Большой цветок Городецкого

Большой цветок Городецкого

Я была под Москвой, когда пришло известие о его смерти. Мы расстались с ним три дня назад и договорились о переписке. Он плохо чувствовал себя и выглядел совсем больным. Я видела, что он болен. Так же как я, видели, что он болен, многие, с кем он работал. Когда на заводе ему стало плохо и медицинская сестра констатировала инфаркт, кто-то бросился вызывать "скорую помощь", но он встал и сказал: "Я сам пойду". Он не мог допустить, чтобы его несли на носилках. Он спустился вниз, сел в заводскую машину и приехал в Куйбышевскую больницу. Поздно вечером больные в палате видели, как он стоял в коридоре и смотрел в окно. Он курил. Ночью он умер. Все вспомнили, что он уже давно был болен, что еле ходил на работу, все были потрясены. Смерть подходила к нему, не скрываясь, на глазах у всех. В день моего отъезда в санаторий он сказал по телефону: "Мне надо было бы тоже в санаторий, мне так плохо..." Естественного человеческого инстинкта самосохранения в нем не было. Он не знал, как сберечь себя. Пока он был жив, он был такой же, как мы. Мы видели его слабости. Чтобы мы убедились, что он не такой, как мы, что, имея те же слабости, он обладает еще и силой, и величием, и редким талантом, чтобы мы убедились в этом, ему надо было умереть. Только теперь-то мы и поняли. Вот теперь-то как бы мы заботились о нем! Как бы его берегли! Да разве разрешили бы ему, больному, ходить? Да разве позволили бы спускаться самому по лестнице? Вызвали бы машину кардиологическую и отвезли бы его в реанимацию. Там, в реанимации, он ни за что бы не погиб. А если бы его раньше отправили в санаторий, так и до реанимации не дошло... Прокручиваем назад время и так все хорошо видим и понимаем, только понимание наше не совпадает со временем, оно запаздывает, запаздывает роковым образом. В этом вся диалектика, как сказал бы Шукшин.

Глава о нем была уже к тому времени почти готова. В этой главе выступали отчетливо все проблемы завода. Ведь Владимир Михайлович был главным художником завода, и о чем бы мы ни говорили, всегда он скажет: "Это я вам как главный художник говорю!" Или: "Не забудьте, я главный художник, и мне хорошо видна эта проблема". Была какая-то детская, несоотнесенная с суровой реальностью уверенность в том, что, став главным художником, он может изменить кое-что в сущности завода. Хотя, пожалуй, вот неспособность соотносить себя с бытом вообще была его свойством. Он не был ни на грамм политиком, и его нелегкая жизнь не избавила его от детски-чистого, непосредственного, не отягощенного никакими посторонними, дипломатическими соображениями взгляда. Но не об этом речь.

Глава была написана. Но смерть его все перевернула. Он перестал быть главным художником, с которым можно постоянно обсуждать заводские дела, он перестал быть и художником, с постоянной перспективой обновления. Все оборвалось, замерло на середине. Недописанные вазы, недописанные статьи, оборвавшийся на полуслове разговор. Мертвая тишина, данная нам для размышлений. В бинокле кто-то сменил стекла, и вместо отчетливо видимой отдаленности стало видно все крупно, вблизи, в настоящем масштабе. Оказалось, что это не повод говорить о проблемах. Это судьба. Редкая, высокая.

Он не хотел, чтобы о нем писали как о человеке. Как только заходила речь о житейских подробностях, он нервничал, взвинчивал себя, спорил, что житейские подробности не важны, что одно лишь творческое важно, а все остальное - для обывателей, для сплетников, для тех, кто подглядывает в замочную скважину. Ни о чем он не хотел говорить: ни о войне, ни о детстве, ни о том, с чего начиналась работа. С упоением - о поездке в Италию, о старых мастерах, о своих работах, о своих художественных принципах. Он отстаивал право быть непроницаемым. Нельзя сказать, что он ненавидел известность. Но известным он хотел сделать лишь свое творчество. Что же касается личности... Хорошо! Он согласен. Он выстраивал кулисы, в которых развертывалась романтическая жизнь под звуки скрипки, жизнь, пронизанная искусством. В этой жизни, конечно, не могло быть зарплаты, коммунальной квартиры, стоптанных ботинок, окопов, вшей, заводской послевоенной разрухи, плана выпуска фаянсовых унитазов. Когда я говорила ему, что не верю, он злился: он не позволит, чтобы о нем писали всякую ерунду, смешно думать, будто какие-то унитазы или коммунальная квартира для него что-нибудь значили. Если так уж необходимо его жизнеописание, в конце концов, он согласен, но только без этих ничтожных подробностей, интересных лишь для пошляков.

"Биография художника, по-моему, скорее обывателю нужна, чем людям, которые любят искусство. Какое имеет значение, как он жил и все такое? Художник все о себе говорит своими произведениями. Сверх его произведений ничего не надо знать, копанье в личной жизни - это какой-то нечестный даже ход. По-моему, вскрыть прекрасную птицу, чтобы узнать, как она сделана. Что же выяснится? Перышки отдельно, пружинки отдельно, все рассыпалось. Все некрасиво, была прекрасная жар-птица, летала. Вскрыли: что узнали? Выяснилось только что ее можно съесть. Как воробья или голубя".

Теперь он не оспорит ничего из написанного о нем. Его нет. А его голос все еще идет с пленки:

"У вас литературный подход к делу. Художник видит мир иначе. Делакруа пригласили на прием. Он отклонил предложение. Ему сказали: "Там будет князь Меттерних и австрийский посланник". Он ответил: "Для меня это всего лишь сочетание синего и красного цветов". У одного был синий мундир, у другого - красный. Для вас это люди, обуреваемые страстями, высокими и низкими, а для него - сочетание цветовых пятен. Вот разница восприятий литераторов и художников. Литераторы радуются каждому найденному факту. А для искусства не имеет решительно никакого значения, что с художником происходило, умерла у него мама, женился ли он, на что покупал холсты, - все это неважно. О Сезанне важно знать не то, что он шел на этюды, когда у него умерла мать, а то, что он был художником рационального плана. Есть холст и есть фамилия, и все, что стоит за этим: как он ехал в трамвае, что он ел и даже как он сидел или стоял у мольберта, неинтересно и неважно. Моя биография укладывается в очень простые вещи: детство, потом война, потом я пришел на завод. И вот всю жизнь здесь работаю".

