Новый фарфор

Новый фарфор

Мы говорили об освоенном на заводе костяном фарфоре с Александром Сергеевичем Соколовым. Он двадцать пять лет был директором завода имени Ломоносова. Завод такой, каким он есть, - плод его жизни. Создание костяного фарфора я хотела назвать изобретением, в чем-то, быть может, сходным с изобретением Виноградова, но Александр Сергеевич решительно отверг такую аналогию. Ничего общего, сказал он. И объяснил подробно, как, опираясь на химию, на уже известные вещи, создавали этот фарфор, что с чем соединяли и что в результате получалось. Он говорил формулами.

А я подумала о том, как изменилось само понятие "изобретение", "открытие". Всего двести лет, и наука движется вперед не озарениями отдельных личностей, она движется усилиями, ежедневными и прозаическими, десятков и сотен людей. Где вы, внезапные озарения во сне, озарения, переворачивающие все представления человека о мире? Где вы, гениальные догадки, рождающиеся от упавшего яблока? Где ты, творческий огонь, пылающий в мозгу отдельно взятых личностей, огонь, в пламени которого выплавлялись великие изобретения: электричество, микроскопы, паровозы? За каждым таким изобретением стоит конкретный человек, со своей собственной, не похожей ни на какую другую судьбой, со своим характером. Их знают поименно и ни с кем не спутают. В чем суть теории относительности, объяснит не каждый, но почти каждый скажет, что Эйнштейн играл на скрипке, носил сандалии на босу ногу и протестовал против создания атомной бомбы.

О создателе Периодической таблицы элементов известно почти всякому, что это был почтенный старец с бородой, что в молодости его пытались отчислить из Петербургского университета за неуспеваемость по химии, что дочь его была замужем за поэтом Блоком.

Те, кто творили человеческую цивилизацию, представляются нам большой семьей, в которой мы знаем многих не только в лицо, как дедушек и бабушек, но и с анекдотическими подробностями их характеров и личных историй. Даже самое поверхностное школьное образование позволяет нам различать этих прадедов нашей цивилизации хотя бы по римским тогам, средневековым воротникам и заостренным бородкам ИЛИ русским косовороткам XIX века.

Никто не скажет, что "и все-таки она вертится" сказано Коперником, а сожгли па костре Галилея. Прямодушный Коперник - это Коперник, а уклончивый Галилей - это Галилей, их личности неприкосновенны.

Но вот XX век - самый большой в мире телескоп. Он раздвинул границы познания, он позволил заглянуть, даже не заглянуть, а постоянно смотреть в такие уголки Галактики, куда раньше человек не дотягивался. А скажите, кто его создал? Где этот "Петров-Федоров" со своим характером, со своим афоризмом и со своей ни на что не похожей судьбой? Его нет. Чудо века создано целой армией людей, похожих на нас с вами, людей в серых или синих невдохновенных пиджаках Открытия, дерзания перестали быть уделом гениальных одиночек, а стали результатом деятельности коллективов. Наука зависит теперь от организации.

Такова особенность времени, особенность технически оснащенного, научно развитого общества. Это очень неудобная для беллетристов или очеркистов особенность, которая лишает их возможности "рисовать фигуры", врезаться в глубь психологии и которая вынуждает констатировать: да, всего лишь формулы... многокомпонентная композиция.

Деяние человечества, равное которому трудно сыскать, - выход в космос. Чья заслуга? Чья великая тень всплывает в памяти потомков, думающих об этом деянии? Королев и Гагарин. Но разве это Королев и Гагарин сделали вдвоем? Разве не осталось бы это несбыточным проектом, не будь - не станем говорить о рабочих - не будь сотен ученых самых разнообразных специальностей, инженеров самых разнообразных мастей, в большей или меньшей степени способных, энергичных, преданных делу, чьи усилия объединились. Наука уже не догадка, способная осенить одного человека, а соединение умов, техники и знаний. Где вы, доктор Фауст? Ваша пора миновала!

Итак, мы говорили о костяном фарфоре. Но сначала: что это такое - костяной фарфор? И зачем он нужен?

Чтобы ответить на этот вопрос, заглянем в историю фарфора и вспомним те поиски, которые привели в конце концов к созданию этого материала.

Двести лет Европа искала то, что называют "китайским секретом". Данный секрет с большой натяжкой может быть назван "китайским", ибо технология европейского фарфора в корне отличается от китайского. Китайцам фарфор подарила сама природа. Только в Китае, и нигде больше (кроме еще советского Дальнего Востока), существуют месторождения естественного фарфорового камня, который в соединении с глиной, первоначально добываемой в местечке Гаолин - "Высокие холмы" (откуда и пошло название каолина), дает сырье для производства. Нигде в Европе фарфорового камня нет. Так что постичь "китайский секрет" при всем желании европейцы не смогли бы. Они могли создать (и создали наконец) свой собственный способ производства фарфора, исходя из материалов, которые были у них в распоряжении. И создали они не единственную рецептуру фарфора.

Первоначально существовал так называемый мягкий фарфор, который обходился без каолина и полевого шпата. Может быть, потому, что с каолином и выходила главная загвоздка, была сделана попытка исключить его из рецептуры. Каолин был материалом капризным, и куда бы мы ни заглянули, в какую бы сторону, повсюду создатели фарфора бились над каолином, везли отовсюду глину и пробовали, пробовали, какая наконец подойдет. Вспомним, как колдовал над глинами Гунгер, как искал глины Виноградов, да и гораздо позднее в глубь XIX века простираются эти поиски. Прошли сотни лет, а глины все везут и везут, пробуют и пробуют. От качества глины зависит белизна, чистота и тонкость фарфора.

Так вот первые фарфоровые изобретатели обошлись без глины. Они взяли гипс, песок, соду, жженые квасцы и еще кое-что из материалов и, поколдовав с этими материалами, кое-что размолов, кое-что кое с чем сварив, соединив все вместе, перемешав, получили массу, которая после обжига чрезвычайно их порадовала своим сходством с китайским фарфором, служившим им, разумеется, образцом. Это было в 1673 году во Франции, в Руане. Поскольку обжиг этого фарфора велся при сравнительно низкой температуре (высокой температуры фарфор не выдерживал) - он позже стал называться мягким или полуфарфором. Это был дорогой фарфор, ибо давал большой процент брака, поэтому взоры всех участников готовящегося европейского открытия вновь обратились к глине и полевому шпату. И здесь, видимо, среди стран, которые соревновались в этом деле, в роли лидера должна была выступить та страна, где бы нашлись наиболее подходящие залежи того и другого.

