеха подглазурной росписи Алексей Васильевич Карасев:

"Кобальт мне правится, кобальт звучит. Вот охристая, рыжая, из окиси железа - она не фарфоровая, она не оттеняет белизны фарфора, это какая-то сухая краска, а кобальт - сочный, он обогащает фарфор. Я люблю, чтобы кобальт звенел, чтобы он был глубоким, мягким, богатым в оттенках. Эта краска взята художниками из природы. Вокруг нас много синего. Синее море, голубое небо, синие васильки, синяя река. Говорят, что земля, если смотреть на нее из космоса, - голубая. Голубое - это, значит, цвет земли. Когда смотришь в солнечный день на небо и если в небе стоят белые облака - вот это сочетание белого с синим - для меня это лучшее сочетание".

Алексей Васильевич - человек очень примечательный. Он родился в Новгородской области среди потомственных фарфористов. И отец его, и сестра отца работали на заводе "Красный фарфорист". И мальчика тоже отдали в ремесленное училище учиться живописи. Но учеба учебой, а есть в Карасеве такая топкость понимания, что никакой учебой человеку ее привить невозможно. Он первое, что видел в жизни после природы, - рождение фарфора. Деревья роняли листву, снег укутывал землю, на деревьях снова завязывались почки - и рядом с этой первой естественностью жизни была другая естественность - огня, никогда не потухающего в горне. Отец был обжигальщиком, и горн был для мальчика - как лес, как река. В нем зарождался огонь, сначала слабый, потом все яростней и злее, пока "так жесток станет, что все будет журчать и шуметь" (Виноградов). В этом огне, раскаляясь сначала докрасна, потом добела, становился фарфор сухим, вылепленным черепком. Раскаленный докрасна, он как будто дрожал изнутри, розовые всполохи охватывали его, вспыхивали то тут, то там, гул огня нарастал, и мучительное дрожание черепка превращалось в ровное белое свечение. Чаша светилась. В ней не было больше мучительного напряжения - она светилась ровным, прозрачным белым светом, а это означало, что обжиг шел к концу. Когда через пару дней печь разбирали и вынимали из капсюлей фарфор, он обжигал руки, и держать его можно было лишь в картузе, как птенца, выпавшего из гнезда.

В разговоре о хрупкости фарфора кто-то из художников заметил, что фарфор совсем не хрупкий, напротив - очень прочный и твердый материал. Вспоминаю об этом, глядя на сумасшествие огня в большом горне.

Карасев-сын пошел дальше отца. Он стал живописцем. Семнадцатилетний он ушел на фронт.

Вообще-то их было двое: Алексей Карасев и Борис Сахаров. У них все совпадало: год рождения, семейная традиция (отец Сахарова был живописцем на том же заводе, где отец Карасева) и даже то, что оба, просидев на одной парте, по окончании училища были премированы подарками как лучшие. После войны встретились на Ломоносовском заводе. Они еще не знали тогда, что подглазурная роспись будет делом их жизни.

До войны на "Красном фарфористе" они расписывали небольшие вещи. Писали люстром - краской с металлическим блеском, которой очень увлекались и сами ее делали: брали металлическую стружку, ставили под водопроводную струю, получали ржавчину, эту ржавчину погружали в серную кислоту - люстр готов. Писали немного и "азиатские сюжеты" подглазурным кобальтом, по "азиатские сюжеты" - совсем не то, что пейзажи старых художников Зимина и Большакова, которые они увидели в Ленинграде.

"Эти показались нам волшебными. Ничего похожего на "Красном фарфористе" не было. Это были настоящие картины, наша северная природа, но так поэтично, так волшебно переданная: серо-голубые небеса, темно-зеленые сосны, просеки в лесу... И все полно воздуха, такая глубина, объемность, что тебя так и затягивает в эту картину, оторваться невозможно".

(Замечу, что художественный критик в 1904 году так писал: "Вазы художника Зимина с голубыми, зелеными, серыми и белыми тонами - прямо захватывают впечатлением северной весны". Вот уже сколько лет работал Зимин, когда Карасев и Сахаров увидели его работы!)

