Введение

Производство керамики на территории Малой Азии уходит своими корнями в глубокое прошлое. Византийские и, особенно, сельджукские традиции послужили впоследствии питательной средой для развития керамического дела и в Османском государстве.

Высокий уровень художественной керамики у Сельджукидов был обусловлен кратковременным подъемом султаната в конце XII - первой половине XIII в. Укрепление центральной власти, известная нормализация внутренней жизни - рост городов, развитие торговли и ремесла, в том числе художественного, - создали благоприятные предпосылки к весьма интенсивному строительству, в котором керамика как один из основных декоративных материалов сразу заняла прочное место. За сравнительно короткий период в различных уголках обширного государства были возведены культовые и гражданские сооружения, по которым ныне можно составить отчетливое представление о некогда процветавшей области прикладного искусства. Оно существенно дополняется и ценными материалами проводимых в ряде пунктов археологических раскопок.

Еще в первых исследованиях по сельджукской керамике, например, у Ф. Зарре, была отмечена, а позднее подтверждена А. Лейном и К. Отто-Дорн общность многих ее черт с современной или более ранней керамикой других областей средневекового Ближнего Востока и, прежде всего, Ирана и Сирии. Некоторые же специфически местные особенности, при сохранении такой общности, позволили установить наряду с очевидностью непосредственного постороннего воздействия и постепенно выработавшуюся известную самостоятельность развития.

Констатируя достоинства сельджукской керамики, многие исследователи подчеркивали широкий масштаб производства, отразившийся на ассортименте и технике изделий, а также разнообразие их применения. Так, для оформления внешних плоскостей стен зданий использовалась столь часто встречающаяся на всем Ближнем Востоке фигурная кладка из обычных кирпичей, образующих геометризованные узоры. Примером такой, сравнительно несложной по подготовке и исполнению, техники могут служить облицовки минарета мечети Улу Джами в Сивасе и мавзолея Мелика Гази около Кайсери, относящиеся к XII в., а также мечети Ларенда ( 1258 г.) в Конье^*.

^* (K. Otto-Dorn, Tiirkische Keramik, S. 16.)

Но творческие возможности художников и зодчих раскрывались и благодаря применению ряда других приемов, бытовавших в строительной практике Ирана или Средней Азии: использовали окрашенную или прозрачную глазурь, с помощью которой в художественное решение задач архитектуры вводился такой важный компонент, как цвет. Кладка из небольших квадратных или прямоугольных кирпичиков, покрытых с одной стороны цветной глазурью, употреблялась для геометрических узоров или куфических надписей. Этому приему сопутствовал и другой, более сложный: всевозможные, чаще растительные, узоры или надписи выпиливались по заранее намеченному рисунку из больших цветных глазурованных пластин. Закреплявшиеся затем на гипсовой основе, они составляли нужную композицию в виде красочной мозаики.

Преимущественно в такой технике исполнены покрытия стен известных памятников архитектуры XIII в. - мечети Сахиб-Ата (1258 г.) и медресе Сырчалы (1242- 1243 гг.) в Конье, мечети Арслан-хане (1289 г.) в Анкаре, мечети Эшреф-оглу ( 1296 г.) в Бейшехире^*.

^* (K. Otto-Dorn, Tiirkische Keramik, S. 19, Taf. 3 а; T. Oz, Turkish Ceramics, Ankara, 1955, pi. VII.)

Сравнительно широкая цветовая гамма, включавшая несколько оттенков синего цвета - от бледно-голубого до почти черного, - бирюзовый и белый, а также зеленый и коричневато-фиолетовый, помогала осуществлению творческих замыслов.

Общность сельджукской (малоазиатской) и иранской керамики установлена не только по чертам внешнего сходства изделий. В сложную орнаментальную композицию убранства медресе Сырчалы включена и надпись

("исполнил Мухаммед, сын Мухаммеда, сын Османа, строитель из Туса"), удостоверяющая иранское происхождение предполагаемого автора оформления постройки.

Наряду с отмеченными приемами декорировки интерьеров, большое распространение получила и выкладка стен квадратными, чаще шестиугольными изразцами, покрытыми бирюзовой, зеленой или синей глазурью. Для усиления цветового эффекта их нередко повторно обжигали, закрепляя на глазури тонкий узор накладного золота. Серии таких изразцов и поныне украшают внутренние помещения медресе Каратай (1251-1252) в Конье. Золотой узор, гармонично сочетающийся с бирюзовым фоном плиток, строится на многократном варьировании растительных мотивов^*.

^* (T. Oz, op. cit., pi. V, Nos 15, 16.)

Вероятно, сложностью выполнения нужно объяснить довольно редкие случаи употребления в строительной практике рельефных изразцов, употреблявшихся в Иране. Их применение, по имеющимся данным, ограничилось мавзолеем Кылыч-Арслан (1192) и мечетью Ааренда в Конье; здесь одноцветными глазурованными рельефными изразцами с надписями стилем "насх" украшены саркофаги^*.