В городе Ленинграде в семье военнослужащего родился мальчик. Он рос в большой квартире, в старом доме. В одной из комнат квартиры жила старая тетушка его матери. Когда-то она была знаменитой кружевницей. У нее стояли пяльцы, а на пяльцах было натянуто белое тонкое полотно. Она выдергивала из полотна нитки, вязала узелки - получался рисунок. Было похоже на цветок, на колос, на улитку. "Видишь, - говорила тетушка мальчику, - цветок?" Кружева были не в моде. Заказы редки.

Отец оставил семью, и двое детей оказались на попечении матери. Мать вспомнила о своей давней профессии, она работала модисткой во французской фирме, и стала шить платья. Так как модисткой она была очень хорошей, то приходить к ней стали актрисы оперы и оперетты. Мальчика отсылали в комнату к тетушке, и он сквозь приоткрытую дверь поглядывал па таинство, совершающееся рядом.

Владимир Михайлович Городецкий, говоря о детстве, вспоминал, что отец играл на скрипке, ходил с ним в Эрмитаж, рассказывал о художниках. Он конструировал свое детство на глазах. Тетушка с пяльцами и клюшками скрывалась в кулисах этого театра. Она не годилась для тех историй, о которых хотелось вспоминать. Для этого не годился развод отца с матерью, скудость жизни, жалкая еда. Но разглядеть, что же таилось в кулисах этой гармоничной красивой жизни, все же можно.

Чтобы заработать на жизнь, матери приходилось работать много. Поздно ночью, если мальчик просыпался, он видел раскроенные куски на столе, обрезки на полу, красные, синие, желтые обрезки - как битое стекло. И слышал стук машинки. Прислоненные к стене, стояли манекены. На них были наколоты платья.

Думаю, что самые сильные впечатления детства были не эрмитажные картины, а те картины, что открывались мальчику в узком просвете приотворенной двери, за которой лепилось на живой фигуре платье. Быстрые мелкие движения маминых рук: кажется, не руки движутся, а материя. Мальчик не знал еще таких слов - форма, рефлекс, но он уже видел, что по-разному создают форму тяжелые материи и легкие, что если к синему подсоединить желтый, то синий утрачивает глубину и зеленеет. Зеленый с желтым мать не любила, говорила: яичница с луком. Он внимательно смотрел из-за двери: и верно, похоже на яичницу. Однажды его позвали: "Поди сюда! Посмотри, ты мог бы нарисовать вот здесь что-нибудь?" Ему показали на подол платья. Мать тоже спросила: "Можешь?" - "Чем?" - спросил он. "Акварелью".

Он до этого держал в руках акварель, у него было немало рисунков, но этот он считал своим первым. Может быть, потому, что это была работа. За нее заплатили деньги. Он нарисовал на желтом шелке черные хризантемы. В благодарность его пригласили в театр, в оркестровую яму. Он стал бывать в театре. Он был сыном театральной портнихи и в театре - свой.

Хотя если бы "свой", как было бы просто! Как хорошо "своим"! Всех они знают, и их все знают, не остановят, не начнут выспрашивать: ты чей, ты откуда, как сюда попал? "Свой" идет уверенно, быстро, он даже позволяет себе здороваться направо и налево. "Не свой" же по сторонам не смотрит и даже если и знает кого в лицо, то до лица и не поднимется, не выше башмаков у него взгляд. Ему не до лиц, его уж охватывает сладкая дрожь, предвкушение удовольствия, и он торопится в яму, где будет вкушать. И все предостережения: не скрипи, не стучи, не шевелись - напрасны. Он и так шевелиться не будет. Он - "не свой", он не видел изнанки волшебства, не дергал синюю птицу за хвост, не убеждался, что это муляж. И хоть из оркестровой ямы хорошо виден кустарный механизм приведения синего моря в волнение с помощью полотна и рабочих сцены, он глазам своим не верит. Тем более что оркестр гремит так, что закладывает уши, гремит не как одно, а как сто тысяч морей.

"Поймите: мне мало трех сосен. Я не могу судить о лесе по трем соснам. Мне нужно пятьсот, восемьсот, тыща сосен. Я не могу писать с натуры. Мучаюсь, но не могу. Не вижу три сосны - вижу всю Карелию. Вот, например, в Праге стоял в восхищении перед готическим собором. Надо, думаю, зарисовать. Открыл блокнот и зарисовал лес. Понимаете, собор вызвал у меня образ леса. Высокие ели на желтом, золотом фоне. Приехав в Ленинград, сделал большую картину. Геометрический лес. Вот, наверное, почему у меня этюды слабые, я с натуры писать не могу. Но я их все равно использую, когда дома работаю".

От того, что он видел ненатуральность происходящего, действие усиливалось, реакция протекала вдвое, втрое быстрее. Как замечательно легко взаимодействовали с ним все эти муляжные тарелки (теперь в театрах я таких не вижу), на которых приклеены муляжные поросята, пироги и виноград, эти деревья с растопыренными симметрично ветвями, эти тряпичные лебеди, которых тянут за веревку, как они естественно входили в его ожидающую волшебства душу! Это уже не были вещи. Это были духи, духи изобилия, красоты природы. Как же, глядя на это, он мог скрипеть стулом? Ведь он не сидел, а висел над стулом, в пространстве, и опускался на стул, когда давали занавес.

В последние годы он выбирался в театр редко. Выбравшись однажды, он вернулся разочарованный. Публика в свитерах, сапогах, джинсах. На сцене натуральные сосиски запивают холодным чаем. По ходу пьесы актеру надо было бриться, он сбил пену и стал бриться на глазах у всех.