"Мы просто восхищены были. Мы тогда по-настоящему прочувствовали возможности подглазурной живописи. Что она не только украшать может, создавать декоративный узор или орнамент, а ею можно пользоваться для создания картин па фарфоре".

В основе живописи, поразившей молодых рабочих, была подглазурная кобальтовая краска. Еще в 30-е годы, когда студентом Технологического института Григорий Лаврентьевич Ефремов проходил практику на заводе "Пролетарий" в Новгородской области, он заинтересовался кобальтовой краской. На "Пролетарии" кобальтовые росписи выходили удачными, и приписывали это искусству старого "секретчика" Кузьмича. Он приходил на завод с грибным лукошком, доставал со дна какие-то порошки, взвешивал на весах окись кобальта, положив вместо гирь речную гальку, и засыпал смесь в барабан шаровой мельницы. На этом миссия Кузьмича заканчивалась. Исполненный ответственностью своей роли единственного хранителя секретов кобальта, Кузьмич важничал, а когда узнал, что студент маракует и сам все выведать про кобальт намерен, насторожился и при встрече студенту больше не кланялся. У Ефремова же кобальт поначалу выходил из обжига серым, а в конце практики - таким же звонким и глубоким, как у Кузьмича. Увидев эти последние пробы, Кузьмич подобрел, кобальт похвалил, а студента пригласил домой побаловаться чаем. За самоваром Кузьмич признался, что кроме секрета кобальта ничего не знает и не умеет, что крохотный свой доход только из кобальта и производил и теперь опасается: ну как студент раскроет секрет кому-нибудь, тогда Кузьмичу на заводе не почет и уважение, а от ворот поворот. Студент заверил красочника, что тайны никому не раскроет и что на этот счет Кузьмич может быть совершенно спокоен.

После войны в 1945 году в командировке в Риге Ефремов встретил на фарфоровом заводе (бывшем Кузнецовском) одного инженера, и тот рассказал, как пытались Кузнецовы один или два горна перевести на кобальт. Взяли они мастера, выдававшего себя за знатока кобальта, но тот порол брак и чуть не разорил фабрикантов. Тогда пригласили немца из Германии. Тот долго бился, но тоже опрометнулся, и кобальта в широком плане никогда на заводе и не делали.

После возвращения из Риги Ефремов принялся за опыты. Сложность заключалась вот в чем: температура обжига фарфора - 1350 градусов, глазурь начинает расплавляться при температуре 1250 градусов, то есть на 100 градусов ниже. Необходимо же, чтобы глазурь проникла в кобальт, соединилась с ним, сплавилась. Кобальту надо бы подождать до 1250 градусов, когда начнет плавиться глазурь, но он не ждет: уже при температуре 1100 градусов переходит в другое качество и меняет свой цвет. Нужно было найти такие добавки, подселить к кобальту и глазури такого соседа, который бы удержал кобальт, связал его до той поры, пока не расплавится глазурь. Такой добавкой оказалось свинцовое стекло. До поры до времени оно связывало кобальт, а при дальнейшем повышении температуры само не выдерживало и улетучивалось. К этому времени глазурь начинала плавиться, свободно соединялась с кобальтом, и свинцовое стекло больше не было нужно. "Мавр сделал свое дело, мавр может уходить",- говорит с улыбкой Ефремов.

(Небольшое отступление: технологические рассказы Ефремова так изящны, что изменяют мое представление о технологии как о промышленной бухгалтерии, предмете скучном и неодушевленном. В них видна интересная жизнь элементов, где каждый так же наделен характером, как человек, и действует всегда в соответствии со своим характером. Но иногда и но обстоятельствам. Вот эти-то обстоятельства и подстраивает технолог. И тогда кобальт, который по недостаточной стойкости своего характера должен бы "слинять" (на современном городском жаргоне) из-за чрезвычайных обстоятельств, остается неизменным.)