Такой страной оказалась Саксония.

Имя Иоганна Бётгера так же известно в Германии, как имя Виноградова в России. И даже больше, ибо Бётгера принято считать создателем европейского классического фарфора. Правда, свое открытие он сделал, как теперь принято говорить, в соавторстве с Вальтером фон Чирнхаузом, но Чирнхауз остался в тени. А ведь именно он был "мозговым трестом" предприятия.

Чирнхауз был другом Лейбница, жил в Дрездене и пользовался такой известностью, что сам король прислушивался к его советам. Чирнхауз с сомнением относился к алхимикам, пользующимся чрезвычайной популярностью. Что это за ученые? В своих лабораториях, в колбах они варят с утра до вечера ртуть, серу и свинец, надеясь получить из них золото - разве это занятие для ученого? Чирнхауз знал, что те редкие случаи, когда золото действительно получалось, были простым фокусом, основанным на том, что в полую трубочку, которой перемешивался кипящий раствор, золото закладывалось заранее и при нагревании постепенно выплавлялось в колбу. Чирнхауз смеялся над подобными фокусами. Занимался он в тот момент производством линз для микроскопов. Принцип выплавки стекол был простым: большие медные зажигательные зеркала диаметром полтора метра ловили солнечные лучи, отражали их и концентрировали в одной точке. В этой точке температура была столь высокой, что горсть монет плавилась в одну минуту. Если в точке концентрации лучей поставить горшок, а в горшок насыпать шихты, то эта самая шихта, расплавляясь, превратится в стекло. Тогда нужно лишь подождать, пока масса остынет, а затем откалывать от нее куски и шлифовать. Получаются хорошие линзы.

Чирнхауз построил в имении своего деда стекольный завод и с большим успехом занимался там своими стеклами. В занятиях Чирнхауза уже таилось зерно будущего открытия, но для того, чтобы оно проросло, нужен был человек более молодой и достаточно энергичный, который бы перенес наблюдения Чирнхауза на другую область - фарфоровых опытов - и воплотил в практику многое из того, что Чирнхауз теоретически предвосхищал.

Открытие уже витало в воздухе, а Иоган Бётгер - студент Виттенбергского университета - ничего не подозревая о выпавшей на его долю судьбе, в это самое время хладнокровно резал трупы, готовясь к медицинской карьере. Он был счастлив, что избавился от алхимии - своего предыдущего увлечения, едва не стоившего ему жизни. Алхимией Бётгер увлекался еще в те безмятежные времена, когда безусым юнцом жил в родном Прусском королевстве под крылом нежной матушки и добродушного отчима. Что это была за жизнь! Целыми днями пропадал он у адептов (так называли себя алхимики), соединяя, вываривая и выпаривая элементы. Золото вот-вот должно было образоваться, но тут стало известно, что за Бётгером охотятся. Прусский король Фридрих всерьез интересовался алхимиками. За время его правления не один алхимик закончил свои дни на виселице. У Фридриха дело было поставлено серьезно: либо золото, либо виселица. Очередной жертвой был Бётгер. Его предполагалось изолировать, дабы о близком открытии, которое вот-вот должно было совершиться, никто бы не узнал. Как только до Бётгера дошли первые слухи о намерениях королевской тайной полиции, он, не раздумывая, бежал из королевства Прусского в королевство Саксонское, что по соседству. К алхимии он сразу охладел и решил посвятить себя медицине. Однако пока он занимался медициной в университете, до другого короля - на этот раз саксонского - дошли слухи о золотоносном прошлом молодого эскулапа, и Август приказал...- короли были сходны в одном: всем не хватало денег. Так Бётгер опять вернулся к своим колбам, превратившись в узника. Он стал бароном Шрадером. Барон, естественно, даже смотреть на всю эту алхимию не мог и попытался бежать, но был пойман.

Таким образом, два лица, необходимых для развития сюжета, уже найдены. Один - стареющий ученый, опытный и многознающий. Другой - на тридцать с лишним лет моложе, энергичный, с живым умом, полный сил и любознательности. Первый давно интересуется фарфором и на основе опытов, проведенных в своей лаборатории, знает технологию его создания. Другой - белый лист, чистая доска, на которой написанное Чирнхаузом может проявиться с необыкновенной силой. Осталось этим двоим лишь встретиться.

Они встречаются на каком-то светском приеме, старший проницательно оценивает младшего и убеждается, что это тот, кто нужен для решения задачи. Может быть, сразу, может, нет, но он внушает Бётгеру, что алхимия - игра в науку, а призвание Бётгера - истинная наука, не игра. Но в этом вопросе все решает высочайшее повеление, а не желания мифического барона. Чирнхауз отправляется к Августу.

Увлечение Августа фарфором было общеизвестно. За несколько китайских ваз он отдал прусскому королю полк солдат. Но к совету Чирнхауза отнесся скептически. Он предполагал, что шведский король Карл XVI вот-вот пойдет войной на Саксонию и золото будет более необходимо. Так и случилось: война началась, шведы вошли в Саксонию, взяли Дрезден, но золото не выплавлялось. Бётгера тайно вывезли из Дрездена. Теперь его звали Нотус.

Детективная фабула с превращением барона Шрадера в Нотуса, с его тайным вывозом из Дрездена в карете с опущенными занавесками с такими мерами предосторожности, словно Нотус уже превратился в мешок с золотом,- все это лишь отсрочка на пути к центральному событию этой истории, к моменту, когда Нотус извлечет из печи тигель и с замирающим сердцем заглянет внутрь. Отсрочка, зигзаг, петля - мы минуем ее и прямо перейдем к тому времени, когда в освобожденном от шведов Дрездене в павильоне с большими печами Нотус пытается найти огнеупорную массу, способную не лопнуть при обжиге. Оп думает, что золото выплавится при очень высокой температуре и все дело лишь в том, чтобы найти сосуд достаточной крепости. Тигли лопаются один за другим. Вот тут и оказывается необходим Чирнхауз, который уже давно варит стекло в тиглях, устойчивых к жаре. С ним Нотус обсуждает технологию. Чирнхауз по-прежнему недоверчиво относится к поискам золота, но интуиция ученого подсказывает не прерывать поиски, ибо их побочным явлением может оказаться что-нибудь важное для науки.