^* (G. Oney, Seldschukische Keramik in Anatolien (кат. Ttirkische Kunst. Historische Teppiche und Keramik, Diisseldorf, 1965, S. 53); K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 30.)

Декорировка интерьеров указанных сооружений вообще может служить своеобразной иллюстрацией разработки архитекторами и художниками принципов убранства, воплощенных сложными техническими приемами. В особенности это касается михрабов, где собранными воедино выкладками изразцовых плиток, вырезанными мозаиками, профилированными деталями сталактитов достигается нужный эффект создания законченного художественного целого.

Деталь облицовки стены Сырчалы медресе. Конья. XIII в.

Особую группу сельджукской архитектурной керамики составили изразцы, по типам отличающиеся от предыдущих, а по технике стоящие выше. Подавляющее большинство их было обнаружено в ходе археологических исследований, проведенных первоначально в Конье, на месте дворца султана Кылыч-Арслана IV (1246-1264 гг.), а затем в Кубадабаде, Аспендосе, Аланье - также на месте некогда существовавших дворцов.

Часть этих изразцов по исполнению (роспись кобальтом, бирюзовым и черным цветами под бесцветной глазурью и черная - под бирюзовой прозрачной глазурью) оказывается весьма близкой подобным же сирийским материалам.

Другую, большую, часть составляют изразцы в форме ромбовидных четырехугольников и восьмиконечных звезд, крестов, расписанные столь известной по иранским образцам техникой "мина-и" и люстра. В соответствии с этой техникой предстает и репертуар декорировки изразцов, сразу же говорящий о тесной сюжетной, стилистической и технической связи со знаменитыми изделиями Рея и Кашана, что единодушно признают почти все исследователи этой группы^*.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 35; G. Oney, op. cit., S. 53; T. Talbot-Rice, The Seljuks, London, 1961, p. 179; A. Lane, Later Islamic Pottery, p."40; M. Zeki Oral, Kubad Abad (inileri, "Turk Tarih Kurumu Belleteni", с. XVIII, 66, 1953, s. 219. Лишь T. Ёз не отмечает имеющегося сходства, считая, что основные признаки группы сложились независимо. См.: Т. Öz op. cit., p. 6, 7.)

Так, излюбленная рейскими мастерами тема придворной жизни получила воплощение на происходящих из Коньи фрагменте изразца с изображением султана на троне и приближенными, другом фрагменте, где видна часть всадника на коне, и еще нескольких - с сидящим султаном в нимбе, всадниками и т. д.^* Стилистически к этой группе примыкает и фрагмент с известным сюжетом - сценой охоты Бахрам-Гура и Азадэ, расписанный в стиле рейских образцов^**. Ее дополняет и серия звезд и крестов, декорированная полихромным растительным узором с включением золота^***.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, Taf. 4 a, b; T. Oz, op. cit., pl. I, Nos 1, 6.)

^** (T. Talbot-Rice, op. cit., p. 270, pl. 75. Как указывает автор, изразец происходит из дворца в Конье и находится ныне в частном собрании Коюноглу. Т. Тальбот-Райс признает, что в росписи есть некоторые уйгурские или иранские элементы, но по особенностям стиля и рисунку считает ее местной.)

^*** (T. Öz, op. cit., pl. I, Nos 3, 4, 5.)

Из факта очевидной близости упомянутых фрагментов изделиям Ирана исследователи пытались сделать заключение о месте их производства и связывать его именно с Ираном.

Но если такую гипотезу возможно было бы относить к утвари, то гораздо труднее ее распространить на облицовочную керамику. Судя по сохранившимся архитектурным сооружениям, потребности в ней тогда были достаточно велики, из чего можно сделать вывод, что перевозка большого количества изразцов на такое далекое расстояние вряд ли еще могла тогда иметь место.

Изразцы из раскопок в Кубадабаде. XIII в.

В связи с этим А. Лейн (а с ним соглашается и К. Эрдман) высказал предположение о местном изготовлении изразцов. Исходя из того же К. Отто-Дорн выдвинула свою гипотезу о "местной школе" иранских мастеров в Малой Азии^*. В пользу местного производства склоняется и З. Орал, ссылаясь на находки в Кубадабаде, как готовой продукции, так и исходных материалов-глины, а также остатков глазури для покрытия изделий^**. Такая точка зрения, видимо, согласуется и с данными химических анализов, ясно показывающих некоторые отличия малоазийских находок от иранских материалов^***.

^* (A. Lane, Later Islamic Potteru, p. 40; K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 35; K. Erdmann, op. cit., S. 197.)

^** (M. Zeki Oral, op. cit., s. 220.)

