Инна Олевская

Инна Олевская

"Главный импульс моей работы, главное, что было в моей жизни, именно как художника - это Ленинград. Вы здесь живете с рождения, привыкли ко всему, не видите и не замечаете, что вокруг вас, а ведь окружающее - не быт, а высочайшее искусство, шедевры, от соприкосновения с которыми должны пробуждаться в человеке и вдохновение, и поэзия".

Инна Олевская. Закончила училище имени Мухиной. С 1969 года работает на заводе. В 1975 году удостоена диплома Академии художеств. В 1978 году получила первую премию на квадриенале в Эрфурте.

...Когда открываешь дверь в мастерскую, ослепляет цвет. Красный, зеленый, синий, золотой - все сверкает, искрится, сияет, играет светом и огнем. И посреди этого торжественного великолепия, посреди жаркого пиршества цвета таинственно мерцают белоснежные скульптуры, влажно поблескивает прохладная поверхность, тебя достигает свежий ветер, играющий складками тончайших фарфоровых одежд, и кажется, клочья пены вздымаются и опадают над высокими лбами. Помните? "...На головах царей божественная пена". Присматриваешься и видишь, что это не пена, принявшая определенные очертания, а урий - символ солнечной любви и счастья. И гулом морского прибоя продолжает звучать: "И море, и Гомер - всё движется любовью..."

Равных по масштабу замысла композиций до Олевской у нас не было. Фарфор был прикладной вещью, материалом для сервизов и ваз. Появившийся в 1968 году на выставке сервиз Городецкого "Цветущий кобальт" вызвал споры. Очень большие (даже по объему) чашки, украшенные мелкой скульптурой - цветами, крупные чайники, вазы и обилие мелких предметов, совсем не обязательных при чаепитии,- все это наводило на мысль: кто будет пить из этих чашек? Каким гигантам предназначен этот сервиз? За какими столами будут поданы эти предметы, вызывающие ассоциации с цветочными бутонами невиданных размеров?

Они были сделаны противу привычных представлений о функциональном и именно прикладном искусстве. К скоротечной жизни они никак не прикладывались, а прикладывались к раблезианским застольям гигантов. Из них нельзя было глотнуть впопыхах или с бодрым: "Приятного аппетита!" Они относились не к приземленному быту и потребностям тела, а к потребностям души и к разряженным пространствам гипербол и метафор: "Друг, за чашу благодарствуй, небо я держу в руке..."

"Когда в Русском музее я увидела сервиз Владимира Михайловича, это было для меня потрясением. Как я теперь предполагаю, он сделал не один вариант объемов, а наверняка несколько, и предметов было очень много. Помню, когда я вошла, у меня было ощущение, что все это цветет. Громадный низкий подиум, весь уставленный синими подглазурными вещами в поре цветения, пышными, великолепными. И когда я, делая диплом, столкнулась с Городецким на заводе, он был для меня уже автором "Цветущего кобальта". А было это так. Я тащила ящик с фарфором - со своей дипломной работой - по коридору лаборатории, и мы с ним столкнулись в дверях. Он сказал: "Покажите, что там у вас". Он посмотрел мою работу, и она ему понравилась. На защите в Мухинском училище он произнес эмоциональную (он вообще очень эмоционально говорил) речь".

Речи, произнесенной в Мухинском училище, я не слышала. Но вот, что слышала от него, когда речь зашла об Инне Олевской:

"У Инны есть декоративная композиция, посвященная русской поэзии. Она состоит из скульптур и построена на сложном ассоциативном сочетании. В ней есть и дух скульптуры Летнего сада, и дух Невы, и вообще дух петербургской поэзии. Все это имеет свою традицию. Когда-то это называлось: сюрту де табль, украшение стола.

Если вы посмотрите французский фарфор, мейсенский, русский екатерининский фарфор - там скульптура занимает главенствующее положение. У них даже чашки украшались скульптурой, скульптурными ручками, рельефом, к тому же рельефы еще и расписывались. И композиции Олевской возникают как необходимость продолжить традицию и заново ее осмыслить. Вернуть фарфору его эстетическую сущность, а не рассматривать его с одной лишь утилитарной точки зрения. Ее моделировка, лепка - все говорит о том, что она очень тонко чувствует поэзию этого белого материала. Она никогда не насилует его, не дает ему свойств керамики или мрамора. У нее удивительное единство объемов, пространства, ажурности - все это свойственно материалу. Я бы мечтал, чтобы она сделала колоссальный стол, такой вот, как в Павловске стоит, в котором бы была посуда, вещи утилитарные, но они были бы украшены бесчисленными скульптурами, вазами - ажурными, провесными, с рельефами, с объемами... Идеально было бы, может быть, сделать фарфоровый кабинет для поэтов, для музыкантов, чтобы там могли собираться для разговоров об искусстве".