Ефремовский принцип "мавр сделал свое дело" был осуществлен, и проблема кобальта на заводе решилась. Совместно с технологом В. Д. Дмитриевой Ефремов разработал рецепты подглазурного кобальта, черной и всех солевых красок. Позже, в 1971 году, работая уже не на заводе, а в научно-исследовательском институте, Ефремов попал в Данию и не преминул попросить сопровождавшего его господина показать ему копенгагенскую фабрику ("Три волны"). Его провели на фабрику, минуя технологическую лабораторию, на дверях которой висела воспрещающая табличка. В художественной лаборатории ему показали вазы: "Это паша прославленная "королевская синяя". Ефремов знал, что это за прославленная "королевская", в Ленинграде целый цех работал па подглазурном кобальте, и он напомнил гостеприимным хозяевам о неизбежности, с какой все тайное рано или поздно становится явным. Он изложил им секрет "королевской", подумав, что какие-нибудь двести лет назад владеющего таким секретом заточили бы в темницу.

Вместо темницы Ефремова провели в технологическую лабораторию, где датские ученые колдовали над красками.

А теперь вернемся к тем послевоенным временам, когда пустили горн для обжига подглазурной живописи, когда к старым Зимину и Большакову подсел молодой Городецкий, а недавно демобилизованные Карасев и Сахаров были назначены на участок подглазурной росписи. Все сообща: Карасев, Сахаров и Ефремов, а также технолог Валентина Дмитриева стали работать над кобальтом. Сахаров придумал роспись по резиновому клею. Наблюдая, как художник ведет кистью по необожженному шероховатому фарфору (утелю), он заметил, что кисть как бы присасывается к поверхности, краска разом, целиком уходит в черепок, как чернила в промокашку, и мазка легкого и свободного не получается. Чтобы кисть художника могла ходить по поверхности легко и свободно, надо сделать поверхность твердой и гладкой, как обожженный глазурованный фарфор. Сахаров вместе с технологом Дмитриевой взяли клейкое вещество декстрин, сварили его, соединили с глазурью, обмазали им стенки вазы. Когда стенки подсохли, покрыли вазу резиновым клеем. Высохнув, ваза стала твердой и гладкой, кисть ходила по ней легко, и рисунок выходил быстро и плавно. Поверх рисунка наносилась глазурь.

За тридцать лет, что прошли с того времени, кто только ни пытался опровергнуть сахаровскую методу! Брался за эту задачу и НИИ, все-таки хотелось поставить дело на научную основу, но эмпирическая метода Сахарова оказалась живуча. Ничего лучше пока не придумали.

Были идеи не столь долговечные, короткие, вспыхнувшие и угасшие. Ефремова осенило изобрести кобальтовый карандаш. Поехал на фабрику имени Сакко и Ванцетти, объяснил, что карандаш должен быть обычным, а необычным - стержень. Стержень - это фарфоровая краска. Карандаши изготовили и раздали художникам. Но карандаши не привились. Только художница Яцкевич расписала этими карандашами первый экземпляр сервиза "Кобальтовая сеточка" - он стоит сейчас в экспозиции Русского музея. Па Брюссельской всемирной выставке сервиз этот получил гран-при и большую золотую медаль. Не благодаря, конечно, кобальтовым карандашам, а благодаря изяществу и благородству формы и росписи (форма скульптора С. Е. Яковлевой).

Постепенно кобальтовая подглазурная заинтересовала художников. Сейчас в воспоминаниях об этом времени прежде всего встает колоритная фигура Ефимовой, теперь знаменитой Ефимовой. (В Ленинграде и Москве прошли ее персональные выставки.) Она распахивала дверь в кабинет к Ефремову и с порога кричала, что вазы опять не дают и писать не на чем, что этому безобразию должен прийти конец, дальше так продолжаться не может. Ефремов писал па листе бумаги (Ефимова плохо слышала): "Сколько вы получили ваз?" Ответ всегда был ошеломляющим: двенадцать, тринадцать... "И все уже расписали?"