Нотус пробует глины и находит, что красная нюрнбергская упорствует больше всех в борьбе с огнем, выдерживает самую высокую температуру. Тигли из этой глины получаются звонкие, крепкие, благородного красного цвета. Чирнхауз залюбовался этими тиглями. Из такой глины - замечает он - можно делать красный фарфор. Нотус воспламеняется. Перед ним брезжит свобода. Он тормошит Чирнхауза, пусть поедет к Августу и скажет, что фарфор - не утопия, а реальность, вот он лежит перед ними, надо лишь освободить Нотуса от бесплодной задачи, дать ему возможность заняться настоящей наукой - и у Августа будет собственный фарфор.

Август махнул на Нотуса рукой: с золотом он опростоволосился, пусть занимается фарфором. Чирнхауз торжествует. Август подписывает рескрипт о постройке Мейсенской фарфоровой мануфактуры. Нотус снова превращается в Бётгера.

На церемонию разгрузки первой печи в Мейсен приехал сам Август. Он лично наблюдал за тем, как размуровывают печь. Печь топилась пять дней и три дня остывала. Когда рабочие вынесли поддон, у Бётгера дрожали руки. Он заглянул на дно и увидел свои красные чашки. Они были безупречны. Август улыбался.

...Бётгер бросился в работу, очертя голову. Он нашел золото. Его чашки, кувшины, фигурки были настоящим золотом. Но как сделать их похожими на китайские? Он искал состав глазурей, которыми можно покрывать фарфор. Облитые черной глазурью вазы расписывали серебром или золотом, и тогда они становились похожи на чернолаковые китайские вещи. Некоторые предметы оправляли в серебро и украшали драгоценными камнями. Фарфор еще не был драгоценен сам по себе, еще не была достигнута та белизна, которая принесла славу восточному фарфору. Как получить белый фарфор? Чирнхауза, который мог бы ответить на этот вопрос, уже не было. Он умер. Бётгер искал в одиночку.

Открытие, которое он сделал, превращено в Германии в легенду. Однажды погруженный в раздумья ученый собирался на прием. Он сидел перед зеркалом и рассеянно наблюдал за тем, как хлопотал над его париком цирюльник. Сначала он смазывал жиром завитый и надушенный парик, обмакивая палочку с примотанной на конце паклей в банку с жиром. Так наши бабушки обмазывают сковороду перед тем, как вылить на нее жидкое тесто. Когда парик промаслился, из миски с пудрой цирюльник ловким движением извлек пуховку и мелкими бисерными касаниями осыпал жесткие букли. Пудра осела на ресницы Бётгера, и они стали седыми. Она осыпала и полотняную накидку, наброшенную на плечи Бётгера. Скатывая осыпавшуюся пудру в шарик, Бётгер внезапно обнаружил, что шарик обретает пластичность и мягкость глиняного комочка. "Откуда ты берешь свою пудру?" - поднял он глаза на цирюльника. "Из шноровской земли, господин Бётгер".

Так была открыта для фарфора великолепная шноровская глина. Залежи ее находились по дороге из Дрездена в Ауэ, где и обратил когда-то на нее внимание купец Шнор, проезжая мимо. У купца ничего не просачивалось между пальцев и шло в оборот все, что он видел. Он насыпал мешок белой пыли и пристроил его в коляске рядом с прочими пожитками, в надежде кому-нибудь эту пыль выгодно продать. Покупателями стали цирюльники. А один из них несколько необычным способом познакомил с месторождением Бётгера.

Найдя "шноровскую землю", Бётгер нашел и тот состав массы, который давал белый, звонкий и твердый черепок.

Так был создан тот самый классический европейский фарфор, который из мейсенской крепости Альбрехтсбург начал торжественное шествие по миру. За то, что этот фарфор выдерживал обжиг при более высокой, чем руанский вариант, температуре, он впоследствии получил название твердого.

Итак, уже два варианта фарфора известны. Один дорогостоящий и не очень прочный, другой - пластичный, прочный, звонкий, но теснейшим образом зависящий от сырья, от каолина и полевого шпата.

Англичане начинают поиски и находят возможность делать фарфоровую массу, в которой основным компонентом является жженая кость. Она составляет 40-50 процентов массы. Происходит это около 1750 года па заводе в Челси. Своей тонкостью и прозрачностью он отдаленно напоминает восточный фарфор, хотя тон его, благодаря присутствию кости в массе, более глухой и лишен звонкости китайского черепка.

Англичане пристрастились к костяному фарфору, довели его до высокого совершенства и остались верны ему на два с лишним века. Его широко изготовляют там по сию пору.

На континенте костяной фарфор почти не делали. Да и мягкий тоже - в очень ограниченном количестве. Основу европейского фарфора составил твердый классический фарфор. Его технические особенности определили и эстетику европейского фарфора. Он никогда не был по-восточному тонким, а всегда плотным, весомым. Ощущение прозрачности создавалось не тонкостью черепка, а сиянием глазурованной поверхности, ее ослепительной белизной. Пластичность массы определила безграничные скульптурные возможности. Словом, твердый фарфор царствовал безраздельно.

И вот в конце 60-х годов нашего века на заводе имени Ломоносова приступили к опытам по созданию русского варианта костяного фарфора.

Но сначала: зачем он был нужен, еще один фарфор? Разве плох был старинный, заслуженный, с таким трудом добытый Виноградовым? Нет, он совсем не был плох. Но его производство роковым образом зависело от качества сырья. Роковым, потому что с сырьем выходила загвоздка. Фарфору нужны очень чистые, рафинированные материалы.

Когда бывший главный инженер завода Ефремов в 50-х годах ездил в Китай, он хотел посмотреть на тот самый фарфоровый камень, или "петун-се", как его обозначали в старой технологии XIX века, однако никто не мог понять, о чем идет речь. Когда Ефремов, наконец, догадался написать иероглиф, обозначающий название материала, оказалось, что автор технологии дал русское произношение, ни в чем не сходное с китайским. Минерал Ефремову показали. Он содержал необходимые для фарфора кварц и минерал, подобный шпату. По китайской технологии созданный природой камень измельчается, взбалтывается в специальных баках, потом отстаивается, чтобы все тяжелые песчинки, крупинки и все ненужное осело на дно, а тонкая однородная суспензия осталась наверху. Тогда ее сливают в специальные отстойники и ставят на солнце. Солнце довершает работу. Оно выпаривает влагу, и остается чистая фарфоровая масса. Она вылеживается в земле десятилетиями.