Конечно, не такой текст был произнесен Городецким в поддержку молодой выпускницы Мухинского училища на защите ее дипломной работы. Но что-то из качеств, развившихся в художнице позднее, было несомненно замечено Городецким уже тогда. Он сразу выделил Олевскую из общего ряда, и в этом, как и в его работах, сказалось безошибочное художественное чутье. В их отношениях не было ревности, возможной для равноценных талантов, не было зависти или соревнования. С первой встречи и до конца это были равноправные отношения с большой творческой глубиной. Способность Городецкого не только почувствовать и оценить чужой дар, но и радоваться ему, вдохновляться им, придает обаяние его сложному, неоднозначному характеру. Он был щедр душою, и щедрость эта отразилась во всех работах Олевской. Они появлялись легко и быстро, согретые его пониманием и сочувствием. Усаживаясь в высокое деревянное кресло возле стола молодой художницы, он не надевал ученую личину мэтра, не устремлял указующий перст... Он радовался каждой находке, углубленно и много говорил об искусстве, толкал на новые поиски. Работа Олевской, не имеющая ничего общего со стилем и направлением Городецкого, развивалась под сенью его личности, его духовных устремлений. Постоянный духовный обмен, циркуляция идей создавали то, что называют затертыми словами: "творческая обстановка".

Вспоминаю, как позвонила Городецкому по телефону и вместо ответа на обычное приветствие услышала: "Вы знаете, какое событие у нас?! Инна Олевская получила диплом Академии. Что значит "поздравляю"? Вы просто не понимаете, что такое для заводского художника, прикладника означает такая награда. Это как бы бронзовая медаль Академии. Всего два человека от ленинградского прикладного искусства в этом году удостоились этой чести. Это только начало. Я уверен: будет и серебряная, и золотая медали! Уверен!"

Он говорил быстро, сбивчиво. Его речь и в более-то спокойные моменты далека была от размеренной плавности, а тут он просто бушевал на другом конце провода. Трехминутный разговор прервался, автомат выключился.

На заводе мне показали поздравительную телеграмму за подписью президента Академии и членов президиума. Все были относительно спокойны, кроме Городецкого. Он привел меня в кабинет, усадил на стул и принялся, захлебываясь, объяснять, как несправедливо обходится в Академии художеств прикладное искусство и как редки здесь награды. Молодые художники таких наград пока не получали.

Верно, художник - молодой. Но если собрать все ее работы, все, сделанное за ее недлинную жизнь, - не знаю, не придется ли потесниться и некоторым из старых. Если поставить на столы и полки все ее сервизы, чашки, вазы, скульптуру, развесить на стенах ее фарфоровую живопись, с трудом поверишь, что все сделано руками этой хрупкой женщины, в утонченной красоте внешнего облика таящей что-то фарфоровое. Что эти тонкие пальцы крепко держат кисть и пишут не одни лишь изысканные миниатюры, но и яркую, бурную живопись, выдающую темперамент художника.

Ока приехала в Ленинград из Киева.

"Я приехала оттуда, где меня учили рисовать по 20 часов одну ноздрю. И вдруг на меня обрушилось все: ленинградская архитектура - я попала в собрание шедевров, духовная жизнь интенсивная и формальные искания тогдашних художников. Я была в шоковом состоянии, я все в себя вбирала, впитывала жадно, взахлеб. Вот принято приписывать мне влияние "Мира искусств". Я очень люблю Сомова и Бенуа, и других, но они на меня не повлияли. Вот спрашиваете, как я пришла к фарфору. Это не простой путь. Ведь когда я ехала в Ленинград, я о фарфоре не думала. Я просто хотела рисовать. А открыло передо мной фарфор училище имени Мухиной. И вот как: когда на третьем, четвертом курсе мы добрались до средневековья, тут я была полностью увлечена средневековой манерой как будто бы правдивого, реалистического изображения и в то же время условного. Вот смотришь: человек изображен с достаточным портретным сходством, он, безусловно, похож, по что-то в этом портрете есть не от натуры, а от художника, он несколько необычно поставил или посадил изображаемого человека, он придал ему условный жест, руки написал не так, как писал потом Рембрандт или русский Репин, а более условно, не конкретная рука вот этого человека, а рука вообще. Меня поразила тогда тонкость рисунка, живопись, построенная не на жирном мазке, не на игре светотени, а на тонком, условном, изысканном рисунке. Особенно показательна в этом смысле книжная миниатюра.

