Сказочный Воробьевский

Сказочный Воробьевский

За окном была река, полная обгрызанных льдин, ветер и дождь порывами. Сквозь мокрое стекло видно было, что по ту сторону мокро, холодно и неприютно. А здесь, по эту сторону, сияло солнце, цвела сирень и какие-то цветы с гроздьями мелких соцветий, названия которых я не знала. Я спросила у Алексея Викторовича, что это за цветы, но он сказал: "Вообще цветы", - и я не приставала. На берегу пруда стояла беседка. Недалеко от беседки высоко над землей висел арочный мост. Я подумала, что с этого места хорошо обозревать окрестности. Видно далеко и ясно. Терем, перед ним пруд, и лебедей отчетливо видно. Для кого все это сооружено: расчищены дорожки, выращены цветы, разведены лебеди в пруду? Я спросила - для кого? Появится ли кто-нибудь в этом райском месте? Он сказал, нет, не появится. Время перед самым отпуском, и он устал. Он сказал, что хотел бы, чтобы здесь были балерины, но сейчас он устал - после отпуска.

И весь этот мир, цветной, благоухающий, так и замер в ожидании человека, который никогда не придет. Потому что творец устал. Он собрал краски, перышки, агатовый карандаш, вытер стол, надел соломенную шляпу, сказал: до свидания - и ушел. Рабочий день еще не кончился. Он ушел, потому что получил от начальства разрешение уходить раньше и приходить позже. Он гордился этим разрешением, он пятьдесят лет проработал на заводе и вот теперь получил разрешение приходить позже Он все аккуратно сложил на своем столе, осталось лишь блюдо с теремами. Остальное все было убрано со стола, стол был опрятный, и можно было уйти.

Алексей Викторович Воробьевский. Заслуженный художник РСФСР. Когда он идет по улице, покупает что-нибудь в магазине, пытаясь разглядеть, что там лежит на прилавке, или стоит в очереди на остановке такси, никто не обращает на него внимания. Он может оставаться незамеченным, замешиваться в толпе, спокойно протекать вместе с нею по улицам, опускаться в метро, подниматься на поверхность, не привлекая к себе внимания, не будоража. Никто не догадывается, какие ценности заключены в столь обычном на вид человеке. Его неотличимость от других людей избавляет его от посягательств на мир, который он носит в себе. Никто не интересуется этим миром, ибо никто его не видит. Еще одно удобство: будучи незамеченным, легче наблюдать самому. Объект наблюдения всегда несвободен. Хочет он или нет, он должен вести роль, написанную теми, кто наблюдает. Молодой щеголь должен вести роль молодого щеголя, хорошенькая женщина - хорошенькой женщины, владелец автомобиля не может забыть о своем автомобиле.

Наблюдение - любимое занятие Воробьевского. Рассказывают, что раньше каждый день после работы он ехал на Невский и гулял, пока не стемнеет. Смотрел, как меняется освещение, как сиреневые тени ложатся на декорацию домов, как они сгущаются, гаснут, становятся пепельно-синими; как меняется толпа: деловитая, вечно торопливая, она уступает место нарядной, медленно текущей; как загораются вывески и рекламы и их искусственный свет начинает подсвечивать цветными пожарами лица прохожих; как изменяются сами лица: ярче горит помада на лицах женщин, блестят глаза, оживление сходит на самых неподвижных; как приближающаяся ночь вносит лихорадку в уличное движение, словно невидимая рука начинает быстрее вращать круг карусели, и люди торопятся укрыться под сводами ночи. Думаю, что он не только наблюдал. Из пяти чувств не одно только зрение обострялось. Поры, сквозь которые ничто не просачивалось наружу, обладали способностью жадно впитывать и поглощать внутрь краски, запахи, звуки. Однако можно часами сидеть с ним рядом, пытаясь завязать разговор и даже как будто развивая его, а потом понять, что он ничего не сказал.