Ефимова тогда увлекалась мичуринским учением. После войны, после скудости бытия идея плодородия и изобилия действовала гипнотически. С ней связывалось представление о могуществе человека, о его власти над природой. Сама творец по натуре, Ефимова так была захвачена этими идеями создания необычных по цвету, величине, форме, сочности и вкусу плодов, что, опережая селекцию, начала создавать эти плоды на белой поверхности тарелок и больших, в полчеловеческого роста, вазах. Сочные, яркие, кажется, источающие густой фруктовый дух плоды, ветви, провисшие под тяжестью плодов, знойная солнечная истома в золотых потеках - все это было писано враз, без отрыва, большими щетинистыми кистями, взмахи которых, энергичные и быстрые, задавали стремительный темп работе. Она писала, не присаживаясь; если в мастерской было холодно, не снимала ватника, в котором почему-то ее все на заводе запомнили; она крепко схватывала кисть своей широкой, привычной ко всякой работе ладонью, и к концу работы и лицо ее, и руки были запорошены кобальтовой пылью. Она походила на горнодобытчика плотностью и силой своей фигуры, своих рук, энергией движений. Все говорят о ее необычайном темпераменте. Да что "говорят"! Достаточно посмотреть на ее работы - в них словно сконденсировалась энергия и сила. Огромные, сверкающие, переливающиеся всеми оттенками синего или зеленого плоды кажутся невероятными. Они доставлены из какого-то раблезианского мира, где их подают па стол полнокровным гигантам к нескончаемой трапезе. Их появление на пиршественных столах сопровождается раскатами громового хохота, и солнце в этот момент низвергает золотой свет, в котором колоколами начинает звучать глубокий синий, тревожный красный, исполненный спокойной силы и уверенности зеленый цвет. "Помилуйте, - говорили ревнители полевых цветов на фарфоре, - где вы видели такие фрукты? Где это видано, чтобы яблоко было синим? А груша красной? Да и груша ли это? Это черт знает что, а не груша".

Отчасти ревнители полевых цветов были правы: что- то чертовское было в неистовой работе Ефимовой. Изотов, начальник художественной лаборатории, эти яблоки и груши очень не любил. Драгоценные вазы он складывал па пол в своем кабинете и ногой откатывал в сторону, если какая попадала под ногу, - рассказывал В. М. Городецкий.

Ваз на Ефимову было не напастись. К ней в мастерскую ребята-ученики притаскивали эти вазы (за что она непременно поднесет какое-нибудь маленькое угощение: конфетку или что-нибудь в этом роде), дверь закрывалась, и там, за закрытой дверью, как за замурованным проемом горна, начинал бушевать огонь: взлетала кисть, и плотные, фактурные мазки падали на вазу. Вот кто чувствовал, понимал и ценил кобальт!

Молодому Городецкому - будущему маэстро подглазурной живописи - было на что смотреть и что впитывать. И хотя никаких следов влияния Ефимовой на Городецкого нет, вот это "чувство" краски, ее богатств и возможностей проснулось во Владимире Михайловиче, быть может, и когда он смотрел на работы Ефимовой. С одной стороны - Зимин с его реалистическими задумчивыми бледно-голубыми пейзажами, пришедшими из начала века, с другой - эта неистовая душа, этот бушующий гори, эта терпкая, свежая, нахальная живопись с традициями не фарфоровой, старинной, а масляной новой живописи, заставляющая вспомнить наших художников 20-30-х годов. До сих пор работы Ефимовой новы. Приезжают на завод многоопытные немцы. Они знают все, что относится к фарфору. Они смотрят и не понимают, что это такое.