Вот такими путями я подбиралась к фарфору. Нельзя сказать, что я увидела фарфор и он меня поразил. Нет! Фарфор пришел, когда встал вопрос: как и на чем может существовать тонкий и изысканный рисунок. (Слово изысканный вообще-то не люблю.) Меня поразили вещи, построенные на рисунке, на цвете, на сделанности, мастеровитости. У меня внутри эти впечатления каким-то образом перерабатывались. И сидит, скажем, натура, например на уроке рисунка, я уже старалась и в передаче натуры найти свою меру условности, свои пропорции. Даже, может быть, привирая. Помню, мой учитель Петр Петрович довольно часто указывал, где я вру, врала, может быть, убедительно, и мне прощали.

Старый фарфор я не смотрела. Он меня не интересовал. Цветы, орнамент - мне это казалось старомодным, скучным и несовременным. Позже, когда я уже кончила училище и сама занималась фарфором, я стала смотреть старый фарфор, и он меня восхитил. Какая-нибудь чашка могла просто очаровать: как это мастеровито, тонко, как угадано но пропорциям! Тогда-то и захотелось делать вещи, качественно не уступающие классическому фарфору. А во время учебы мы все так были захвачены большой живописью, что на старинный фарфор смотрели как на "букет нашей бабушки". Осознание фарфора как материала пришло, когда я увидела живопись Щекатихиной-Потоцкой. Нас привели в музей завода имени Ломоносова, и вдруг - как взрыв! - темпераментная, широкая, остро современная живопись на фарфоре, тарелки агитационного, как его называют, фарфора, чашки и блюда с русскими национальными сюжетами - сразу вспомнились русские иконы - и все это с той самой мерой условности, которую я уже себе определила обязательной. Поразил меня и цвет - розовый, синий кобальт - и в цвете была та же экспрессия, темперамент, что и в рисунке.

Так что сказать, как пришла к фарфору, трудно. С одной стороны, увидела, что это материал для несколько условной, многодельной, тонкой живописи, живописи, требующей углубленного внимания и большого мастерства. С другой стороны, это материал и для эмоциональной, размашистой живописи, к которой у меня тоже всегда лежала душа. Ну и, наконец, это материал для скульптора".

...Трудно представить себе скульптуру Инны Олевской в другом материале. В противоположность жаркой живописи ее скульптура прохладна, мерцательна и уравновешенна. Если живопись Олевской конкретна, скульптура - аллегорична. Ее женщины и мужчины - аллегории добра и света. Сквозь прозрачность женских хитонов белеет тело, всегда одно и то же - с пышностью линий, сбегающих на нет к тонким, изящно вылепленным стопам и к тонким рукам с плотно сомкнутыми в условном движении пальцами. Эти фигуры то парят, почти возносясь со своих пьедесталов ввысь, устремленные в белую кипень кучевых облаков, то летят в горизонтальном полете, словно подхваченные потоком холодного воздуха горных вершин. Этим фигурам всегда сопутствуют такие же белые, как они сами, цветы. Они могут рассыпаться по складкам одежды, дополняя ощущение волнующейся воздушной стихии, или могут быть собраны в гроздья, в гирлянды, пролепленные тончайшим образом, так прихотливо, что обычный дневной свет не устает играть лепестками, листьями и бутонами, оживляя их. Игра света на поверхности белых бисквитов Олевской - это особая тема. И здесь можно бы сказать о том, что некоторые детали своих скульптур Олевская поливает белой глазурью (например, лица больших бюстов Петрарки и Лауры) и что, хотя мне неизвестна цель такого выделения лица из скульптуры, побочным эффектом этого стало богатство переливов и оттенков, играющих на лицах бессмертных возлюбленных. Ведь глазурованный фарфор всегда готов заиграть охотнее, чем матовая поверхность.

Я спрашиваю Олевскую, каков генезис ее скульптуры, откуда взялась сегодня эта тонкая, тщательная работа, приемы которой, кажется, давным-давно позабыты.

- Почему позабыты? Ведь вы идете по городу, и на каждом шагу такая скульптура. Не такая, а в сто раз лучше. Она просто окружает тебя. В Летнем саду просто потрясающая скульптура. Пожалуйста, приходи, смотри, как все сделано, как все выполнено. Там все можно увидеть. Просто все бросились на что-то другое, никого это не интересует, хотя мы живем среди этого. Проживи я жизнь в Киеве, я бы такой скульптуры вылепить не могла. Помню, Владимир Михайлович говорил, что приходишь на выставки, и такое ощущение, что художники не видят, что рядом с ними живет. Живут такие шедевры, из которых, не говоря о духовной стороне, можно и с точки зрения формы черпать и черпать. Вот уж не знаю, в какой раз прихожу в Эрмитаж, уже сто раз все видел и знаешь, а снова и снова открываешь новое и находишь, чему поучиться. Так что не на пустом месте все возникает.

- А как технически вы осуществляете свою скульптуру? Ведь, наверное, очень сложно добиться такой тонкости работы в мелкой пластике?