Однажды, чтобы расшевелить его, я принесла книгу о Баксте, только вышедшую из печати. Я была уверена, что он заинтересуется, начнет смотреть картинки и, естественно, проговорится. Но он не заинтересовался. Книгу он уже видел и теперь, промахивая ее, только тыкал пальцем: "это красиво", "это тоже красиво", "это красивее, чем это". Речь шла о костюмах. Я поинтересовалась: "А почему это красивее?" - "Здесь шаровары сливаются с плащом". Все закончилось. Книжка была отложена в сторону. Он сидел, неподвижно склонившись над блюдом, и тер агатовым карандашом краску: соскабливал. Я не понимала, как можно, так быстро промахивая картинки, что-нибудь разглядеть, не говоря уж о том, чтобы отличить плащ от шаровар или уловить разницу в цвете. Но его ученица, сидевшая рядом, сказала: "Он все знает. Он знает наизусть".

Мысль моя еще блуждала банальными путями. Мне казалось, что всякий художник должен непременно ходить в Эрмитаж и часами простаивать перед картинами. Я спросила: "А в Эрмитаже вы бываете?" Он ответил: "Редко".

Потом мне рассказали, что в редкие свои посещения Эрмитажа он не рассматривает картины, а бежит мимо картин, только рамы мелькают. Пробежав несколько залов, он присаживается отдохнуть и вытирает пот со лба. Набравшись сил, бежит дальше. Добегает до конца и выбегает на улицу. Я спросила: "Почему же он не смотрит картины?" И мне ответили так же: "Он все наизусть знает. Ему достаточно увидеть край рамы. У него весь Эрмитаж в голове".

Значит, этот человек хранит в себе весь Эрмитаж, и весь Русский музей, и все эскизы Бакста, любимого Головина и других художников, все это в вечно обновляющемся, омывающемся памятью отражении. Я спросила: "Откуда вы все знаете?" Он ответил: "Потому что я много жил, много ходил и смотрел".

Отражения любимого искусства перемежаются в нем отражениями природы, наверное, тоже любимой, потому что вот уже пятьдесят лет она является главным предметом изображения. Правда, пытаться найти в его картинах те закаты и восходы, луга и поля, цветы и деревья, какими мы окружены, - дело безнадежное. Изображение им цветущего, прекрасного мира имеет такое же отношение к реальности, как эхо к породившему его звуку. Вы слабо вскрикнули в горах, ваш крик подхвачен, вознесен па вершины и оттуда обрушился на вас каскадом резких, громоподобных звуков. Имеют ли эти звуки отношение к вашему естественному голосу? В реальности вы никогда не услышите такого громоподобного голоса, но вы узнаете в нем человека и не спутаете ни с паровозным гудком, ни с мычанием коровы. То, что рисует он, - тоже эхо. Вы нигде не увидите таких цветов, деревьев, животных, птиц, как на его картинах. Я спрашиваю, что это за дерево, он отвечает - дуб. Присмотревшись, я узнаю знакомый абрис дубового листа. Но это не дуб. Не бывает таких дубов. Это фантазия на тему дуба. Нет и таких пышных кустистых цветов с гроздьями мелких соцветий. Нет в реальности и такого дерева, которое он упорно называет сиренью и без которого редкая его картина обходится. Какая же это сирень? У нее гибкие, длинные ветви, сплетающиеся, свисающие пологом, как ветки плакучей ивы, но мохнатые от тысяч мелких розовых цветов. Это сирень, выведенная садоводом Воробьевским. Он скрестил знакомую нам сирень с плакучей ивой, привил к ним южный экзотический цветок, полюбовался своим созданием и забыл о нем. Лишь потом, воспоминанием об этом создании, волшебным воспоминанием об опыте художественной селекции, распускается на его чашках, кувшинах, вазах, обрамляет их, опутывает своими пышными цветами этот странный цветок. Какое он имеет отношение к нашей сирени? Это эхо. Но так же, как в эхе мы узнаем известные нам звуки, так и в его картинах мы узнаем знакомый нам образ природы, пышной, щедрой, доведенной до своего крайнего выражения, и даже не столько самой природы, а ее отдельного свойства: пышности и великолепия. Это просто "пышность" и просто "великолепие", взятые по отношению к природе.