Говорят, как-то спросили англичанина: отчего у них такие изумительные, ровные газоны - они никогда не вытаптываются. Тот, говорят, ответил: "Это очень просто. Надо раз в месяц стричь газоны. И так триста лет". Я вспоминаю эту побасенку, когда смотрю на вещи завода Мейсен. Там в школе, рассказывал Городецкий, учат подростков писать один и тот же листочек, с одним и тем же наклоном, одной и той же краской год, два, три, пятьдесят, сто, двести лет. Однажды мы поспорили с Сахаровым: мейсенская чернильница - ручная роспись или шелкография? Сахаров долго рассматривал эту чернильницу, потом решительно сказал: "Шелкография! Голову даю на отсечение, что рукой так не распишешь". Действительно, все цветы и листочки были так тонко и точно покрыты краской, что в этой точности была уже какая-то безжизненность. Ни мазочка, ни легкого утолщения или утоньшения краски нельзя было обнаружить даже через лупу. Это была какая-то нерукотворная живопись (т. е. не сделанная руками). Один цветочек с микронной точностью повторял другой. Ни волоска, ни точки лишней. Не мудрено, что искушенный в технике фарфора Сахаров поторопился заложить свою голову.

Люди, взошедшие на недосягаемые высоты в воспроизведении одного и того же наклона и одного и того же утолщения, теряются перед брошенной на фарфор, плавящейся, обжигающей живописью. Они пожимают плечами. Понятной становится мысль Городецкого о том, что, объехав весь свет, он нигде не видел такой живописи, как у нас. Видел роспись, украшающую фарфор, видел форму технически изощренную, но живописи, способной не украшать, а выражать, не видел нигде.

...Но вернемся к подглазурному кобальту. Технологи расширяли палитру красок. У подглазурных красок все дело в обжиге. Селен (красная) выгорает очень быстро, превращается в желтую. К 1100 градусам выгорают все краски, кроме кобальта. Красивый хром при обжиге дает травянистый, жесткий тон в одной силе. Попробовали добавить в него кобальт, тон стал глубже, цвет обогатился, стало возможным давать разные тона. Если к краскам добавлять золото, получаешь теплые оттенки.

Добывание цвета было испокон веков главнейшим таинством в керамике. Извлечение цвета было делом художников, иногда и великих. Вазари, например, рассказывает, что молочно-белая, оловянная глазурь, из-за своей непрозрачности так хорошо служившая фоном для росписи, была изобретена знаменитым флорентийским скульптором Лукой делла Роббиа.

Часто по цвету можно определить, где и когда вещь сделана. Например, красную краску в восточных фаянсах не умели обжигать вплоть до XVIII века. И если на изразцах минаретов и куполов вы увидите рядом с желтыми, синими и белыми красками розовато-красную поливу - это несомненный признак более позднего происхождения. Впрочем, и в более позднее время обжигать красную краску так, чтобы она соединялась с глазурью, не научились. Поэтому красная краска непрочна и легко отлетает от глины.

В 1862 году на всемирной выставке в Лондоне художественный мир открыл дотоле неизвестные французские фаянсы Сен-Поршера. Миниатюрные эти вещи были окрашены в цвет старой слоновой кости, а орнамент нанесен черной краской. Таинственный автор сен-поршеровских фаянсов (предполагают, что это был Бенвенуто Челлини) использовал две краски, и по этому сочетанию можно опознать эти вещи.

Когда в моду вошел фарфор, фаянсы стали окрашивать белой краской, пытаясь подражать фарфору. Так началось медленное умирание фаянса, который, несмотря на свою маститость и фактурность, был съеден хрупким, тончайшим фарфором, желающим царствовать. От фаянса отвернулись самые горячие его поклонники, и он захирел на околице. Однако он передал в наследство фарфору некоторые из своих таинств, в том числе таинство красок.

Фарфор так же, как фаянс, может быть опознан по краскам. Фарфоровые фабрики с трудом добывают секрет краски, хранят его, и краска приобретает символический смысл и значение.

Бирюзовый и розовый цвет, цвет "помпадур", как называют его во Франции, прославил Севрскую мануфактуру не меньше, чем мастерство скульпторов и живописцев. Красная, такая трудная, своевольная и капризная краска превосходно выходила у китайцев. Существует даже легенда о том, как бросился китайский мастер в горн, чтобы кровью своей окрасить белый черепок фарфора, и с тех пор будто бы краска выходит у них отменно хорошо. Называют даже имя самоотверженного человека.