^*** (T. Oz, op. cit., p. 7; T. Talbot-Rice, op. cit., p. 179.)

Важное значение для уточнения локализации группы имеет и сопоставление элементов иконографии. Если часть росписей (в частности, упоминавшиеся фрагменты из Коньи - с султаном и предстоящими, со сценой, изображающей охоту Бахрам-Гура, в которой Т. Тальбот-Райс, по-видимому, ошибочно видит местные стилевые черты) почти точно воспроизводит иранские прототипы, то в некоторых других приемы письма отличаются от иранских.

Хотя по несколько удлиненным овалам лиц и широко раскрытым глазам некоторых персонажей Т. Ёз или Т. Тальбот-Райс предполагают их уйгурское происхождение, кажется более предпочтительным рассматривать такую трактовку как передачу местных этнических черт^*. Существенно отходя от иранского канона, такие изображения подкрепляют сложившееся мнение о местном производстве рассматриваемой группы^**.

^* (T. Oz, op. cit., p. 4, 5; T. Talbot-Rice, op. cit., p. 178, ill. 61; p. 270.)

^** (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 35-37; A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 40.)

С этой же точки зрения представляют интерес многочисленные фрагменты изразцов, найденные при раскопках дворцов в Кубадабаде и Аспендосе. Типологически почти тождественные конийским материалам (преимущественно плитки в виде звезд и крестов), они выполнены в другой технике - полихромной росписи синим, черным и красновато-фиолетовым цветами под прозрачной глазурью, что дало основания ставить их в связь с современными им изделиями Ракки (Сирия)^*.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 35; G. Oney, op. cit., S. 54; K. Erdmann, op. cit., S. 197.)

Круг сюжетов, фигурирующих в росписях этой группы, частично близок конийскому, так как включает канонизированные изображения правителей и других соответствующих придворной тематике персонажей. Но и при сохранении известного канона, передача черт человеческого лица, некоторая небрежность узора говорят в пользу местного исполнения по постороннему оригиналу (фрагмент изразца из Кубадабада)^*.

^* (Кат. Ttirkische Kunst, Taf. 86.)

Особенность находок из Кубадабада и Аспендоса состоит и в том, что на них относительно часто фигурируют разные животные: хищные звери, лошади, зайцы, птицы^*. И здесь часть таких сюжетов вполне сопоставима как композиционно, так и в трактовке отдельных деталей с подобными же темами, бытовавшими в искусстве других областей Ближнего Востока. Фигура зайца часто встречается на сирийской и на египетской керамике, хищники - на иранской, мотив парных уток или одной известен по образцам Сарая-Берке^**. Но сельджукские изразцы все же выделяются разными, иногда трудноуловимыми отличиями - в манере самого рисунка, способе заполнения фона, выборе цвета и т. д., тем самым давая еще одно доказательство местного производства, находившегося в контакте с производством керамики на всем Ближнем Востоке.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 40, Taf. 5 a, 6 a, b.)

^** (M. Dimand, A Handbook of Muhammadan Art, New York, 1944, p. 175, ill. 109; L'art de I'Orient islamique. Collection de la fondation C. Gulbenkian, Lisboa, 1963, pl. 23; A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 5 a, b.)

Изразцы из дворца в Конье. XIII в.

Это, в частности, подтверждают и находки фрагментов люстровых изразцов в местах упоминавшихся раскопок. Эти изделия, совпадая по ассортименту с описанными группами (изразцы в виде звезд и крестов), как считают К. Эрдман и К. Отто-Дорн, уступают люстровой керамике Сирии или Ирана по качеству исполнения^*. Хотя количество их, сравнительно с другими, невелико, росписи фрагментов также обнаруживают малоазиатскую основу. Сопоставив серии крестов и звезд, покрытых пурпурным или зеленоватым люстром, из раскопок в Анталье с фрагментами Кубадабада, А. Лейн пришел к выводу, что и те и другие изготовлялись в самой Малой Азии мастерами из Рея и Ракки^**.

^* (K. Erdmann, op. cit., S. 197; K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik. S. 47.)

^** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 249.)

Эпиграфические данные, иногда помогающие выяснить место производства, в этом случае слишком скудны. Упоминание З. Оралом изразцов с надписями типа

("дворец вселенной"), находимых при раскопках того же Кубадабада, еще не говорит о том, что их изготовляли непосредственно на месте^*.

^* (См.: M. Zeki Oral, op. cit., s. 219.)