У нас - поиски сходного материала. Его нашли на Дальнем Востоке. Он называется "дацит". Когда его привезли на завод и сделали первые пробы, результаты были поразительны. Белизна и блеск фарфора были близки к идеалу. Завод решил перестроить технологию, ориентируясь на новое сырье. Чашки, выпущенные в те годы даже третьим сортом, поражали белизной и совершенством черепка. Но недолго это продолжалось. На карьере решили механизировать добычу, дабы удовлетворять понравившимся материалом возможно большее число заводов. Из наилучших намерений проистекли наихудшие последствия. Дацит смешивался с другим сырьем, поступал грязный, делать из него фарфор оказалось невозможно.

Сырьевая проблема складывается не из одной такой истории. Я взяла заводские газеты двадцатилетней давности. И там все то же: сырье, сырье... Как когда-то европейцы, не имея своего "фарфорового камня", вынуждены были искусственно создать его замену, так теперь ломоносовцы подумали: а нельзя ли найти какую-нибудь замену дорогостоящему сырью, которая сделала бы производство фарфора менее зависимым от внешних причин?

Камелла Алексеевна Стукалина, бывший главный технолог завода, рассказывала: "Нужно представить, что такое завод. План захлестывает. Люди варятся в кипящем котле. Им некогда остановиться, оглянуться вокруг и задуматься. Когда Соколов собрал нас в кабинете, показал черепок английского фарфора и предложил работать над костяным фарфором, он тем самым нас остановил, и мы, оглядевшись, увидели, что кроме текучки и плана, можно размышлять и работать над более отдаленными проблемами".

Технология - учение об изготовлении. Технология изготовления металла, теста или фарфоровой массы исходит из одних принципов: что брать за основу, что к чему и когда прибавлять.

Технологи Стукалина и Тараева знали, что за основу надо брать каолин, глину. У глины твердый характер. Она расплавляться и соединяться ни с чем не хочет. Она огнеупорна. Но против полевого шпата она не устоит. Полевой шпат как масло на сковородке. Он помогает плавлению. Теперь нужно, чтобы было то, с чем сплавлять. Это тоже известно: известь и кварц. Можно приниматься за дело.

Из Киева получили кость. Обожгли ее, превратили в костяную муку, добавили в смесь. Масса получилась с темным, коричневатым оттенком. Дело, безусловно, было в кости. Значит, идет не всякая кость. Впоследствии оказалось, что важно даже, на каком поле пасется скот, какую траву он ест. Содержание микроэлементов в кости определяет ее качество. Но найти, какой должна быть кость, - это еще не все. Надо ее обезжирить, лишить клеевых добавок и обжечь. А что значит обжечь? Сначала пережигали, потом недожигали, потом стало ясно, при какой температуре надо вести обжиг.

Среди достоинств человеческих терпению отводится не очень почетное место. Отмечают обычно талант, смелость, размах. Эти ярко окрашенные добродетели на виду. Терпение - в тени. Даже как будто удел неталантливых. Я никогда не слышала, чтобы в похвалу кому-нибудь было сказано: он терпелив. А ведь в жизни человека почти всегда находится место испытанию терпением. Бывают времена, когда только одно и нужно: собраться и не отступать. Именно терпению и обязаны были технологи своим успехом.

Как-то Соколов зашел в лабораторию в один из вечеров и увидел, что Стукалина и Тараева уныло рассматривают массу: "Пробуем новую композицию". Эта композиция была двенадцатой или тринадцатой. А проба, наверное, тысячной. Залили новую массу в форму и ахнули. После отливки форма была целиком изъедена. С таким трудом найденная масса оказалась на поверку злой и агрессивной. Она разъедала форму. Попробовали один из способов отмучивания и, когда показалось, что масса подобрела, стали качать ее в форму. Качают, а она не качается. Что такое? Сунулись, а трубы-то нет. Масса съела всю алюминиевую трубу. Началось усмирение массы.

Когда, наконец, был утвержден окончательный вариант технологии, когда готовая масса стояла перед ними, еще жидкая, ничем не напоминающая фарфор, который мы привыкли видеть у себя дома, похожая скорее на молочный суп, чем па фарфор; когда его залили в формы и он покорно принял указанный человеком вид, тогда кортиной фарфор поместили в печь. Все собрались в лаборатории, готовое изделие должно было выйти из ночи. Все ожидали увидеть тонкую прозрачную чашку, они знали об этой воображаемой чашке всё: и какой толщины должны быть ее стенки, и как они должны светиться, и какой оттенок должна нести ее белизна, - а вышли спекшиеся лепешки. Эти лепешки лежали па столе, и их рассматривали деловито, без тени разочарования. Было ясно, что фарфор капризничает. Ему не нравится режим обжига, его не устраивает температура, он любит точность, ему нужен точный температурный режим. За дело теперь должны приняться электрики. Только электрическая печь может поддерживать высокую точность обжига.

Но еще до того как была создана новая печь, удалось обжечь первую чашку, тонкостью своей напоминающую восточный фарфор. Они не привыкли к такой легкости фарфора. Он, по сложившимся о русском фарфоре понятиям, обязательно должен быть весомым, плотным. А здесь - толщина бумаги. Хрупкость этого нежного фарфора внушала опасения. Его брали бережно, медленно поворачивали, смотрели на свет. Потом с этой чашкой Соколов поедет к министру, поставит ее на стол и скажет: "Вот он, костяной фарфор".

Тогда-то и наступит время принятия решений. Пока месяцами, годами несколько человек открывали новый фарфор, это было групповым занятием. Оно требовало терпения и сосредоточенности. Теперь настало время смелых решений и энергичных действий. Комнатный цветок следовало высадить в открытый грунт. Следовало решиться на создание нового цеха, строительство новых машин, комплектование штатов, получение плана. Надо было рисковать.

А.С. Соколов: "Мы приступили к проектированию, еще не имея полных данных, технологических. Но, как говорят, коготок увяз - всей птичке пропасть, да? Умы уже чем-то заняты, погрузились во что-то, что-то инженерно захватывающее уже совершается, вовлекается в эту идею все большее число людей, вот уже и но проблеме обжига, в связи со строительством тоннельной печи, вовлечены инженеры, уже отступления нет. А если ты не продумал задачи? Если ты толкнул людей в ложном направлении? Если первые обнадеживающие результаты обманчивы? А ты уже готовишь массовое производство, ты уже разворачиваешь идею создания нового цеха. Здесь есть известный риск. Риск всякого нового шага, всякого неопробованного действия. Но ведь если совершать только опробованные действия, то даже ходить никогда не научишься, ведь для ребенка ходьба - это неопробованное действие. История создания костяного фарфора заканчивалась, начиналась история его освоения".