Краска создается, познается и совершенствуется практикой фарфорового производства. В работах художника она обретает свою жизнь.

Когда Городецкий начал свои первые пейзажи, в них были краски, подсмотренные у природы. Разбеленные, дымчатые тона ленинградских белых ночей. С изменением манеры, с переходом к пышному, орнаментальному, сочному и более отвлеченному от конкретности стилю он испытал нужду и в более богатой палитре.

Чувство цвета у него становится все более утонченным. Скользя вдоль коричневых, охристых, рыжих, темно-серых и серебристо-серых орнаментальных рокайлей, бесшумно появлялись на тарелках изумрудные и бирюзовые корабли, в синих вазах распустились упругие бутоны звенящих синих цветов, зацвел ярко-розовый, туго спеленутый шиповник, возникли под глазурью тонко инструментованные то в синей, то в зеленой гамме орнаменты. Однажды он спросил Ефремова, можно ли добиться глубокого черного цвета. Обычно черную краску делают с окисью урана, но это дорого и вредно. Завод имени Ломоносова получает ее из железа, марганца, никеля и других элементов. Добавили в эту краску кобальт и получили нужный художнику тон.

Черные вещи, рисунок на которых процарапывается по черному фону, особенно изысканны. Здесь одна-единственная краска - черная, но какое богатство звучания извлечено из нее! Вообще Городецкий, как никто, может быть, умел извлекать богатство тонов из одной-единственной краски. Его синие вещи не повторяют одна другую. Синий цвет живет, трепещет, переливается, то сгущаясь, то высветляясь, то звуча приглушеннее, то звонче. Его зеленый играет, вспыхивая всеми оттенками - от темного, почти черного до нежно-бирюзового, прозрачного и легкого.

Когда у бывшего директора завода Соколова возникла идея преобразовать участок подглазурной живописи в цех, в числе первых назначенных к производству вещей стали работы Городецкого. Тогда не думали еще, что эти работы станут ведущими.

В 1968 году Городецкий пришел в цех надглазурной росписи и спросил у начальника: кто хорошо работает? Начальник указал на Толю Рюмина и Раю Кадырову. Этих двоих и взял Городецкий в лабораторию учиться подглазурной росписи.

У Раи Кадыровой жизнь сложилась так же, как у многих женщин ее возраста на фарфоровом заводе. Она пришла на завод из ремесленного училища, а в училище было много сирот. И Рая была сиротой. До войны она жила в Уфе с отцом и братом. Когда началась война и отец погиб на фронте, брат тоже ушел на фронт. Перед отъездом он привел десятилетнюю девочку в детдом и оставил ее на лестнице. Детдом был переполнен. Утром, найдя под дверью бездомную девочку, воспитатели взяли ее к себе, а через четыре года, после окончания войны, там же в детском доме нашел ее брат. Оп только что женился, жил в Ленинграде и Раю взял в Ленинград. Так она попала в училище, а потом на завод. Рая работала всю жизнь, сколько себя помнит. Когда умерла мать, пятилетняя девочка нянчила у соседей ребенка, и ее воспоминания об этой поре привели на память рассказ А. П. Чехова "Спать хочется". Рая тоже крепилась изо всех сил, чтобы не заснуть. А силы, как видно, были! Эти силы пронесли ее сквозь войну, не сломили, не дали умереть.

С детства привычная к работе, Рая нашла работу в радость, в охоту, в удовольствие. Конечно, просидеть, не разгибаясь, весь день над фарфором, водя кистью до ломоты в пальцах и руках,- это не развлечение. Это тяжелый труд. (Хотя есть ли вообще легкий труд? Если, конечно, делать работу по совести.) Но это еще и удовольствие. Провел кистью - стебель, провел еще - лист, а потом посмотришь: получилось как па вазе самого Городецкого. Покажи человеку непосвященному - не отличит.