"Нет, нет, не убеждайте меня, искусство вовсе не уподобляется жизни. Ну пусть не уподобляется, а соотносится. Это почти одно и то же. И не ссылайтесь на Рафаэля. Рафаэль сладок, он наполнен патокой. Он угождал публике, он представлял то, чего публика жаждала. А жаждала она оживления мадонны. Мадонна должна была выйти из рамы, шагнуть в публику, слиться с нею, быть среди нее. XV век обожествлял мадонну, смотрел на нее снизу вверх. Мадонна не имела аналогов в реальной жизни. Она являлась художнику, а не сидела перед ним в кресле, в его мастерской, так, знаете, интимно расположившись. XVII век низвел мадонну с небес в мастерскую художника, расположил ее поудобнее в кресле и написал ее во всем великолепном правдоподобии, со всеми, знаете, рефлексами, тенями, со всеми переливами красок - и что же? Провал и потеря. Потеря условности. Пластические формы должны быть условны. Да и не только пластические, почему только пластические? Бах, Гендель, Гайдн были условны. Даже выражения таких крайних состояний, как скорбь и страх, не приводили к тому, что у слушателей шевелились волосы на голове и мурашки по телу бегали. Понимаете, вот это пробегание мурашек не входило в их задачу, они - ну... обращались, что ли, взывали к более высоким слоям души. Современная музыка освободилась от условностей. Граница между музыкой и эмоцией стерлась. Осталась голая эмоция, обнаженный нерв. Слушаешь, скажем, того же Пендерецкого, и волосы не в переносном смысле, а просто вот физически у вас на голове шевелятся. Вот для Италии XVII века Рафаэль и был таким упразднителем условности. Это был папский заказ: приблизить идеал, свести его в публику. Вот когда я был в Италии, то видел это шествие с мадонной, так вы знаете, что меня поразило? Мадонна эта была покрыта косметикой, у нее все было подкрашено, что полагается современной женщине, одета в новинки, то, что носят сейчас, все эти новейшие ткани - не знаю, как они там называются - все это было на ней. Все могут смотреть и видеть себя, та же косметика, то же платье, - это уже не свели мадонну на землю, а приподняли над толпой, не очень высоко, а так, чтобы всем было видно, обыкновенную девушку из толпы".

Он с детства не хотел никакого уподобления. Он не хотел смотреть в театре, как едят натуральные сосиски и запивают их холодным чаем. Может быть, поэтому и жизнь свою он пересказывал, отбирая в ней то, что соответствовало его идее. А идея была такова. Он рос в атмосфере искусства, он так рано был приобщен к прекрасному, что оно вошло в кровь его и плоть. Он был окружен музыкантами, артистами и не мог вырасти ничем другим. Он говорил: "В детстве Эрмитаж ослепил меня. Вначале ослепляли полы, позолота, потолки. Картины мне казались все коричневыми, потом я увидел, что эти картины тончайше сгармонированы, что в них масса оттенков..." Он мог, если не приходили к нему в кабинет и не звали куда-нибудь, часами говорить об этом. Потом, когда он умер, вдова его сказала: "Володя рисовал открытки и продавал их около Колизея, чтобы помочь матери". Эта продажа открыток у Колизея резанула, как современная атональная музыка. Она ворвалась в прекрасно сгармонированную симфонию условного детства, сочиненную

Владимиром Михайловичем из тщательно отобранных эпизодов.

Наши с ним беседы оборвались на полуслове, "...синее, красное мелькнет..." - обрыв пленки. Пленка кончилась, я закрыла магнитофон, мы еще немного о чем-то поговорили, и я поднялась. Рабочий день на заводе давно закончился. Я пошла к Инне Олевской (она часто работает допоздна), и через несколько минут вошел Городецкий. Он был в пальто, в шляпе. Постоял на пороге, пошутил. Если бы детективы, разыскивая Городецкого, предложили мне дать его словесный портрет, мне кажется, что все: до морщин на его лице, до мелких родимых пятен, до формы ногтей на его руке, я могла бы описать с аптекарской точностью. Смерть его была внезапна, она как будто осветила короткой ослепительной вспышкой бессознательную память, и при свете этой вспышки я увидела с такой отчетливостью, с какой в жизни видеть не могу. Шляпу он держал в руке, он ее снял на пороге. Шарф у него заправлен под пальто неаккуратно, сбоку выбился... Хотя при чем тут шарф? И какое это имеет значение? Никакие детективы не могут его найти.

Его шаги отдавались в коридоре слабее, и слабее, и слабее. Мы молчали, потому что он перебил наш разговор и мы забыли, о чем говорили, и слушали, как он уходил. Бездна уже распахнулась впереди. В ее черной щели не звенели звезды, не клубился туман - там была пустота. Пустота без дна и света, подставленная, как ловушка, чтобы он шагнул в нее и исчез. Свербело электричество в трубках дневного света, хлопнула дверь в конце коридора. Это ушел Городецкий. Больше мы не увидим его никогда. Но мы этого не знаем.

Теперь я хочу спросить, почему он скрывал громадную духовную работу, которую сам проделывал над собой? Ведь он сам строил себя. В него никто не вкладывал. Не было седовласых профессоров, мудрых учителей, не было - если смотреть правде в глаза - и отца, играющего на скрипке. Не было домашней библиотеки. Не было той среды, которая формирует художника. Он сам один проделал с собой ту работу, какую с другими проделывали родители, учителя, школы, наконец, время. Но и время было неподходящее: канун войны, потом война, потом послевоенная разруха.

Он пошел в армию в 42-м, в артиллерию, и принял первый бой под Ленинградом. После боя он думал, что передовая - это не так уж страшно. К стрельбе и смерти он уже привык, а здесь только стреляют чаще и смертей больше. Зато дали валенки и полушубок. И дают консервы, и хлеб, и водку, и табак. Так что на передовой даже лучше, чем в Ленинграде, тем более что и передовая рядом, далеко ходить не надо. Он сразу же решил копить хлеб, консервы и сахар, чтобы отнести матери. Он рассказывал, как нес этот паек матери в первый раз и тогда больше боялся, что убьют во время налета, чем во время боев.

"Когда кончился первый бой, подкатили походную кухню, все сидят и едят, а я не могу. Не могу есть и все тут. А уже надвигается вечер. Синие сумерки. Ровное поле, все изрытое, вздернутое, как будто курится еще над ним дым, это невысоко над землей, а выше - разливаются матовые синие сумерки. Над всем - над изрытой землей, над лесом вдали, он темнеет, как будто тушью по мокрой бумаге толстой кистью провели, и над нами - синие сумерки. Это вечно. И на фронте, на войне. И наверное, когда мир будет, тоже будет вот так: внизу туман, а выше - матово и ровно разливаться синева.