Он может брать эту пышность, полноту, богатство и по отношению к другим явлениям мира. Он строит замки, которых никогда не было. Многоэтажные, ступенчатые, с золотыми куполами и маковками - замки не замки, шатры не шатры, нечто никогда не строившееся ни одним человеком и в то же время похожее на постройку. В этих шатрах прорастают деревья, в нишах стоят вазы с пурпурными цветами. Опыты архитектурной селекции архитектора Воробьевского.

Под одним из таких замков я разглядела неаккуратно очерченные кружочки. Сначала подумала, что это волны, потом - что орнамент. "Нет, - сказал Алексей Викторович, - это фундамент. Камни, понимаете? Ведь дом должен стоять на фундаменте". Он строил свои дома по всем правилам архитектурной науки, а я принимала их за волшебные видения. Я вспомнила, что Анри Руссо, приступая к написанию портрета, снимал мерку со своей модели. Обычным портновским метром он отмерял расстояние от кончика носа до верхней губы, от уха до уха... Портрет Аполлинера в знаменитой картине "Поэт и Муза" он никак не мог начать, потому что у него не было обмеров лица Аполлинера и его туловища. Высокий, могучий Аполлинер должен был быть изображен на портрете со своей хрупкой, изящной подругой, художницей Мари Лорансен. Наконец обмеры моделей были получены и Руссо приступил к работе. Каково же было изумление Аполлинера, когда на готовой картине могучая, титанического телосложения женщина осеняла странно уменьшившуюся фигуру поэта. Не знаю, убежден ли Алексей Викторович, что его фантасмагории поддаются измерению портновским метром, но замки свои он ставит на прочный фундамент.

О том, что им сделано, он говорит как о существующей реальности. "Здесь можно гулять, вот по этим дорожкам, а вот здесь в беседке отдохнуть". Я показала на беседку рядом: "И здесь можно отдыхать?" - "Нет, здесь нельзя. Это павильон для лебедей. Здесь лебеди должны находиться". У меня это не вызывает улыбки. Именно так и должен относиться творец к своим созданиям.

Хотя не всегда он все оживляет. Например, зимой семьдесят шестого года он нарисовал блюдо, описанное вначале, блюдо, на котором "хотелось нарисовать балерин". И другое еще блюдо. И четыре чашки. И два кувшинчика. И, кажется, еще два блюдца. Среди этих было несколько вещей, которые он назвал "Ювелирные бабочки". Мне они особенно нравились, я любила их разглядывать и удивилась, что он сказал: ювелирные. Ювелирные - значит не существующие в природе. Все, о чем мы до этого говорили, существовало. И про бабочек, я думала, он скажет: летают, садятся, блестят крыльями. "Почему же ювелирные?" - спросила я. "Потому, что они золотые. Из золота. В них вставлены драгоценные камни. Это не настоящие бабочки. Вот здесь изумруд вставлен, здесь сапфир, это бирюза. Они должны выглядеть богато".

Ювелирная бабочка создана по подобию настоящей. Ювелир берег за образец живую природу и создает из драгоценностей ее подобие. Он же создал подобие подобия. Это третье звено в цепи творенья. Он и раньше создавал такие подобия подобий. У него есть сервиз "Картинная галерея". Там такие же замки, как на его прежних вещах, такие же балерины, лебеди... Так почему же "Картинная галерея"?

"А это мои картины собраны в этом сервизе". - "Вы их срисовывали?" - "Зачем? Я наизусть помню все, что я люблю рисовать: весну, балет, арлекинов". - "Но чем же это отличается от ваших картин: и там и тут - картины". - "Нет, там я сочинял, а здесь нарисовал уже сочиненное. Вот вы идете по галерее и смотрите по сторонам: там одно висит, тут - другое. И у меня в сервизе так. Разнообразные картины". - "А как вы сочиняете? Делаете эскизы, наброски?" - "Нет. Сочиняю прямо на фарфоре. Симметрии у меня нет. Я стараюсь, чтобы симметрии не было. Бабочки как хотели, так и летят. Одни так летят, другие - так. Дома стоят как хотят. А между ними розовые облака. Любимые сочетания у меня зеленый и желтый. Зеленый - теплый, виноградный. Вот это кикиморы. Это чтобы напугать. Красивое надо оттенять страшным. Чтобы прекрасное было виднее, надо рядом поместить страшное".