В новый цех приходил Городецкий. Смотрел, кто как пишет, брал в руки вазу и объяснял: вот здесь краску переложил, здесь очень сухо, здесь погрешности в рисунке. Потом возьмет лучшую из вещей и покажет: эта лучше всех! Всегда выходила Раина.

Сейчас, когда не стало Городецкого и его вещи из музея не выдают, Рая расписывает эталоны - те, что станут для цеха образцами.

"В нашей работе первое дело - чувствовать краску, сколько положить. На палитре мы сами смешиваем соли. Легко может появиться чернота, металл появится или тон будет не тот. Посочнее просолишь - и цвет более богатый, сильный; чуть поменьше просолил - и в росписи сушь появляется. И мазочки Городецкого надо сохранить. У него, когда смотришь, кажется, будто небрежно, растрепано написано. У нас в цехе ведут аккуратненько, бережно - и такой свободы уже нет. А нам тоже надо вот так артистично, как он, писать. Я переделала очень много его работ: и блюда, и вазы, и кувшины... И вот что в нем интересно: у него много солей в росписи, и отсюда такие потеки, наплывы цвета. У него нет графичности, четкого рисунка, чтобы па белом фоне все было четко обрисовано. У него наоборот - все утопает в цвете, в наплывах. Вот это нам надо научиться делать. У нас иногда подсушивают вещи, и они уже не такие красочные.

Когда мы получаем новую вещь, там есть ярлычок и на ярлычке написано, какой номер краски надо взять, а вот сколько взять - это вы сами должны решить. Здесь надо чувствовать краску".

Что к этому добавить? Между полутемной лестницей детдома и орденом Трудовой Славы, которым награждена Рая Кадырова, пролегла целая жизнь. Три четверти ее прошли за вот этим столом, под этим светом, рядом с Карасевым, Сахаровым, Городецким и еще десятками не менее примечательных людей. Все вместе они создавали и создали подглазурную роспись.

Белой ночью литейщица Ирина Трумпит шла через город, чтобы вынуть из обжига сервиз Владимира Михайловича Городецкого "Цветущий кобальт". Она отливала этот сервиз, а художник расписывал его у нее на глазах. Ее поразила тогда быстрота и беглость его работы. Он брал большую чашку и точными округлыми движениями прикасался к ней кистью. Это были легкие прикосновения, и они следовали одно за другим, как дождевые капли. Ритм ровного, сильного и стремительного движения завораживал Ирину. Она следила за тем, как проступают из потока цветы и листья, как они соединяются между собой, образуют орнамент, как начинает пышно цвести вся поверхность чашек, чайников, кувшинов.

Литейщице можно было и не ходить на размуровыванье печи, но Ирина подумала: а вдруг стукнут что-нибудь, вдруг неаккуратно достанут, и пошла. На заводе было тихо. Она открыла ключом дверь лаборатории, зажгла свет и застучала легкими каблуками по коридору. Когда она, спустившись вниз, к печи, сняла верхний капсюль - синий свет ударил в глаза. Вещи светились синим. Она брала их одну за другой и поднималась с ними в лабораторию. Литейная наполнялась синими цветами. Вот она стала похожа на поле, засеянное ирисами - нежно-голубыми, ярко-синими, темно-лиловыми цветами. Цвет сгущался и разряжался, пульсировал, переходил от одного тона к другому. Вещи уже не помещались на столе, а она все носила и носила. Теперь мастерская была похожа на море, лазурные глубины которого просвечивает солнечный свет. Море билось у порога мастерской, и свежий бриз играл на его поверхности. А она все носила и носила. И тогда мастерская стала похожа на небо, которое нечаянно опрокинул какой-то гигант. Небо сияло и наполняло комнату острым, похожим на нашатырь запахом озона.

...Сервиз "Цветущий кобальт" находится в Русском музее. Жаль, что в экспозиции представлена лишь часть предметов и мы не можем пережить ощущения пышного цветения, когда синий цвет переливается и играет не в нескольких, а во множестве фарфоровых вещей. Ведь только тогда и понимаешь точность и поэзию данного Городецким имени - "Цветущий кобальт".