Понимаете, меня никогда - ни раньше, до войны, ни потом - не привлекала индустрия. Вот мы говорили о Пикассо - я не мог найти вдохновения в механике, в механических способах разъятия мира. Меня всегда интересовала, сначала интуитивно, а потом сознательно (теперь я уже могу сказать, оглядываясь назад: да, влекла с самого начала!) вот эта "романтическая" идея. (Мне вообще-то это определение "романтическая" не нравится, ее просто принято считать романтической, это - слияние с природой.) Природа меня влекла. И всякая, не экзотика - все ползет в нос, все само идет к руке, - а вот эта разбеленная дымчатая гамма. Я, например, очень люблю северные болотистые леса. Те, куда никто не ходит. Там нет клюквы, нет грибов, это лес не для потребителя. Там десятки мхов разных оттенков. Когда меня ранили, я потерял сознание. Пришел в себя, открываю глаза и вижу - мох, такие мохнатенькие зеленые травинки, а между ним просвечивает ярко-коричневая основа, дерн, и вереск, как разваристая гречневая каша, и полированные листики брусники - все это живет, пахнет, там жучки всякие ползают... Нет, я не хотел быть убитым".

Раненый, он был эвакуирован в Омск. Там в госпитале он рисовал меленькие миниатюрные портреты. Врачей, сиделок, потом, когда после выписки он был направлен в военную школу, - лейтенантов и капитанов, их девушек, жен. Портретики приносили ему скромную известность, все знали о нем - художник, отпускали на этюды, разрешали рисовать, даже помогали достать дешевые краски, бумагу. Бумага была очень плохой. Он мочил ее, по мокрому писал акварелью. Сибирская природа ему не нравилась. Он тосковал по ленинградским белым ночам, по Карелии, по синим сумеркам. Его отправили обратно в Прибалтику, когда он закончил школу. Его уже научили воевать, и он умел не просто тащить, бежать и падать под снарядами. Но применить науку почти не пришлось. Война кончилась. На войне он видел, как легко, словно куриное яйцо, разлетается человеческий череп. И видел хрупкую с виду девушку, которая первой врывалась в фашистские окопы во время рукопашной и, падая на спину фашистам, ударяла финкой за воротник шинели так, что второй раз ударять не приходилось. Теперь все кончилось.

"Мы готовились к жизни. Мы думали: напишу вот этот вечер, вот этот уголок, вот эту девушку. Мы себя настраивали на прекрасное, вот это состояние мечты, - и врывается война. И стремление выжить, вернуться к жизни у нас с чем было связано? - с мечтой о прекрасном. Мы помнили, как прекрасна жизнь, природа, город, женщины, любовь - да, нам любви хотелось, мы ее еще только издали видели, а мы хотели близко, знать, держать в руках, а вместо этого был окоп, голод, смерть. И вот кончилась война, и мы, вот в этих самых шинелях, в которых прошли войну, в обмотках, поднялись, посмотрели кругом и, вы думаете - мы так почувствовали, как теперь молодежь чувствует? Нет, в нас звучал голос несбывшегося. Мы бедно жили: счастье было хорошую книгу достать, бумагу хорошую или краски, кисти - и удовольствие от таких радостей было неизмеримо выше, чем сейчас. Сейчас все сыты, все есть. А в нас скудость разжигала мечту. И это осталось надолго, на всю жизнь. Получилось не наоборот, что война выжгла нас и превратила в циников, нет, она разожгла наши идеалы. Вот, например, у меня есть цикл работ, графических и фарфоровых, называется "Большой цветок". Что значит - "Большой цветок"? Это не значит, что это огромный цветок. Это может быть вот цветок вереска, который я увидел, когда очнулся, и василек, и роза - это сумма ощущений от растительного мира, которая так выражена, что она похожа на цветок, строится по законам цветка. Это импровизация кистевых приемов на тему цветка. Вот он, кобальтовый цветок, синий, он вырос из материала синего с белым. Он проник в этот материал. Он, цветок, проникнув в материал, в синий фарфор, стал сервизом "Цветущий кобальт". Что такое "Цветущий кобальт"? Это "Большой цветок", ставший сервизом. Есть и рисунки и графика, но все они - понятие цветка. То есть символ, мечта, мое представление. Оно выше конкретности. Но почему только в цветке? Может быть, это чувство и в пейзаже - я бы его никогда не нашел, не будь электричек. В марте-апреле, когда начинает таять и земля обнажается, если едешь в электричке по Карельскому перешейку и смотришь в окно, а там мелькает непрерывно: земля - снег, земля - снег, создается ритм, четкий ритм и рождается такое... обобщенное представление о пейзаже. Такого пейзажа нельзя увидеть, бродя пешком. Обязательно будут какие-то деревья на первом плане, появился бы какой-то задний план - а здесь я увидел, почувствовал какую-то целую сюиту пейзажей. А уже позже, когда эта идея созрела, я взял пачку бумаги, намочил ее, заложил между двух листов плексигласа - и поехал. Вышел на станции, которая никогда не привлекает ничьего внимания, просто мне нужно было, чтобы была земля и был снег. И чтобы жаворонок пел в это время, жаворонки как раз начинают петь в это время. У меня есть такая ваза "Ранняя весна" - черная с белым. Это просто снег и земля. Но она смотрится напряженно - я взял во всю силу черной краски и во всю силу белого цвета. И вот так вся эта сюита пошла: коричневая земля, красная земля, черная - это стало моей темой. Это чувство ранней весны, когда земля только-только начинает пробуждаться, когда еще все затаилось, все еще впереди, создает и соответствующее настроение. Пустынны луга, пустынны леса, тишина стоит сказочная - это время не для потребителей - это самое удивительное время. У меня вообще самые любимые месяца это март и апрель - они удивительно совпадают с моими чувствами. И в городе прекрасные синие сумерки. Когда возвращаешься с электрички, фонари еще не зажглись, а уже день померк - и синие сумерки. Надо сказать, что для Прибалтики, Карелии и Ленинграда синие сумерки так же значительны, как белые ночи. Понятие синих сумерек и ранней весны очень близки к природе моих материалов, которыми я пользуюсь на фарфоре. Многие не любят северную весну, и моя задача, миссия - показать им, как она прекрасна. Почему многие люди ездят на юг? Потому что там все преувеличенно красиво, бьет но ноздрям: море так уж море, зеленое, на берегу пальмы, с гор несутся ароматы - все это преувеличено. Интересно, что, сколько бы я на юге ни был, я ни разу не нарисовал ни единого штришка. Для меня тишина земли - эта та самая тишина, которая наступила в сорок пятом, когда земля перестала взрываться, сыпаться за ворот,- это красота тихой земли".