Я рассматриваю кикимор. Они все разные: есть с длинными хвостами, есть с короткими, торчат ощеренные плавники, из пасти свисают жала. Созданные для устрашения, они никого напугать не могут, но всякого восхитят. Это ювелирные кикиморы: золотом блестят их плавники, переливаются рубины, жемчуга и сапфиры. Рядом с кикиморами - птицы, красоту которых, как видно, должны они оттенять. Все в этих птицах - противу природы. Хохлы, похожие на плюмажи, золотые воротники, крахмальные, как на старинных голландских дамах, толстое туловище в драгоценных камнях и крошечные крылья, которые никогда не смогут поднять в воздух весь этот ювелирный магазин. Можно удивляться, как держат его тоненькие, словно золотые волоски, лапки. И птицы, и кикиморы "сочинены" им, как дворцы, цветы и деревья.

Весь этот разноцветный, сказочный мир хранится па дне футляра, незримый, бесшумный, неподвижный. Собственно, здесь нечему удивляться, ведь каждый художник - футляр для собственного мира. Пусть они по-разному населены, эти миры, у одного - сказками, у другого - прозой, но отделаться от них и отделиться никто не может. Никто не может вызывать этот мир по будильнику ровно в девять утра, а в четыре закрывать до следующего дня. Никто, кроме него. Вот уже пятьдесят лет он, приходя на завод, усаживается за стол и, не разгибая спины, не поднимая головы, не отрываясь, рисует и рисует. Рисует день, рисует второй, тысячный, десятитысячный. Двадцать тысяч дней, не упуская ни минуты, он рисует "от" и "до". В точно назначенное время поднимется, аккуратно приберет на столе, наденет шляпу и скажет: "До свиданья". Дома он не возьмется ни за карандаш, ни за бумагу. Все имеющиеся силы были израсходованы за время работы. Его работоспособность доходит до абсурда. Он все время спешит работать. Я никогда не видела, да, думаю, и никто не видел, чтобы он посмотрел в окно, задумался, сделал паузу, чтобы он пришел на работу вялым, или в дурном расположении, или, напротив, в состоянии подъема и оживления. Кардиограмма его работы всегда безукоризненна. Его рука начала как бы отдельное существование от него самого, превратилась в виртуозный инструмент создания шедевров. А он сам со всем, что заключено в его уме и сердце, лишь настройщик этого инструмента, следящий за чистотой тона.

(Кстати, о чистоте тона: его вкус и чувство цвета безупречны. Говорят, его отрывистые "красиво", "некрасиво", относящиеся к чужим вещам, - всегда попадание в десятку.)

Его работа - это страсть, но страсть регламентированная, введенная в рамки бухгалтерского учета. Его внимание к работе таково, что он помнит каждую деталь на тысяче своих работ; его невнимание к повседневному окружению таково, что он ничего не хочет замечать и запоминать.

Однажды художница, сидевшая десять лет рядом с ним в одной комнате, накинув белый халат и взяв в руки ветеринарный шприц величиной с кофемолку, сказала ему утром, едва он успел войти в комнату: "Воробьевский, закатайте рукав, укол будем делать". - "Какой укол?" - спросил он. "Профилактический". Он послушно закатал рукав и, глядя на огромный шприц, спросил: "А будет больно?" Ни "медицинская сестра", которую бы он узнал, если бы взглянул на нее, ни большой шприц не соотносились с его внутренним миром, они никак с ним не сопрягались, осмыслять их не было нужды, нужно было скорее отделаться от них, чтобы дотянуться до своих любимых кисточек. Зато какой-нибудь цветок на шляпе прохожей, или цвет сложенного тростью зонтика, его клюющие, острые движения, или форма плывущих облаков - немедленно вовлекались внутрь духовного мира, чтобы покоиться на его дне и в нужный момент всплыть на поверхность.

Чувствительные приборы, которыми оснащено его восприятие, обладали избирательным действием. Шприц и медицинскую сестру они не вовлекали, как не вовлекали ничего, связанного с повседневностью. Они ориентированы были на праздник.