- Нет. Цветы сейчас все лепят. Конечно, вылепить такой букет, как знаменитый букет Иванова - ему уже лет 150, наверное,- это дело сложное. В этом букете секрет заключается в необыкновенной живости и "жизненности" цветов: все пестики, тычинки, пыльца, точечки - все как у настоящих цветов. А я леплю все-таки условные фарфоровые цветы. Технология Ивановского букета всегда была тайной. Иванов умер, не раскрыв секрета. Чтобы найти прием и состав массы, надо очень много работать, года три. Но стоит ли воссоздавать шедевр, который уже существует? Это все равно что заново писать Мону Лизу. Мои цветы несравнимы но технологической сложности с цветами Иванова. Они гораздо проще. Мне не нужна такая техника, как у Иванова, - для моих условных цветов такая техника не нужна. Это та же техника, что существовала когда-то и в XVIII и в начале XIX века, и практически каждый может этим заниматься. Просто надо было вспомнить о том, что когда-то уже существовало.

Конечно, это ручная лепка, и надо делать очень быстро, и определенный навык здесь требуется. Ведь фарфор не ждет, розочку надо, наверное, минут за пять вылепить. Раз - и свернул! Чуть помедлил - и масса подсохла, стала крошиться и рассыпаться. Одна девочка из Миргорода, с Украины меня одолела: "Товарищ Олевская, я делаю диплом, хочу вылепить цветы, у меня ничего не получается. Говорят, вы свои цветы вырезаете из бумаги и окунаете в массу. Напишите!" Я описала ей всю технику, у нее долго не получалось, но в конце концов вылепила она свои цветы и прислала мне фотографию: довольно симпатичную вещь сделала. Так что даже на расстоянии этому можно обучить".

Об Олевской написано уже немало статей. Одна из них так и называлась: "Розы Инны Олевской". Ее работы становятся темой студенческих дипломов в Московском университете и Академии художеств. Городецкий, так веривший в нее, не увидел последних ее работ. А ведь первые работы на заводе подчас возникали оттого, что он говорил: "Сделайте вот это!"

Однажды, вернувшись из очередной поездки в Москву, Городецкий распахнул дверь в маленькую мастерскую, вошел, сел в кресло рядом со столом Инны Олевской (сколько часов провел он в этом кресле!) и предложил: "Хотите расписать мой сервиз "Цветущий кобальт?" Не знаю, можно ли было назвать Городецкого щедрым художником. Он был самолюбив, знал себе цену и вряд ли отдал бы свой сервиз, если бы доверие его не было безграничным.

"К юбилею со дня рождения Ленина будет большая выставка в Москве. Сделайте сервиз - пусть музыка и цветы будут его темой. Ленин так любил музыку. Бетховен был его любимым композитором. Пусть ваш сервиз зазвучит, пусть он будет музыкальным..."

"Пока он говорил, вдохновенно и разжигаясь, во мне вдруг появилась идея музыкальности, чувство какого-то звучащего фарфора. Это было еще смутное чувство, но что-то белое с пурпуром, с розовым цветом и с золотом мне замерещилось.

Если быть объективной, то форма Городецкого не была мне созвучна. В ней было что-то чуждое моему внутреннему складу. Она существовала для меня в единстве, в полном слиянии с его синей подглазурной живописью, которая заставляла буквально расцветать форму. Тут нельзя было отъединить: хорошая форма, хорошая роспись. Все вместе это было великолепно, и от этого исходила глубокая жизненная сила. Очень жаль, что в Русском музее эта работа выставляется неудачно, небольшими частями, и ощущение безудержного, безбрежного цветения пропадает, исчезает аромат работы. Видно только, что это интересно. Когда же видишь эту вещь в белье - она выглядит иначе. Она сделана как бы специально под его роспись, и трудно представить на ней какую-нибудь другую. И когда он предложил мне, я не сразу ответила. Не знала, как это получится. Меня тогда еще удивляло, что художники на заводе расписывают чужую форму. Что скульптор лепит, художник расписывает. Мне казалось ужасным, что на выставке представят мою роспись, выполненную не на моей форме. Я и сейчас так думаю: хорошо или плохо, но я хочу представить вещи, сделанные мною целиком. Но это все с одной стороны. С другой стороны: предложение Владимира Михайловича почетно для меня. Почитаемый мною художник отдает мне свою самую известную работу.