Кончилась война, и он вернулся в Ленинград со смутным намерением заниматься искусством. Что это будет за искусство, он еще толком не знал. До этого он учился в школе при театрально-художественном училище, у художника Разумовского.

"На занятиях Разумовского ставились самые разнообразные задачи: вот брали маленькое мещанское фиолетовое граненое яйцо, ставили его против света, и надо было писать этот кристаллический, близкий к абстрактному мир, в каждом из преломляющихся лучей - отражение какого-нибудь предмета. Или, например, живопись на негрунтованных холстах, чтобы потом мы могли сами написать декорацию. Я занимался и в школе при театрально-художественном училище (оно было в Таврическом дворце, потом постоянно меняло адрес), но основная подготовка получена у Разумовского (когда-то их было трое: еще Яковлев и Шухаев). Он учил нас по японской системе: писать спиной к натуре. Или рисовать гипсы, беспрерывно меняя свет, освещая гипс с десяти сторон. Слепая скульптура. Академическая школа тут ни при чем. Академическая школа - это обязательно свет слева или справа, обязательны световые рефлексы. Разумовский считал, что рисунок кончился на Кипренском, а дальше он пошел по линии срисовывания, срисовывали светотень - в этом весь рисунок. Он заставлял нас рисовать натуру, которая ходила. Хорошо сложенная крепкая девушка беспрерывно ходила. Надо было рисовать моментально, делать до тысячи набросков. То есть система отличалась от официально принятой системы Академии.

Но у меня было много увлечений. Я хотел стать художником-режиссером, а вдруг меня потянуло к миниатюре. В армии я ставил спектакли, участвовал в их оформлении как художник. И все время тянулся к миниатюре. Хотелось сделать что-то очень красивое, в серебристой гамме - может быть, как воспоминание о Ленинграде, об Эрмитаже - это ведь далеко было, в Омске!"

В сознании, потрясенном войной, театр померк. Волшебная сила иссякла. Он ловил себя на том, что не может сосредоточиться на действии, что вдохновенный подъем не приходит к нему. К тому же мелкие рисунки на небольших кусках бумаги (на войне бумаги не было), портреты, пейзажи, натюрморты так привились к нему за эти годы, что и теперь, когда появилась некоторая возможность достать бумагу, он продолжал довольствоваться небольшим пространством. Кто-то, посмотрев эти рисунки, предложил сходить на фарфоровый завод. Такая миниатюра хороша для завода.

После месяца работы на заводе он собрался уходить. Завод ему не понравился. Не раз мне приходилось слышать: Городецкий прошел путь от рабочего завода до академика живописи. Он действительно начинал рабочим живописного цеха. Он не знал фарфора, никогда до этого его не видел, и если другие - Чехонин, Щекатихина, Суетин - пришли на завод сложившимися мастерами, имена которых были всемирно известны, то Городецкий был никем, мальчиком на самые простые работы. Но внутри уже завязывались те духовные свойства, которые потом превратили его в большого художника, хотя эта завязь была никому не видна. Беззвучно и незримо что-то зрело в глубине сознания. Тогдашний директор завода Воронов заметил молодого человека. Он предложил прийти к нему, Воронову, домой и принести кое-какие работы. Городецкий взял пейзажи. Увидев их, Воронов обрадовался:

- А я все хожу по музею, смотрю на подглазурные старинные пейзажи и думаю: вот бы возродить эту технику! Возьмитесь-ка за это!

Блеск и сияние белому фарфору придает глазурь. Глазурь - драгоценная рубашка, сросшаяся с телом фарфора. Она похожа на густое молоко. В нее окунают чашку или блюдце, словно бы вылепленные из тонко раскатанного теста, даже как будто со следами муки,- и эти хрупкие вещи приобретают фарфоровую твердость, звонкость и блеск. Вот на эту-то блестящую поверхность кисточкой живописец и наносит рисунок. Не так в подглазурной росписи. Рисунок там наносится, когда чашка еще похожа на вылепленную из теста. Потом уже с рисунком она окунается в глазурь, и после этого обжигается. Краска как бы спекается с глазурью и с телом чашки, она не лежит на ее поверхности, а замурована в вещи, как остатки древних папоротников в янтаре.

"Уйди я тогда с завода, работал бы сейчас в театре. Но, кроме Воронова, меня поддержал Суетин. Он мне говорил: "Я учился у Малевича, вы будете учиться у меня". Это тоже сыграло свою роль. И вот образовались два направления в моей работе: с одной стороны, я занимался изучением реалистического пейзажа, с другой - получал уроки у супрематиста Суетина. У него не было официальной студии, не было официальных учеников. Он был тогда болен, пережил только инфаркт, и Воронов сказал ему: "Николай Михайлович, вы просто ходите на завод, а дело вы себе сами найдете". И он давал уроки. Вообще тогда было у кого поучиться на заводе. Работали Ефимова, Щекатихина. Через Щекатихину я узнал много, очень много, чего больше ни от кого не узнаешь. В том числе в подглазурной росписи".

Городецкий любил слово "вечный". Он часто повторял: "Вечное искусство, вечная красота". Наверное, и подглазурная роспись привлекала его тем, что она может быть уничтожена только вместе с вещью. Надглазурные краски стираются, золото тускнеет. Подглазурные краски цветут даже на черепках, найденных в раскопках. Какой-нибудь персидский изразец сохраняет такую сочность и интенсивность синего, зеленого, красного цвета, как будто глазурь затвердела два часа назад. Подглазурная роспись вечна, Она слита с формой и материалом - она продолжение формы и материала. Чтобы писать по необожженному черепку, нужны другие краски: серые, голубые, лиловые Они расплываются па черепке и, облитые сверху глазурью, образуют те потоки голубовато-серебристых тонов, что были всегда гордостью подглазурной росписи. Еще, может быть, за то, что тона подглазурных красок, их поведение было сродни молочно наплывающим на Ленинград белым ночам или синим сумеркам, Городецкий, занявшись подглазурной живописью, отдался этому целиком.