Слушая Соколова, я вспоминаю о Виноградове. Родись он на двести лет позже, сидели бы мы вот так сейчас за столом, пили чай, крутился бы диск магнитофона, а Виноградов, закуривая, говорил бы: "Интуиция - опасное слово, не советую вам употреблять его. Директорская интуиция базируется на холодном расчете. Инженерная доминанта - вот вам и вся директорская интуиция".

Поразителен не научный скачок, не поворот психологии исследователя на триста шестьдесят градусов. Интересно то, что наивные, полудетские замечания Виноградова трогают нас. "Какого здравого рассуждения ожидать там, где одно беспокойство жилище свое имеет!" Хотя чему тут удивляться! Было нечто глубоко личное во всяком общественном деянии тех далеких времен. "Неправду о стекле те думают, Шувалов, которые стекло чтут ниже минералов". С какой личной человеческой интонацией, с каким сердечным теплом говорит ломоносовская ода - о чем? - об обрабатывающей промышленности России. Тесно сплетался человек и дело. Никогда потом, ни в XIX, ни тем более в жадном до открытий, бешеном до познания XX веке не приобретало дело такую личностную окраску. Постепенно дело обособлялось от отдельного человека, оно приобретало такую значительность, что было бы преступно ставить его в зависимость от пристрастий и свойств отдельных людей. Чтобы служить людям, оно должно было стать независимым от отдельных людей, стать плодом деятельности коллективов, фирм, научных институтов. И, описывая порыв, вдохновение отдельного человека в каком-нибудь большом деле, мы легко впадаем в преувеличение, замечаемое читателем. Ибо этот самый читатель и есть один из тех, кто участвует в каком-нибудь деянии: строительстве города, орошении пустыни, создании телескопа. Когда-то я написала очерки о рабочих, делающих сшивающие аппараты, много позже я поняла, в чем заключалась моя ошибка. Из этих очерков выходило, что сшивающие аппараты, спасающие человеку жизнь, были созданы вот такими-то, поименно названными людьми. На самом же деле эти аппараты были созданы конструкторами, врачами, рабочими, которые изготовляли первую пробную партию, технологами, которые совершенствовали технологию, и выделить из них двух или трех было уже отступлением от правды. Это было коллективное деяние.

И все же незаметно для постороннего глаза, в некоторых гомеопатических дозах мы вносим свою долю пристрастия в дело, которое делаем. Где-то в крови носится ген наших предков, которым одним, без помощи и поддержки доводилось поднимать тяжести деяний. Поэтому, наверное, и трогает нас дневник Виноградова.

Наш разговор с Александром Сергеевичем пошел дальше об инженерной грамотности, о той самой инженерной доминанте, которая необходима директору завода.

Увлечение Александра Сергеевича Соколова инженерией и машинизацией естественно. Выпускник Горного института 30-х годов, времени конструктивизма и индустриализации, он мечтал о широкой инженерной деятельности па острие современной техники. По образованию он не был фарфористом, и фарфор для него был прежде всего продуктом технологии. Он мечтал о масштабном производстве, а когда после войны пришел на завод, то очутился на предприятии, не оснащенном высокой техникой.

Здесь следует сказать несколько слов о фарфоровом производстве вообще. С того времени, как Виноградов изобрел фарфор и были сделаны первые табакерки, чашки и вазы, производство ушло далеко вперед. Оно освоило в совершенстве менее трудоемкий и более масштабный способ: вместо того чтобы вручную приготовлять массу, ее стали приготовлять машины. Раньше человек заливал в форму жидкий фарфор, настаивал его, доставал вещь из формы, относил подсушиваться. Теперь эту работу делает автомат. Лязгают механизмы, всхлипывает под железным прессом жидкая суспензия, и не одна, не две, а сразу несколько десятков чашек формуются автоматом. Вот машина сделала сотни, тысячи белых чашек. Как украсить их живописью? Путь один: копирование. Работницы живописного цеха скопируют рисунок, с большим или меньшим сходством перенесут его на фарфор. Одна художница так положит мазок, другая иначе, одна роспись выйдет пожёстче, другая - мягче, живописней, но каждая будет непохожа на другую. Копии делаются с оригинала, с подписного экземпляра, выполненного самим художником. Они никогда не смогут воспроизвести оригинал во всей полноте, но ручная копия ценна тем, что это всегда творческая работа и элементы творчества, индивидуального мастерства и дарования всегда в ней присутствуют.

Однако ручная роспись - штука дорогая. Есть, например, чайные сервизы, где и предметов-то не так много, а живописец расписывает их целый месяц. Сколько же должен стоить такой сервиз? Ведь это месяц труда одного лишь живописца. А сервиз-то делают до живописца очень много людей: и в заготовительном цехе, где готовится фарфоровая масса, и в литейном, где отливают формы, и обжигальщики - сколько же труда вложено в один сервиз?! Стоимость такого рукодельного сервиза очень высока. Да и сколько таких сервизов можно сделать? Их число ограничено. Но выход есть: машина может воспроизвести рисунок, напечатать его па фарфоре. Рисунок можно печатать с камня, с медных досок, как обычную гравюру. Можно, например, рисунок фотохимическим способом перенести на шелковый трафарет, через трафарет - на гуммированную бумагу и получить переводную картинку. Ее можно клеить на чашки. Рисунок в таком случае механически оттискивается на фарфоре, и вы видите иногда поярче, иногда побледнее, но одинаковое на всех предметах машинное воспроизводство ручной росписи, Здесь уже все цветы будут выглядеть одинаково, здесь выбирать не приходится: все эти тарелки и чашки - совершенные близнецы мамы-машины. Почти весь импортный фарфор, который мы видим на прилавках магазинов, все эти розочки, мадонны и кантики - механическая картинка.

Печатный способ украшения не сегодня изобрели. Он, как черт, выскочил из практичного и предприимчивого мозга одного англичанина в 50-е годы XVIII века, и сразу же о появлении этакого черта поползли слухи по Европе. Печатной картинкой заинтересовались. В Эрмитаже хранятся два предмета, украшенные печатным рисунком того времени. Один из них - кружка с портретом Екатерины II.