Первое, что я сделала,- слепила розу и обожгла ее. Поставила эту розу в маленькую чашечку. Это была как настройка инструментов, попробовала взять такую ноту - пришел Городецкий, одобрил. И я тогда, помню, быстро-быстро начала лепить цветы, скрипки, лютни - все это должно было украшать сервиз, заставить его звучать. Обдумать все планомерно у меня даже времени не было. Все шло от интуиции и делалось по вдохновению. Появились музыкальные инструменты и цветы - и я стала по пятнам прикидывать будущую роспись. Я видела глубокий пурпурный той. Он был созвучен бетховенской музыке. Одна знакомая музыкантша, проигрывая на скрипке музыку, помогла мне выбрать кусок из бетховенской сонаты - ту тему, которую мне предстояло переложить в фарфоре. Эти ноты я написала на блестящем свитке, положенном в центре сервиза. Красные розы были написаны быстро - я как-то почувствовала всю широту пространства - вот где можно размахнуться! И роспись была не тонкая, как в миниатюре, а широкая, мазковая, размашистая. Коричневый цвет музыкальных инструментов, розовый, пурпурный и золотой, как мне кажется, удачно соединились с белым. Не знаю, звучал ли сервиз, как мне того хотелось,- об этом не мне судить. Сервиз был огромный. В нем было так много предметов, что кое-кто удивлялся, как я успела все расписать. Но уже тогда был найден прием, позволяющий расписывать цветы очень быстро".

...В школе при Академии художеств в Киеве, где училась Инна Олевская, учеников приучали писать густо. Пастозная живопись, построенная на густом замесе, очень одобрялась учителями. Приехав в Ленинград, юная художница увидела другую живопись, когда краска наносилась тонко, очень деликатно лепила форму. Так, к примеру, писал Петров-Водкин. На некоторых его картинах даже просвечивал из-под краски холст. Умение одним мазком создать объем, впечатление легкости работы. Художник проводил кистью по холсту, и так точно была выбрана краска и так безошибочен мазок, что поверх писать не было нужды. Все это наводило Инну Олевскую на мысль попробовать и самой научиться вот этой манере мазкового объема. На заводе "Красный фарфорист", где Инна Олевская поначалу работала после окончания училища, она стала пытаться воссоздать эту технику в фарфоровой росписи. Неплохо рисуя на фарфоре фигуры, она первые полгода измучилась над цветами. Хочет нарисовать зеленые листья, чтобы они не выглядели приклеенными, чтобы вырастали из фарфора, выступая над ним прозрачными мазками, - и не знает как. Однажды она попробовала не заострять конец кисточки, как это обычно делала, а взять краску всей уплощенной поверхностью кисти и провести ею по фарфору так, чтобы в начале мазка краска ложилась плотно, а к концу все истоньшалась и мазок приобретал прозрачность. Получился объем. Лепесток розы не лежал плоско на фарфоре, а выступал из фарфора и уходил в фарфор, он стал продолжением фарфора. Роза ожила, распушилась, зацвела пышно, махрово. В ее глубине затаилась росистая влажность и шмелиный аромат. Это была первая роза Инны Олевской. Потом такие розы распустились на сотнях чашек и ваз. Они расцвели и на сервизе "Цветы и музыка". Прием такой росписи был хорош еще и тем, что позволял расписывать быстро.

...В тонких пальцах - кисточка с расплющенным концом. Раз - легкое касание палитры, раз - короткое движение по фарфору, раз - касание красок, раз - прикосновение к фарфору. Когда смотришь, кажется - не очень быстро. Работа лишена торопливости. В ней лишь очень высокая точность. И музыкальный ритм. Словно чьи-то музыкальные пальцы берут то одну, то другую ноту на клавесине, и в ровном чередовании возникает звук за звуком, один нагоняет другой, и восходящие и ниспадающие потоки начинают гармоническое чередование.

Когда кисточка замирает в руке - истаивает и замолкает последняя нота, - тогда только замечаешь, как быстро и даже стремительно шла работа. Странной еще кажется живопись, она замаскировалась каким-то жухлым нечистым цветом. Огонь довершит работу. Когда фарфор раскалится до прозрачного свечения, тогда проступит живопись на светящихся стенках всей яркостью, богатством и великолепием красок.

"Живешь в вечном городе, среди вечных вещей, и на каждом шагу соприкасаешься с прекрасным. Вот, скажем, я пошла в музей Пушкина и увидела вдруг этого человека через вещи, которые его окружали. Удивительный мир! Думаешь, какой же должен быть человек, живущий в этом мире, среди этих книг и предметов! (А какой был человек - мы уже знаем.) Даже вот эти миниатюры, перо, которым он писал, чернильница, бювар - он не замечал всего этого, но эстетика этого вещного мира входила составной частью в эстетику его мышления и его поэзии. И хочется, чтобы хоть какой-то отблеск этого присутствовал и в твоей работе. Чтобы человек, который смотрит или будет смотреть на твою работу, пережил сходное чувство - не обыденное, не приземленное.