Когда мы говорим: он рос "от рабочего" (что, конечно, не надо представлять так, будто он в замасленной спецовке ходил с гаечным ключом в руках), от рабочего, чьим орудием производства являлась кисть, то надо и сказать, что "работа" была единственной его академией.

"Нет в моей жизни никаких интересных фактов, экзотики и прочего. Была только работа, одна только работа. Сначала внешняя работа, читал, смотрел, слушал, сам пробовал, сам делал, переделывал и делал. А за внешней и внутренняя шла. Вы, скажем, двигаете рукой, вы вглядываетесь взглядом, но эти механические движения - начальные. Они стронули какие-то другие, связанные с этим колеса и валы, вал, скажем, вашего воображения, вашей фантазии, и это начало двигаться тоже, начало работать, приводит в движение и еще какие-то более глубокие слои, уже там, внутри вас, где работа вовсе не видна. Уже все охвачено работой, вы - как паровоз, в вас все пылает. Вы бросили карандаш, ваше механическое движение остановилось, но внутри-то все еще работает, движется, ваше воображение летит, ваш дух в напряжении, ваше зрение обострилось и видит уже и то, что раньше-то, может быть, и не видело. Инерция так велика, что эта внутренняя работа будет продолжаться, пока не придет время брать в руки карандаш снова. Вы спрашиваете про школу, какая у меня школа? Я ничего не кончал. Школа - это пять лет, а я занимаюсь всю жизнь каждый день. Я каждый день рисую. Каждый день смотрю, читаю, изучаю, что, где и как делалось до меня".

Он изучил не только технику подглазурной живописи, но и все техники фарфора. Его можно было спросить: а как в Китае делались цветные глазури? Или как писали в XVIII веке на медной пластинке? Ему перевели книгу, воссоздающую технику росписи на медной пластинке, он начал писать в той технике, в какой писали Буше, Ланкре - медная пластинка, покрытая живописью, оказывается, несет новые свойства. Он изучал шрифты, оформление и декорирование древних книг. Я видела его записные книжки, он не записывал в них, как записываем мы, литераторы, а рисовал сотни, тысячи, десятки тысяч рисунков, переплетенных им самим. Когда я взяла впервые в руки эти переплеты, подумала, что это сафьян, крокодиловая кожа - так умело было имитировано тиснение, материал. Там были готические переплеты, дерево, кожа. Они были украшены шрифтами.

Он увлекался костюмом, он делал эскизы костюмов, которые никто не видел и которые он никуда не предлагал, делал, потому что одно время был этим увлечен. И эти эскизы я видела переплетенными в альбом. Он был просто набит техниками живописи: и темпера, и масло XVII века, и живопись восковыми красками, как писались фаюмские портреты. Он изучал японскую систему рисования, делал бесчисленные рисунки, пока не добился совершенно свободного владения ею. Он рисовал по рисовой бумаге, и по мокрому, и по торшону, и по ватману, полуватману, пользовался самыми разными карандашами и красками, рисовал чернилами дубовых орешков (делал их сам), гусиными перьями, стальными фломастерами. Он разыскал древнеиндийские трактаты о живописи и сам проделал все, о чем написано. Потом он вроде бы забывал об этом, он занимался своей подглазурной росписью и был ею поглощен, но эти побочные занятия не испарялись, они оседали внутри золотой пыльцой опыта и культуры. Эта культура не была почерпнута в лекциях профессоров и в нескольких днях сидения в библиотеке перед экзаменом. Это было настоящее золото, ради которого он сам, своими руками и мозгами промыл тонны золотоносного песка. И не просто золотая пыльца культуры, собранная как пыльца с цветка. Усилие, напряжение мозговых извилин, затраченное на добывание этой пыльцы,- это напряжение каким-то непонятным образом концентрировалось и в его работах.

Его первые работы робки. Их надо посмотреть, чтобы понять, какую гигантскую дистанцию преодолел этот человек. Он начинал с реалистического пейзажа. Он был верноподданный натуры, ее раб. И в один прекрасный день взял ее могучей рукой и преобразил в орнамент. Новые его картины (графические) были так не похожи на него, что его не узнавали. В этот момент он стал мастером. Он перестал быть послушным Городецким, Городецким хорошего поведения, а стал дерзить. Он к тому времени так много знал, выносил в себе и понял, что это давало ему силу дерзать. Он перестал подчиняться цветам, которых было много и каждому надо было подчиняться. Он создал свои цветы, своих птиц, свои травы, листья, скрученные туго не то в завитки, не то в бутоны.

"Есть прекрасная природа, вечная природа, которая намного старше человека. На миллионы лет старше. Но я ее не копирую, эту природу. Я вижу в ней что-то. Вот, например, я очень люблю северные болотистые леса. Те, куда никто никогда не ходит. Там нет клюквы и нет грибов, это лес не для потребителя. Там десятки мхов разных оттенков. Их, наверное, десятки, а я их вижу сотни. Я вижу согни оттенков. Там есть мглистое серое небо. Левитан не мог его писать: какая бледность, вялость, а меня это вдохновляет. Мхи, валуны - это создает определенную фактуру, фактуру земли - она прекрасна, там жучки всякие ползают, травинки мохнатые, шершавая поверхность камней. Когда приближаешь к ней свое лицо, видишь: она прекрасна. Есть другая фактура, другая природа - это фарфор, матовый, гладкий материал, который впитывает в себя краску, природа этого материала - белая глина, готовая принять краски. И невозможно объяснить, почему возникают перед этим материалом те же ощущения, что и при рассматривании, ощупывании мхов, при вбирании в себя запахов, шершавости земли и камня. Так возникает цикл "Карельские этюды". Это не объяснишь словами, это какой-то необъяснимый процесс, когда возникает на фарфоре та же цветовая гамма. Разбеленная дымчатая гамма - это гамма, подсказанная ленинградским колоритом. Осень. Весна. Синие сумерки. Белые ночи. Я бы назвал это "Белые ночи". А потом придет какой-то человек и скажет: позвольте, а где здесь белые ночи? Белые ночи - это четко разработанная система: Нева, разведенные мосты, гуляющие но набережной люди. Статуи в саду, освещенные неземным светом. А здесь что? Значки какие-то, орнамент. Но в него входят все ленинградские символы, до решеток. Орнамент я считаю одной из прекрасных форм выражения. В нем нет конкретности. Но он эмоционально насыщен. Вот левая рука крутит турнетку с вазой, в правой руке кисть, в этот момент круглая объемная форма соединяется с круглыми вращательными движениями живой руки и возникает рисунок, не как подражание народному или классическому, а как нечто вечное, нечто живое: круглая земля, круглая ваза, естественно закругленное движение. Линия неестественна. Линию нельзя провести без линейки. Линия - мир геометрии. В живом мире нет ничего геометрически прямого. Завиток - самая естественная форма. Самая экономическая форма. В спирали конденсируется энергия. Морская раковина имеет форму спирали. Естественное движение руки - округло. Вращается ваза, и в этом вращении уже задан рисунок. Он не линеен, он округл, как земля, как формы женщины, как само понятие вращения. Как только я закрепляю вазу, как только останавливаю турникет, так сразу она становится неподвижной, у нее сразу появляется фасад и тыл, сразу надо строить композиционную схему по законам логики, по закону обдуманной программы. А когда ваза движется и движется твоя рука, то рисунок возникает стихийно.