В реляции от 27 января 1764 года русский министр в Дании барон Корф донес в Коллегию иностранных дел, что некто Бертевень, "весьма искусный порцелинный фабрикант", живущий в Копенгагене, хочет поступить на русскую службу, поелико распознал секрет механической живописи по фарфору. "Главный директор" завода Олсуфьев Бертевенем не заинтересовался, а механическим секретом - очень, но поскольку секрет отдельно от Бертевеня не продавался, то и распознать сей секрет не удалось.

По окончании войны с Наполеоном один из французских военнопленных виконт де Пюйбюск, отбывавший наказание в Могилеве, подал через губернатора рапорт, предлагая открыть секрет печати, если ему и его сыну дадут возможность уехать во Францию. Директор завода Гурьев вызвал де Пюйбюска в Петербург. После ряда опытов Гурьев доложил Кабинету Его Величества, что механический способ украшения фарфора открыт. Па заводе была учреждена специальная мастерская отдельно и изолированно от других помещений, а секрет был вверен химику Воинову, который обязался под присягой его хранить в глубочайшей тайне. Хозяйственному инспектору было приказано наблюдать над сохранением тайны. После чего виконт с сыном были отпущены с миром по Францию.

Приступили к изготовлению фарфора. Картинка отпечатывалась в черном цвете, а потом производилась, как теперь принято говорить, "ручная доводка", то есть картинка докрашивалась вручную. Дело поначалу шло бойко, но быстро захирело. Механический фарфор стоил довольно дорого, а спросом не пользовался совсем. Мастерскую закрыли, за Воиновым больше не следили, да никто и не интересовался его тайной, а вот знакомство с виконтом все же осталось не без пользы. Через этого виконта покупали потом во Франции фарфоровые краски.

Английский черт, однако, не прижился в России (как, впрочем, и в других странах) лишь потому, что его время не пришло. Но он терпеливо дожидался своего часа. И сей час пробил, когда, образно говоря, повсюду началось бурное развитие капитализма. Скупая направо и налево разные фарфоровые заводы, образовав гигантский фарфоровый трест, называемый по-русски "товариществом", М. С. Кузнецов, фабрикант с размахом, придал прямо-таки глобальный масштаб механической картинке. Он, можно сказать, построил па этой картинке благосостояние всего клана потомственных фарфоровых фабрикантов. И, сделав такую ставку, оказался прав, потому что коммерческие преимущества картинки перед росписью несомненны. Она в десятки раз дешевле. Вот тут-то и наступило торжество машинного фарфора, которое продолжается по сию пору и будет продолжаться всегда.

Нет ничего практичнее, удобнее, рациональнее и вернее этого способа производства. Отвергать его - это все равно что отвергать полиграфию и предлагать вместо печатания книг рисовать книжные миниатюры. Переводная картинка - необходимая составная часть дизайна. Дизайна, но не искусства. Фарфор, украшенный механическим способом, - это бытовой фарфор, тот, что предназначен ежедневному употреблению - питью, мытью и битью. Исходя именно из этой задачи, Кузнецовы завалили Россию таким вот бытовым, не во всех случаях машинным, иногда и ручным, но не поднимающимся до уровня искусства фарфором. Они сплавляли его и за рубеж, в основном в колониальные страны, где он пользовался успехом. Заглатывая разорившиеся самостоятельные заводы, Кузнецовы перво-наперво отбирали у тех право на индивидуальную продукцию, подводя всех под некий усредненный стиль русского обывателя начала века. Так было со знаменитым Гарднеровским заводом, следующим после Петербургского Императорского и по старшинству и по высокой эстетике.

Гарднер в начале прошлого века создавал самобытный, ни па что не похожий фарфор, выработал свой национальный стиль, который постепенно к концу века увял, упростился, переродился в милую сердцу обывателя кузнецовщину.

Петербургский завод бытового фарфора так никогда и не выпускал. Машинная буря его миновала. В устланных ковровыми дорожками и увешанных эрмитажными копиями мастерских делали вид, что не замечают бурно развивающейся капиталистической тенденции и активного предпринимательства. Там по-прежнему живописцы неторопливо отделывали многодельные и сложные копии со старинных картин, украшая ими огромные вазы. Тщательно выписывались пейзажи, цветочный орнамент, вензеля, гербы на предметах, пополняющих дворцовые сервизы. Иные из таких сервизов (как, например, Гурьевский) насчитывали до 4500 тысяч предметов. В особо торжественных случаях, для пышных дворцовых приемов такими сервизами пользовались, что-то разбивали, и сервизы требовали постоянного пополнения и обновления. Это была такая же обычная работа, как и пасхальные яйца, на обжиге которых, как рассказывает Качалов, русские набили руку в воспроизведении редкой и технологически сложной красной краски. В этой обычной работе сохранялась старинная русская традиция, осколки которой сквозь мировые потрясения дошли до нас во вдумчивых уроках А. А. Скворцова, обучившего не одно поколение живописцев. Эта традиция преобразилась и создала ярчайший стиль в послереволюционном фарфоре.

Послереволюционный фарфор, взрыв, ослепительный фейерверк, до такой степени непохож на то, что делалось на заводе каких-то пять-восемь лет назад, что кажется, будто это новая цивилизация, бурно освоившая пустынный, доселе непосещаемый остров. Никаких корней, ни одного даже волоска не прорастает из этого искусства в мир пасхальных яиц. Но это лишь кажется.

Особенностью завода искони было не создание посуды, а создание фарфоровой формы и живописи на фарфоре. Первоначально, в XVIII веке это было особенностью и других русских фарфоровых заводов. Фарфор был дорог, труднодоступен и был предметом не быта, а искусства. Постепенно в фарфоре стала проявляться другая, бытовая функция. Она вытесняла все прочие, и фарфор как произведение искусства стал умирать. В начале XX века уже нигде на заводах не умели писать фарфоровых картин, кроме как на Петербургском заводе. Здесь по-прежнему центральной задачей оставалась живопись, искусство. Другой вопрос: что это была за живопись? Что за искусство? Оно сводилось к копированию Рафаэля и Рубенса, старых петербургских пейзажей и картинок современных художников-модернистов. Однако, отвергнув и разрушив этот стиль, революционное искусство - Чехонин, Щекатихина, Кобылецкая и другие - не из праха возродились. Они возродились из отточенной, отшлифованной живописной традиции, умений и знаний русских фарфористов, помноженных на новые, смелые идеи и стилевые приемы. Принцип остался тот же: живопись па фарфоре. Только живопись стала другой.