Я начала читать поэзию того времени: и Пушкина, и Державина, и Кюхельбекера. И вот что меня поразило - как много в этой поэзии не только красоты, но и мудрости. Я написала некоторые мысли на стелах, на свитках, на пьедесталах своей композиции. Она называлась "Да внемлют же поэтам веки" (из стихов Кюхельбекера).

В композиции было много фигур, рельефных изображений и стел со стихами. Фарфор перестал быть подсобным материалом для утилитарных вещей. Из него мне хотелось сделать самоценную композицию, существующую не для одного лишь украшения. В техническом отношении это была экспериментальная работа. Многое делалось впервые, и технологические неудачи настигали одна за другой. Например, на медальоны я лепила вручную портреты поэтов. Вместо того, чтобы сделать формы и отливать эти портреты. Мне казалось (да это так и есть), что ручная лепка дает совсем другой зрительный эффект. Можно очень тонко все сделать, тщательно проработать - литье обязательно будет грубее. Когда я вылепила первый портрет, показалось, что это очень быстро. Ну как быстро? За два вечера можно вылепить портрет. Но тут начались неприятности: то в обжиге столкнулись два портрета и обкололись бока, то еще что-нибудь приключилось. Я принялась переделывать, доделывать... Например, портрет Державина пришлось лепить четыре раза. Было сделано очень много рельефов, но лишь четыре смогли войти в композицию. Ведь художник у нас зависит не только от самого себя. Писателю, например, никто не нужен и ничего не нужно, кроме карандаша и бумаги. Менаду ним и его работой никто не стоит. Художнику-фарфористу обязательно нужен искусный исполнитель, тот, кто переведет пластилиновую скульптуру в гипсовую форму (модельщик), кто отольет эту скульптуру в фарфоре (литейщик) и кто обожжет ее. Книга, которую вы читаете, написана писателем и только им. У художника всегда есть незримые соавторы, те, кто помогает ему осуществить свою работу. Имена этих людей никто не знает, но без них, без их мастерства ничего бы не вышло. Например, все мои композиции и скульптуры отлиты Ирой Трумпит. Это удивительный мастер. Она так хорошо знает фарфор, что, прежде чем приступить к работе, я советуюсь с ней: как можно сделать вот это? Какая нужна тут форма? У нее превосходное чутье поведения фарфоровой массы: это прогнется, это просядет при обжиге, здесь нужно подстраховать таким образом, а здесь поставить вот такие подпорки. В какую печь поставить на обжиг, в какое место печи и при каком режиме обжигать. Она принесет мне вещь не сырую, а именно тогда, когда вещь, это говорится, "созрела". Кроме профессиональной стороны вопроса, есть и человеческая. Этот человек живет своей работой. Это касается не только моих работ. Что бы она ни делала, это будет выполнено мастерски, потому что кроме умения в работу вложена душа.

Вообще наш завод отличает высокий исполнительский уровень. У нас есть мастера-модельщики, литейщики, живописцы - с очень высоким классом исполнения. Таких мастеров мало на других заводах. А ведь только в союзе с исполнителем можно осуществить творческие задачи.

Например, в последней работе у меня были арки. Ира мне говорит: "Ни в коем случае нельзя делать такую толщину". Казалось, наоборот: чем толще, тем меньше шансов, что вещь поведет при обжиге. Оказывается, наоборот. При заданной толщине эти арки и проседали, и трещали - чего только с ними не было! Лишь после многих проб Ира добилась нужного качества. Или, например, в центре той же композиции, посвященной Петрарке, стоит трехстворчатый алтарь. На нем написаны сцены из жизни поэта. С этим алтарем вовсе происходили чудеса. Ира ставила обжигать и так, и этак - и всякий раз выходил брак. Представьте, что сначала вы отливаете каждую створку, потом все склеиваете - это очень большая работа, - ставите по всем правилам в обжиг и, когда вы с надеждой приходите к горну, вот как приходит Ира, чтобы взять готовую для росписи пластину, - вы получаете одни лепешки. И все начинается сначала. И снова получается брак. Наконец, Ира наловчилась и нашла способ установить в обжиг так, что пластины вышли целыми и невредимыми. Казалось бы, конец мучениям, но после росписи Ира снова и снова уносит вещи в обжиг, и нет никакой гарантии, что ничего не треснет или краска не пережжется и не отлетит. В каждую мою работу вложен огромный труд не одной Иры Трумпит, но и модельщицы.

Ни на одном заводе нет рабочих, владеющих таким высоким мастерством, как у нас. Художнику-фарфористу завод необходим, вне завода он не может работать профессионально и масштабно. Недаром пришел сейчас на завод талантливый молодой художник Андрей Ларионов. Он ведь несколько лет работал в Худфонде, а сейчас пришел на завод. И именно па заводе он сделал самые крупные произведения".