Я спросила: "Почему вам нравится толпа? Ведь толпа - это шум, толкотня". Он сказал: "Толпа - это праздник". Невский, несущий потоки разноцветных людей среди разноцветных домов, - это тоже праздник. На празднике улавливаешь не только звуки и краски, улавливаешь сам нерв праздника, вибрионы праздничного возбуждения передаются тебе, и глазам возвращается жадная способность впитывать, впитывать. Вся поглощенная энергия потом приводит в действие его руку. Это происходит точно по будильнику, ровно в девять утра.

Допускаю, что в этом месте редактор начнет нервничать и подумает: цветочки да бабочки, вечный праздник, а где же его гражданское лицо? Как он участвовал в становлении завода?

А вот так и участвовал. Волна художников выносила на заводские берега то "упрощенцев", то "утилитаристов", то "рапховцев". "Упрощенцы" предлагали печатать на фарфоре газеты, "утилитаристы" - делать копеечные чашки, придавая фарфору массовость, "рапховцы" пытались изобразить на чайной чашке "диалектический путь трактора от завода до колхозного поля" или на маленьком блюдце - "всю мощь Красной Армии". Одна кампания сменялась другой. А у него на чашках и блюдцах все так же расцветала весна ("осень я не люблю, осень никогда не рисую"), проплывали облака причудливых очертаний, царили покой и гармония. Так он и "участвовал в становлении", ни на день, ни на час, ни на минуту не изменив своему предназначению: украшать, делать прекрасным.

И опять мне приходят на ум средневековые золотых дел мастера, ткачи, стекольщики, создатели гобеленов, витражей, распятий. В неизменности Воробьевского, неподверженности влияниям есть устойчивость старых мастеров. Художники нервны, импульсивны, с острой реакцией. Мастера основательны, прочны, не склонны к быстрым переменам. Может быть, в природе его искусства, в его основе и кроется секрет неизменяемости, устойчивости Воробьевского. Вы всегда узнаете его, всегда отличите от других и всегда найдете в его вещах одни и те же мотивы. Помните, у Жюля Ренана: "Стиль - это то, что заставляет говорить об авторе: о, это, конечно, он!" Вещи Воробьевского будут жить. Мы как-то разговаривали об Алексее Викторовиче с художницей Инной Олевской, и она сказала: "А ведь через сто лет по крупицам будут собирать сведения о нем, выискивать документы".

Документов, думаю, останется ничтожно мало Трудовая книжка с единственной записью и биография, уместившаяся на половине тетрадочного листа. Я думала начать с этой биографии, но поняла, что она ничего не дает, ничего не объясняет. Сын железнодорожника, Воробьевский учился в художественной школе в Павловск, по окончании поступил на завод. Вот и все. Он скрылся за краткостью и банальностью своей биографии, как скрылся за внешним обличьем. Как и когда осенили пронзительные фантасмагории маленького сына среднего служащего, что воспламенило его фантазию, как она питалась, почему не иссякла? - ни на один из вопросов архив ответа не дает. Мне хотелось попасть к нему домой, посмотреть, как он живет. Может быть, дома я увижу следы его пристрастий. Приметы бытия скажут о нем больше, чем он сам. Я уже разрабатывала маршруты, которые приведут меня к нему в дом, но тут мне сказали, что дома у пего ничего нет. Ни книг, ни картин, ни его работ на фарфоре. Такое вот чудачество.

Действительно странно. Ведь художники живут в созданном ими мире. Этот мир существует па полотнах или на фарфоре, он создан им самим, но он необходим художнику так же, как мир реальный. Мы смотрим па закат из окна. Художнику, чтобы увидеть закат, не обязательно подходить к окну. Достаточно поднять глаза на свою картину. Работа художника - это и обстоятельства его жизни, ее вехи, волнующая память. Трудно представить себе, чтобы человек отказался от вех, от обстоятельств, от самой жизни. Я осторожно выспросила у Алексея Викторовича, собирает ли он книги, есть ли у него какие-нибудь старые свои работы, пишет ли он акварели. Нет. Книги он не собирает. Работ ни старых, ни новых у него нет, акварелей он не пишет. Подумав, я решилась спросить: разве никогда у него не появляется желание иметь свою собственную библиотеку или какую-нибудь вещь? Он ответил: не появляется. Красивых книг и вещей много. Все иметь невозможно.