Импульсы творчества приходят случайно. Они могут возникнуть из такой мелочи, которая, казалось бы, и незаметна, буквально все может вызвать эмоцию: пролитая на белый лист бумаги тушь, черный кусок на белом может дать колоссальный импульс, недаром же рассказывают, что для создания "Боярыни Морозовой" понадобилась лишь ворона, бродящая по снегу. Она дала ощущение будущей картины, ставшей полотном эпохи. Искусствоведы будут изучать маршрут, по которому следовали сани боярыни Морозовой, искать в этом маршруте какие-то импульсы вдохновения. Помните у Маяковского: "И долго барахтается в тине сердца глупая вобла воображения"? Разными пластическими средствами пользуются художник и поэт. Но источники вдохновения и для поэта, и для художника чаще всего лежат не там, где их ищут литературоведы или искусствоведы. Они лежат в самых разнообразных впечатлениях жизни. Поэт выражает словом, художник - к примеру, может выразить орнаментом. Впечатления зримого мира или мира какого-то волшебного, которого ты не знаешь, по который воображаешь, вдруг вырастают в виде орнамента. Этот волшебный мир обретает вдруг форму орнамента. Старое понятие орнамента как украшения предмета тут отсутствует. Тут просто есть мир условных приемов каких-то, рождающихся от движения кисти, руки, - я уже говорил об этом. Движение просто, а эмоции, которые при этом выражаются, могут быть очень сложными: ощущения от белых ночей, ощущения от Карелии, ощущение от синего неба и зеленой листвы, но конкретного образа вы у меня не найдете. Условно это называют орнаментом, но это запись какая-то, условная, конечно, запись переживаний, впечатлений, чувств, миропонимания - вот как стенографист записывает значками, непонятными палочками сложную мысль - это, наверное, в чем-то похоже. Я смотрю на японские изображения и вижу сбоку стихи. Мы с вами их не прочитаем, их может прочитать японец или знающий человек, но тем не менее мы видим, что это красиво; в этих знаках скрыта поэзия, мы знаем, что за этим скрываются строки мудрости и красоты. Иероглифы мы не прочтем. Орнамент же может прочесть каждый. Искусство понятно всем. И эскимос, и негр, и русский одинаково видят в орнаменте то, что я вложил в него. Таков интернациональный стиль моего орнамента. Он условен, но он понятен. Однажды я подарил канадским гостям на заводе, мужу и жене, одну маленькую вазочку, и жена мне говорит: "Вы знаете, у нас в Канаде синяя птица - символ счастья". Я говорю: "У нас - тоже". Им близок оказался этот мой символ. Это никакая не конкретная птица: не павлин, не райская птица, это символ, говорящий сразу на всех языках и понятный всем".

За сервиз "Цветущий кобальт" (он выставлен сейчас в Русском музее) он был удостоен высокой награды - серебряной медали Академии художеств. Это очень редкий случай, когда прикладник, заводской художник получает медаль Академии. Вместе с медалью он получил поездку в Италию. И как до этого, когда он отправлялся за границу, он и в этот раз поехал учиться. Он не ходил там лауреатом, вздернув подбородок, а жадно хватал знания: что, как, где сделано.

"Во время поездки у меня была с собой огромная цейсовская лупа. Я не просто смотрел живопись. Я рассматривал, как это сделано. Ведь чтобы написать лес, надо, разумеется, бывать в лесу, но этого мало. Надо еще знать, как его писали до тебя".

Итак, он был известен. Столица подглазурной росписи Копенгаген признала его превосходство. В Соединенных Штатах на выставке он имел громадный успех. Композитор Стравинский настойчиво интересовался, нельзя ли приобрести что-нибудь из работ Городецкого. На завод посыпались заказы специально на его работы. Он был заслуженным художником, членом-корреспондентом Академии художеств, лауреатом премии Репина. На заводе был целый цех, цех подглазурной росписи, где обученные в училище при заводе живописцы тиражировали его произведения.

Наконец он был назначен главным художником завода.