...В 1978 году состоялась выставка прикладного искусства социалистических стран в Эрфурте. Изделия из стекла, гобелены, расписные ткани, керамика - все было собрано на этой выставке. Были показаны самые разные эксперименты с материалом. Из любого материала извлекались все его возможности. Работа Инны Олевской резко контрастировала с поисками других художников. Это была композиция из белых фигур. Скульптурные портреты Петрарки и Лауры были окружены аллегорическими фигурами сидящих женщин - гениями искусства и любви. В сквозных, прозрачных арках парили птицы с ярким оперением. Маленькие фигурки тех же самых крылатых гениев поднимали ввысь серебряные трубы, готовые трубить славу. И посреди сверкающей белизны этих фигур на створках центрального триптиха пламенела синим, золотым, зеленым и красным цветом живопись - картины-воспоминания, навеянные сонетами Петрарки и художниками Возрождения.

Композиция вызвала ожесточенные споры. В жюри равнодушных не было. Одни провозглашали это началом не о возрождения искусства, другие начисто отрицали за несовременность. Куда современнее казался указательный палец, любовно увеличенный до невероятных размеров с консервной банкой вместо кольца. Одухотворенность работы, ее крылатость одним казалась старомодной, другим - напряженным духовным поиском. Битва закончилась, когда большинство отдало первую премию Инне Олевской. По правилам квадриенале через четыре года в Эрфурте откроется персональная выставка лауреата.

В "Фаусте" Гете в сцене маскарада среди явлений нимф, великанов, гномов поражает стремительный въезд в залу колесницы с богом богатства Плутусом. Колесницей правит мальчик-возница. На вопрос Герольда: "Скажи, ты сам тут для чего?" - мальчик отвечает: "Я - творчество, я - мотовство, поэт, который достигает высот, когда он расточает все собственное существо... Где щелкать пальцами я буду, появятся сокровищ груды. Вот жемчуг, шею им украсьте, вот гребешки, а вот запястья. Вот женский золотой венец, а вот вам несколько колец. И огоньки куда попало разбрасываю я по залу".

Легко и щедро превращает Инна Олевская в сокровище белую фарфоровую поверхность. В праздничной архитектуре, в торжественной тесноте классицизма, в нарядной толпе мужчин и женщин, в карнавальном блеске этой толпы, в расточительно брошенных цветах и гирляндах, в музыкальных инструментах, под аккомпанемент которых вращается поворотный круг этого театра, в условности, с какой совершается движение па этом поворотном круге, - во всем изящество, свойственное материалу. Этот мир живет в фарфоре.

Он двойствен, этот мир. Он соединяет в себе два начала личности художника, его эмоциональность и его рационализм. Одной стороной своей личности Олевская - поэт, живущий чувством, признающий единственную власть - власть порыва, наития, вдохновения. Другой стороной это архитектор, принимающий строго рассчитанные, дисциплинирующие решения. Той, первой стороне натуры обязана живопись, звенящая цветом, полыхающая красками. Другая сторона вызывает к жизни торжественную скульптуру.

 О чем скорбя, в разгаре мая 
 Вдоль исполинского ствола 
 На крону смотришь, понимая, 
 Что мысль взамену чувств пришла? 
 О том ли, что в твоих созвучьях 
 Отвердевает кровь твоя, 
 Как в терпеливых этих сучьях 
 Луч солнца и вода ручья. 
            (А. Тарковский)

В скульптуре Олевской "отвердевает" кровь ее страстной живописи, взамену чувств приходит мысль.

"Не хочется делать одно и то же. Есть периоды, когда хочется отречься от своего приема. В живописи можно дать волю своему чувству, в скульптуре же форма заковывает и лишает свободы. Я не признаю скульптуры, сделанной импрессионистически. Я ее и смотреть люблю меньше. Предпочитаю строгую, организованную скульптуру, рожденную не клочками страстей, а сильным и возвышенным чувством, скульптуру, как бы организованную этим чувством. В скульптуре ты должен спрятать свои эмоции, хоть они и будут тебя распирать. А в живописи дело обстоит иначе. В живописи можно пройтись кистью широко и свободно, чтобы выплеснуть накопившуюся энергию. Но и в живописи нет единого приема. Расписываешь какую-нибудь чашку, и тебе хочется сделать вещь изысканную, трудную, многодельную,- сидишь, корпишь, рассчитываешь все по пропорциям, но потом утомишься от этой работы, с крытьем, с процарапыванием, от этой графической тонкости, и хочется разрядки, перейти к чему-нибудь другому - пройтись кистью широко и свободно, чтобы выплеснуть накопившуюся энергию.