Не будь этой традиции, владения тысячью фарфоровыми секретами, как бы появились работы Чехонина? Его блюда с лозунгами, с портретами? Кто бы эти лозунги писал, кто рисовал бы эти портреты? Как появились бы работы Петрова-Водкина, Альтмана и других художников? Ведь сами эти художники в фарфоре не работали и фарфора не знали, значит, нужны были исполнители, технически подготовленные к воплощению задач и идей художника. Нужна была солидная профессиональная база, высокий уровень мастерства. Вряд ли те, кто учился письму "с руки", кто писал лишь "агашку" - все эти незабудочки и розанчики, кто знал лишь простейшие приемы письма, мог бы взяться за сотрудничество с Чехониным. Не говоря уж о тех, кто ничего не видел, кроме переводной картинки.

Переворот, революция в фарфоровой живописи могла произойти лишь там, где была техническая, профессиональная база для такого переворота. Копирование Рафаэля тут сослужило свою службу. Принцип отношения к фарфору как к живописи, как к скульптуре, как к искусству сохранил нам лишь один из множества существовавших в ту пору заводов.

...Однако вернемся к нашему разговору с А. С. Соколовым. ...После войны, которую он прошел артиллеристом, Соколов в качестве специалиста по огнеупорам был назначен в Москву на работу в министерство. Работа эта со всеми признаками внешнего благополучия, однако, его не удовлетворяла. Выпускник Ленинградского горного института, он стремился к работе на острие современной техники. Бумаги и совещания были ему не по характеру. Он жаждал работы практической, масштабной, в чем-то отвечающей юношеским грезам о безграничном техническом прогрессе. После настойчивых просьб и требований ему дали завод. Он приехал в Ленинград и ужаснулся. Что это было за производство! Ему показалось, что он отброшен на семьдесят лет назад и на дворе - конец прошлого века. Если бы тогда с ним заговорили об эстетической значимости производимой продукции, он бы, наверное, осадил говорящего. Характер у Соколова не был мягким, а отношения он предпочитал четкие и ясно очерченные: первое, что он сделал, придя на завод,- выбросил из директорского кабинета мягкое кресло и поставил жесткий стул. Второе - наметил план модернизации завода, которому не изменил ни разу за двадцать пять лет. Что производить, было для него не так важно. Важно было: как производить. Война активизировала его всегдашнее отношение к технике, с помощью техники и только через нее можно было ликвидировать дефицит фарфора. Строились новые цеха, закупалось для завода современное оборудование. Фарфора не хватало. И планы завода росли и росли. Делали все: тарелки и чашки, краны для ванн и крючки для вешалок, вазы и блюда. В перспективе имелось в виду сделать завод самым передовым и самым массовым производством. Машинная тенденция со всеми преимуществами в рентабельности и размахе одерживала верх.

И все же славу заводу имени Ломоносова дали не тысячи и миллионы отштампованных на станках чашек и блюдец. Есть на заводе художественная лаборатория. Это маленький завод в заводе. Там производят вручную редкие, уникальные вещи: скульптуру, вазы, сервизы. Может возникнуть вопрос: а нужны ли нам сейчас такие редкие, уникальные вещи? Может быть, революция, развеяв олигархию царской семьи, развеяла и принадлежащее этой семье производство? И на смену ему пришло нужное народу производство чашек и тарелок?

Ответом на коварный вопрос прусского посла Мардефельда Елизавете о том, когда же наконец русский фарфор украсит царские приемы, была целая индустрия великолепных, поражающих современников фарфоровых сервизов, ваз, картин, скульптуры. Этот фарфор, как и русская архитектура, служил российской славе и упрочивал ее. Он поражал иноземцев не только своим материальным богатством, но и тем, что выражал огромное духовное богатство, огромный духовный потенциал русского народа. Он волновал умы и позже, когда Западной Европе предстал ослепительный поток живописи на фарфоре, получившем название "агитационного". Сейчас его изучают за рубежом, о нем пишут исследования. Хотя этот фарфор и продавался, то есть имел цену, определенную бухгалтерскими счетами, его ценность была неизмеримо выше его цены. Он тоже служил выражением могучего русского духа и неистребимой духовности русского народа.

Можно ли и нужно ли приносить это в жертву сиюминутной выгоде и легким прибылям? Да, на заводе введен еще один и еще один печатный цех. Да, проектный институт планирует новое строительство, будут заложены новые фундаменты, завод будет расти вширь и делать вдвое, втрое, вдесятеро больше чашек. Быть может, и откроют даже наконец специальный заводской магазин, о котором мечтает директор завода, плотно включат завод в сферу городской торговли - а какова будет судьба уникального, художественного фарфора, принесшего заводу ту славу, которую он теперь разменивает на десятирублевые чашки?

- Я против такой уникальности, - уточнил Соколов. - Вот возьмем Жбановскую картину. Она уникальна. Второй такой нет и не будет. Автор взял кисть и написал вот эту картину. В ней каждый мазок принадлежит тому мгновению, когда он писал. Но это порочная, что ли, уникальность. Вот скульптура танцующей Улановой. Сначала она существовала в двух-трех экземплярах. Потому что это чрезвычайно сложная отливка, сложная работа. Мы попробовали ее механизировать и осуществить в массовом масштабе, мы сделали, наверное, тысячи таких фигур. В смысле художественности скульптура ни капельки не пострадала. Может быть, первый экземпляр даже хуже, чем те, которые были сделаны позднее. Произошло убийство уникальности. Причем поймите меня правильно. Вот вы берете выпускаемые нами штуки и сопоставляете с другими заводами, а вы возьмите эти штуки и сопоставьте с нашим населением. Получится, что за десять лет работы нашего завода далеко не каждому в нашей стране удается иметь хотя бы одну вещь, сделанную на заводе.

- А почему каждому надо иметь вещь завода имени Ломоносова?

- А почему нет? Вы думаете, из наших вещей чай пьют? Наши сервизы под замком стоят. Их к столу не подают. А если подают, то дрожат. Люди получили такое красивое изделие, что они дома держат его как картину.