"Как главный художник завода, я должен влиять на политику завода. Конечно, есть очень много аспектов, где я не могу высказаться веско: экономический, технологический. Скажем, у нас есть финансовый план. Мы ведь все же завод. Если мы будем чашку расписывать вручную, на нее нужно два часа. Если клеить картинку переводную - двадцать минут. Экономист скажет: клей картинку, мы за два-то часа десять чашек сделаем, каждую чашку по шесть рублей продадим, вот и получится шестьдесят рублей за два часа. А расписанную вручную чашку за шестьдесят рублей нам никто продавать не разрешит. Технолог скажет: верно! У той, вручную расписанной чашки, сколько обжигов? Сколько ее надо раз в печь поставить? Вдвое больше, чем чашку с шелкографией. Будем делать то, что проще. Это веские высказывания. Они опираются на арифметику, а арифметика на стороне считающих. Я же вижу другое: мы утрачиваем исполнительское мастерство. Рихтер и учитель музыки в первом классе - оба они исполнители. Но разный класс исполнения. Если Рихтер бросит играть сложные, виртуозные вещи, а станет бить на барабане, он через год перестанет быть Рихтером. Вопрос стоит так: или у нас будут Рихтеры, или... У нас сейчас есть возможность делать сложные, уникальные работы, но этой возможности очень скоро не будет, если мы дадим задавить себя переводной картинке. Мы просто разучимся писать. Но я вижу путь, на котором нам это не грозит. Мы должны расширить художественную лабораторию, расширить объем ручной росписи. Мы можем и должны продавать свои вещи дорого, может быть, на валюту за границу, как это было при Ленине, а стандартную продукцию нужно передавать на массовые заводы. Я много видел современного западного фарфора. Там есть превосходные заводы с хорошей традицией. Скажем, в ГДР знаменитый Мейсен. Его специализация - уникальные вещи. Для шелкографии, для массовой посуды там есть очень много других заводов. Нет нужды делать массовую посуду там, где можно делать золото. Ведь мейсенский фарфор - это золото в прямом смысле слова. Его просто так в магазине не купишь. В любом универмаге за границей ты можешь купить целые наборы недорогого фарфора, уже упакованные в коробку, простые, необходимые в быту, недорогие вещи. Их выпускают автоматизированные, механизированные заводы, где машины формуют, расписывают и, может быть, даже упаковывают. Но если вам надо купить дорогой подарок: флакон, вазу, чашку - не как бытовые вещи, а как произведения искусства, то вы не пойдете в универмаг, а пойдете в специализированный магазин, и там уже вещи, изготовленные на другом заводе, марка которого уже значит: очень дорого. У меня, скажем, было достаточно денег, но я не мог купить в ГДР, скажем, мейсенский сервиз, а мог только чашку. Это другой класс исполнения. Это не учитель музыки в первом классе. Там все ручное, лепная ручка, форма старинная, сложная, роспись ручная. Там очень много работы в одной чашке, столько работы, сколько не может быть даже в нескольких отштампованных сервизах. Поэтому и стоит дорого. Просто так человек не купит. Разбить - не разобьет. Будет беречь такую вещь. Специализация фарфоровых предприятий - это политика очень мудрая. Но вот что интересно: при такой разнообразной специализации, при наличии высокой культуры фарфора, вот такого русского фарфора, какой есть у нас, - нигде на западе нет. Вот эта особенность: эмоциональность, широта, русский размах, эта сочность мазка, его незализанность - страшно их всех привлекает. С полной ответственностью утверждаю, что мы могли бы конкурировать на международном рынке. У нас должно быть много молодых художников, должны быть расширены планы выпуска нестандартных, уникальных вещей и сокращены планы выпуска массовой продукции. Завод имени Ломоносова должен делать лишь образцы для массовой продукции, а само производство должно передаваться на другие заводы. Мы ходим по золоту".

Можно было бы сказать о нем: он умер, но остался его фарфор, или он умер, но остались его идеи... Однако не только фарфор и идеи, а и нечто большее: урок его жизни, нравственный урок, который он преподал нам всей своей жизнью. В чем я вижу смысл этого урока? Он говорил: я бы хотел, чтобы все мои вещи стояли в Эрмитаже, чтобы они могли стоять там рядом с великими вещами и не выглядели бы чужими. Он сознавал свой талант и не хотел продешевить его. Он не хотел минутного, сегодняшнего успеха. Он проецировал свою работу в будущее. Он смотрел на нее и оценивал ее глазами тех, кто придет много позже. Это редкостная способность. Мы все вязнем в однообразной ежедневности, мы стесняемся больших слов, боимся быть выспренними. Даже в мыслях мы не позволяем себе: история, потомки, будущее... Он не боялся. И в этом главный урок его обыкновенной жизни. Осознание себя не как пыльцы под ветром вечности, не как чего-то, над чем и суда быть не может, так оно незначительно, а сознание себя как человека, важного для истории, - вот что самое удивительное, самое побуждающее к размышлению было в Городецком. Вот к чему призывает он всякого и что оставляет он нам всем вместе со своим фарфором и своим беспокойством о судьбах фарфорового завода.

"Все. что я знаю, все художники прошлого являются моими друзьями и союзниками. Они все время стоят за моей спиной, мастера мировой культуры. Они мои союзники не в идейном смысле, не в пластическом, не в стилевом - я должен сделать что-то свое, не похожее ни на кого из них, но они для меня - критерий. Мне хочется, чтобы в XX веке продолжалась высокая культура. То есть не потребительская культура, а высокая духовная связь, которая так естественно связывает предшествующие эпохи с нашим временем. Человечество - это какой- то мощный единый организм, в котором каждый несет свою функцию. Я, как художник, обязан выразить в своем искусстве то, что чувствуют другие люди. Они как бы мне это поручают. Нельзя утверждать, что это самая лучшая функция, самая главная, самый почетный долг. Но я этот долг должен выполнить".

...Синие сумерки над Ленинградом. Как будто сочится кобальт сквозь тонкое небесное рядно и заливает все вокруг, погружает в свой невесомый простор дома и решетки, мерцающие фонари и мосты над каналами. Но сухая кисть, привыкшая окунаться в эту синеву простора, стоит неподвижно в синем фарфоровом стаканчике.

 Цвет небесный, синий цвет 
 Полюбил я с малых лет. 
 В детстве он мне означал 
 Синеву иных начал. 
 И теперь, когда достиг 
 Я вершины дней своих, 
 В жертву остальным цветам 
 Голубого не отцам. 
 Он прекрасен без прикрас. 
 Это цвет любимых глаз, 
 Это взгляд бездонный твой, 
 Напоенный синевой. 
 Это цвет моей мечты. 
 Это краска высоты. 
 В этот голубой раствор 
 Погружен земной простор. 
 Это легкий переход 
 В неизвестность от забот 
 И от плачущих родных 
 На похоронах моих. 
 Это синий негустой 
 Иней над моей плитой. 
 Это сизый зимний дым 
 Мглы над именем моим. 
          (Н. Бараташвили в пер. Б. Пастернака)