Надо сказать, что с годами появилась какая-то трудность в работе. Раньше все было очень легко, а сейчас появилось желание сложности, начинаешь усложнять задачу - и воз стало тяжелее везти. Вот, скажем, большое блюдо "Поэт и Муза" я сделала необычайно быстро. За две недели, работая лишь по вечерам. Там все построено на мазковой живописи, на свободном мазке. Лицом поэта в этой работе я осталась не довольна. Какая-то эскизность чувствуется в лице. Тогда, когда я делала эту работу, я еще не нашла способа достичь именно в портрете сложной и более глубокой характеристики. Зато в вещах того периода есть свежесть и непосредственность, которую трудно сохранить при усложненном способе работы. Вот в последней работе - она называется "Голубая дама" - я уже пыталась сделать живопись поглубже, посерьезнее. Обстоятельством, вызвавшим появление "Голубой дамы", было желание отдохнуть, поработать без определенной задачи и намерения с единственной целью какой-то внутренней разрядки. Я легко протампонила фарфоровую поверхность - и с этого начала. В процессе работы появилось желание сделать поглубже, усложнить живописную задачу - я ее переписывала раз шесть, но лицо не трогала. Оно сделано легко-легко. И хотя хотелось пройти по уже сделанному еще и еще раз, но чувствую, что я ее заглушу. Хочется, чтобы в ней сохранилась прозрачность, чтобы она осталась светлой. В то же время хочется сложной образной характеристики. Раньше я не понимала, как это художники дописывают вещи. Я писала в один присест. Написала, и вещь пошла в обжиг. Теперь написала - обожгла, посмотрела, снова что-то дописала. Ну все - ставлю в обжиг. Из обжига вынимаю и снова начинаю дописывать. Отсюда и то, что я все больше и больше покрываю фарфор живописью, все меньше и меньше белого пространства оставляю, отсюда и поиски интенсивного цвета. Иногда краем сознания чувствуешь, что надо бы остановиться, что, может быть, и не делаешь вещь красивее, но декоративная задача отступает перед тем, что хочешь выразить, перед духовной задачей. В конце концов ведь дело не в теме, а в общем миропонимании художника. Вот мы говорим о значении формы, о том, как она преобразовывалась и развивалась. Но параллельно с формальным развитием, во-первых, появилось ремесло (я это считаю чрезвычайно важным, вижу в этом первое условие осуществления замысла, когда ты можешь и умеешь сделать то, что хочешь) и, во-вторых, появилось осознание того, что именно ты хочешь выразить, какой мир ты хочешь воплощать. Будешь ли ты создавать одну лишь форму или что-то выразишь сверх формы, какую-то духовную сущность, мир духовных ценностей, нравственных понятий".

Слушая Олевскую, я вспомнила каталоги западного современного прикладного искусства, по которым блуждаешь, как по руинам конструктивистского города, разрушенного атомной бомбой. Эти руины напоминают о том, что когда-то здесь кипела жизнь, выжженная и уничтоженная. Это стекло не запотеет от человеческого дыхания, на полированном металле не останутся следы пальцев. Эти руины лежат, висят, стоят в жутковатом мертвом пространстве, освещенном искусственным светом и продуваемом вентиляторами. Они - уцелевшие части чего-то цельного, что, может быть, и было прекрасным, и заключало в себе духовные эманации, но что уже не существует даже в воспоминаниях. Обломки вонзили фарфоровую, железную, бетонную арматуру в пустое небо, похожее па парашютный шелк.

"Форма и формальные вопросы меня всегда занимали, но очень хочется выразить бытийность вещи, ее сущность. Мне случалось выслушивать упреки в том, что я не следую природе. Природа якобы высший источник, из которого надо постоянно черпать. Выше и совершеннее природы ничего нет. Есть люди, которые вдохновляются и живут сиюминутным впечатлением от природы. Я их хорошо понимаю, но сама жить так не могу. Раньше я очень много рисовала с натуры, но сейчас эти впечатления приводят меня к каким-то более общим размышлениям. Ведь кроме прекрасного лица, чудесной формы или богатого цвета, есть и такие понятия, как предназначение человека, его судьба, его страсти и страдания и многое другое. Эти внеконкретные источники тоже могут волновать художника. Я понимаю людей, которые все видят формой, мыслят формой и поклоняются модели, но сама не хочу лепить и рисовать лишь то, что вижу. Мне хочется каких-то обобщений, взгляда поверх натуры, в те горизонты, которые открываются за физическими измерениями нашей жизни".

На этом можно поставить точку. Сказанное доказано не только творчеством - жизнью Инны Олевской, аскетичной, уединенной, сосредоточенной на одной-единственной идее, идее своего искусства, и целиком подчиненной этой идее.

 Здесь жизнью, может быть, пренебрегли, 
 Здесь счастье было попрано судьбою. 
 Но где-то уж маячила вдали 
 Та вещь, что совершенной красотою 
 Не уступает всем цветам земли... 
           (Райнер Мария Рильке)