...Мне не повезло. Ни разу в магазине я не видела заводского фарфора, о котором можно было бы сказать: "Да, из такого сервиза чай пить не будешь. Его под замком надо держать". О тех изделиях, которые выпускают вот в этих саморазмножающихся машинных цехах, вряд ли кто так скажет. Когда-то строительство их было вызвано фарфоровым дефицитом. Вот как рассказывает об этом А. С. Соколов:

"Когда все фарфоровые заводы после ликвидации совнархозов собрали под единым знаменем Министерства легкой промышленности... фарфора в стране не хватало. В момент объединения производство фарфора на душу населения составляло ноль целых семь или восемь десятых, если мне память не изменяет. То есть не только чашка с блюдцем, но даже одним лишь блюдцем не все люди были обеспечены. Вот и возник лозунг: давай, давай, насыщай рынок! Это коснулось и завода имени Ломоносова. Мы пошли на крутую механизацию, кривая роста резко пошла вверх. Мы, конечно, знали, что вот все это белье пропустить через хорошие руки живописца невозможно, не удается. Вот и появилась отсюда шелкотрафаретная печать, потом появилась сдвижная деколь - это уж большой шаг вперед был, так как решал в какой-то степени проблему выпуска изделий достаточно высокого качества. Обычные заводы работают по прейскуранту от нуля до десятой группы, а у завода имени Ломоносова и сегодня, несмотря на массовое производство, средняя группа, по-моему, двенадцатая или тринадцатая. Много выше, чем на других заводах.

Вот так и повелось. Когда проходила реконструкция завода, то вопрос стоял остро: либо давай большой прирост, либо мы вам денег не дадим. Смысл был такой. Отсюда и эта пристройка с высокомеханизированным процессом, которая во многом убивает возможности завода по созданию высокохудожественных предметов.

Ну, вот как приходилось подчас принимать решения? Начнем хотя бы с самого элементарного - с этой шелкографии. Увидели мы на зарубежной выставке такие изделия, познакомились с проспектом фирмы Дегусса, там были описаны эти самые процессы, собрались и решили, что все это более или менее выполнимо. Сделали первые пробы и нашли метод. Но он не передает полутонов, он очень графичен. Ну, первые созданные рисунки были неудачны, потом нам пришла в голову мудрая вещь: сочетать эту графичность с последующей доделкой. Основа выполнялась с помощью вот этой сдвижной деколи, а живописец уже дописывал отдельные детали рисунка. Получалось великолепно, настолько великолепно, что нам удавалось обмануть довольно искушенных людей. Мы говорили, что это ручная работа, и они охотно верили. Тогда и начался успех этой шелкографии".

Остановим пленку. И подумаем над тем удовлетворением, какое вызывает высокая степень сходства шелкографии с ручной живописью. Это удовлетворение переходит в восторг в высказываниях главного художника Н. П. Славиной. Она с большим энтузиазмом рассказывала мне, как исполненную ею шелкографию принимают за живопись. Этим утверждалось право шелкографии считаться таким же искусством, как живопись.

Действительно, шелкография иногда может создавать поразительные иллюзии (к сожалению, не столько в реальной продукции завода, сколько теоретически). Она даже может обмануть и ввести в заблуждение довольно искушенного человека. Она может с помощью этого служить с успехом небольшой коммерции, исчисляемой в рублях. Но она никогда не введет в заблуждение крупного коммерсанта и не сможет быть картой в крупной коммерческой игре. Европа достигла изрядной ловкости в обращении с переводной картинкой. Мы видим это даже на небольших примерах массового фарфора ГДР, Чехословакии, Венгрии. Продаются у нас и английские сервизы, и японские, вызывающие иллюзии живописи. Но и те, кто продает, и те, кто покупает, знают, что это всего лишь иллюзии, и платят и берут за это соответственно. Ленинградскому заводу нет нужды заниматься иллюзиями. В его штатах есть превосходные художники, есть та художественная среда, в которой могут развиваться и новые, молодые художественные дарования. Завод может торговать не иллюзиями, а реальными ценностями, стоимость которых будет год от года возрастать. Он может участвовать в коммерции большего размаха, большего масштаба, с гораздо далее идущими последствиями. В его художественных возможностях создание самых разнообразных произведений искусства: сервизов, часов, канделябров, ваз, большой скульптуры... Решение такой задачи - лишь вопрос организации и заводской политики. Мы говорили об этом с заместителем министра легкой промышленности СССР А. Адомайтисом.

- Руководителей отрасли глубоко волнует проблема завода имени Ломоносова. Мы недовольны тем, что он выпускает в основном массовую продукцию, и не считаем такое положение портальным,- сказал Альбинас Стасович.- Мы неоднократно ставили вопрос о том, что завод должен выпускать изделия более сложной конфигурации, высокого качества и художественных достоинств.

Процесс переориентации предприятия уже начался. Мы передаем на другие заводы технический фарфор, отчасти машины, стараясь расширить площади под ручную роспись. Во многих отношениях идем навстречу коллективу и ставим его в несколько особые условия по отношению к другим.

...Однако процесс переориентации должен быть прежде всего прочувствован и осознан на самом заводе. Мы давно ведем речь о том, что у завода много однообразного ассортимента. Просим разнообразить продукцию, предложить более широкий выбор изделий, украшенных лепниной, богато декорированных сервизов. Чайные сервизы делаются из года в год на старых формах. Столовых сервизов практически не делают. Такой инертности способствует и существующий способ оценивать изделия. Сложность формы при определении цены не полностью учитывается. Деньги берем лишь за золото, за картинку, а нужно и за сложную работу, за оригинальность изделия. Получается, что план выполняется, а интересные, своеобразные вещи не появляются.

Покупатель хочет видеть не одни лишь чашки. Он хочет видеть скульптуру, подсвечники, чернильницы, туалетные приборы, настольные лампы. Какое огромное количество разнообразных и красивых изделий можно сделать из фарфора! Появление таких вещей - это, конечно, и вопрос организации производства, и вопрос кадров. Для того чтобы намеченный министерством профиль завода утвердился, необходимы многочисленные кадры высококвалифицированных художников, модельщиков, литейщиков, рабочих других специальностей. Пока что, на мой взгляд, эта проблема заводом не решена. Ведь пожилые, составляющие золотой фонд, уходят, а достаточно ли хорошо подготовленной молодежи? Вот недавно я возвратился из Венгрии, где посетил маленький завод, изготовляющий высококачественный фарфор. Там работают две тысячи человек, и из них пятьсот - живописцы. Художник - это центральная фигура фарфорового производства, его главная сила. Осознание роли художника важно для перехода завода на производство высокохудожественного фарфора.