Чудачество или мудрость? Имея часть - владеешь лишь этой частью. Не имея ничего - владеешь всем. Летящие фигуры Матисса, черные лебеди в царскосельском пруду, перезвон часов павловского дворца, неподвижность белых ночей, не идущих ни в рост, ни на убыль, ясные удары пушкинских стихов - для всего этого есть надежное помещение, которому не угрожают ни воровство, пи пожары, ни разорения. По первому требованию видения всплывут со дна души и встанут перед глазами. Научился ли он так жить или такое понимание всегда было ему свойственно - не знаю. Может быть, война научила его этому. Зигрид Освальдовна Кульбах рассказывала, как в 44-м году она разыскала в госпитале Воробьевского, погибавшего от истощения. Она спросила, знает ли он, что дом его разбомбили и все, принадлежавшее ему, погибло. Он сказал, что знает. Больше всего он жалеет коллекцию открыток. Там были Венеция, Рим, Париж. (Рассказывают, что эти города он знает так, будто годами жил в них. Знает самые маленькие улочки и как куда пройти.) Может быть, война научила его не цепляться за вещи, показала ему, что самое прочное помещение - человеческое нутро, все погруженное туда исчезает с человеком, не раньше.

Я спросила, как, пройдя через войну, он смог вернуться к своему занятию и продолжить свои сказочные пейзажи с того самого места, на котором он их прервал.

Разве не было потрясено его сознание? Вот что он ответил:

"Я не выражаю себя. И для себя лично ничего не делаю. Это все продукция завода, а мы на заводе должны создавать красоту. Наша задача - восхищать публику". И все же я не верю, что никогда и нигде переживания жизни не выплеснулись, не вышли наружу, не всколыхнули и не замутили сказочный родник. Я допытываюсь у Воробьевского. Все то же: нет. Я спрашиваю у других художников, говорят: было. Были сразу после войны тарелки, серия тарелок: ужасы войны. Что же за картины? - спрашиваю.

Заросли сирени, свисающей гроздьями, опутывающей тарелку, в зарослях - сказочным видением многоступенчатый дворец, а перед дворцом совсем несказочные, неювелирные чудовища. Черные, желтые и красные, ощерившиеся, клацающие зубами, они были написаны грубо и ничем не напоминали о тщательной обычно отделке вещи (обычно он работает пером, и каждая деталь его работы - шедевр "на кончике ногтя").

Паук, гигантский, доисторический, налившийся черной выпитой кровью,- кажется, видишь, как упруго вздымается наполненное брюшко и опадает. Перед пауком - россыпью, как крошечные муравьи, люди, каша людей, варево людей, варево, поданное пауку на обед. И все утопает в сирени, в безразличии ее буйного цветения. Розовые, беззастенчиво прекрасные ее ветви одинаково осеняют и паука, и раздавленных людей.

Так же осеняют они и фигуру повешенного на сиреневом суку.

Рассказывают, что стоика этих тарелок, расписанных, но необожженных, стояла на шкафу в мастерской. Приходил Суетин: "Алексей Викторович, покажите ваши тарелки".

Небольшой Воробьевский подвигал к шкафу табуретку, влезал на нее, доставал тарелки. Суетни присаживался на табурет, рассматривал. Потом уходил.

"Куда же он их дел?" - спрашиваю. Сам уничтожил. Кое-кто помнит, как он брал их, тарелку за тарелкой, и окунал в ведро со скипидаром. Пока не уничтожил все.

Я пыталась спрашивать у него, он отнекивался: "Не помню. Что-то экспериментировал, но что именно, не помню". Наконец он признался: "Стер, потому что было некрасиво, а мы должны создавать красоту, красота же создает радость любования".

Он, не отрываясь от работы, объясняет мне, как он рисует. Контур - серой краской, потом все, что зеленой краской, потом все, что синей, потом - что пурпуром. Потом, если не хватает розовой, добавляю розовую. Если не хватает сиреневой - добавляю сиреневой. И так все время.