Характеристика керамического производства сельджукского времени была бы неполной без учета керамики бытового назначения. В ходе археологических исследований вместе с архитектурной неоднократно обнаруживались и обломки бытовой керамики. Их относительно небольшое количество, по сравнению с изразцами, позволяет предположить, что производство утвари было второстепенным, а ведущее место занимало изготовление изразцов. Некоторую часть этих находок составляют так называемые "Bauernware", сосуды несколько тяжеловатых форм, выполненные из неглазурованной глины. Более высоки по художественным качествам неглазурованные изделия с рельефным или оттиснутым штампом узором, иногда сочетающимся с резными ажурными вставками^*. Параллели этому материалу, точно совпадающему по технике исполнения, находятся в известной золотоордынской и среднеазиатской керамике. Не менее распространенная почти по всему Ближнему Востоку техника росписи керамической утвари черной краской под бирюзовой глазурью имела место и в Малой Азии, где конийские находки включают именно такие изделия^**. К сожалению, обнаруживаемые фрагменты столь малы по размерам, что реконструировать на их основе первоначальную форму сосудов весьма затруднительно. В полной мере это относится и к еще одной группе фрагментов утвари, происходящей преимущественно из Коньи и выполненной в технике "сграффито". Подобные же сосуды, декорированные резным узором под зеленой, желтой и коричневой глазурью, широко бытовали и в других областях Ближнего Востока. Насколько позволяют судить сохранившиеся обломки, сельджукские мастера в такой технике изготовляли главным образом блюда^***. Они декорированы в основном геометрическими или растительными узорами, однако известны случаи изображений человека и живых существ. Перечисляя новые находки сельджукской керамики, Г. Ёней указывает на два фрагмента "сграффито" с изображением сокольничего и рыб, а К. Отто-Дорн - на блюда, одно - с сирином и другое - с сидящим султаном^****.

^* (Кат. Ttii kische Kunst, Taf. 102, 108, 110.)

^** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pi. I, ill. 1.)

^*** (Ibid., pi. I, ill. 2.)

^**** (G. Oney, op. cit., S. 55; K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 47.)

Имеющиеся в настоящее время данные о малоазийской керамике сельджукского времени дают исследователям основание считать керамическое дело одним из ведущих видов художественного ремесла той эпохи. Его высокий уровень был обеспечен не только непосредственными контактами с керамическим искусством других областей Ближнего Востока, но творчеством и деятельностью местных художественных сил. На его же основе сложились в дальнейшем традиции, сыгравшие роль в становлении керамического дела более позднего времени.

Деталь облицовки минарета мечети Йешиль-Джами. Изник. 1378 г.

События политической и экономической жизни Малой Азии конца XII - начала XIV в. и последовавший за упадком государства Сельджуков сложный период возникновения и укрепления Османского государства первоначально не могли стимулировать подъем художественных ремесел, а в их числе и производство керамики. Вот почему время с первых десятилетий XIV в. и примерно до последней четверти столетия один из исследователей турецкой керамики, Р. Рифшталь, назвал "темным периодом, когда прекращается применение изразцовых облицовок"^*. Тем не менее уже в убранстве минарета одной из первых османских построек - мечети Йешиль Джами (1378 г.) в Изнике - применена узорная кладка из глазурованных кирпичиков. По всей вероятности, это первый случай применения облицовочной керамики в османском зодчестве, а наряду с этим и свидетельство возрождения керамического производства в Малой Азии^**.

^* (R. M. Riefstahl, Early Turkish Tile-revetments in Edirne, "Ars Islamica", vol. IV, 1937, p. 249.)

^** (R. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, S. 30, 31, Taf. 7, 11, Nr 1, 2.)

Минарет мечети декорирован весьма разнообразно. Его средняя часть покрыта синими, темно-фиолетовыми и желтоватыми глазурованными кирпичиками, которые, чередуясь с рядами неглазурованных, образуют зигзагообразный узор. Эту часть ограничивают бордюры, выполненные, как и сталактиты минарета, вырезной мозаикой зеленого, синего, бирюзового, белого и желтого цветов в виде плетенки, розеток и геометризованных узоров. Достаточно высокий уровень исполнения керамических покрытий минарета говорит о преемственности сельджукских традиций, но более широкая цветовая гамма вносит в убранство новый элемент.

По-видимому, относительно немного времени потребовалось на то, чтобы в условиях постепенно возраставшего строительства оценить преимущества керамики перед другими материалами, используемыми в оформлении построек. Главная же причина сравнительно быстрого ее введения в строительную практику лежала в традиционности и стойкости привычных художественных приемов и технических навыков. Вероятно, этим следует объяснять большое место декоративной керамики в убранстве двух известных сооружений той эпохи - Зеленой мечети (1419-1424 гг.) и Зеленого мавзолея (1421 г.) в Бурсе, ставшей столицей молодого государства в 1326 г. Шестиугольные плитки и прямоугольные изразцы, которыми богато украшены интерьеры обоих памятников, еще следуют сельджукским образцам. Но применение искусственной мозаики означало новый шаг в дальнейшем развитии техники. По новому способу, условно называемому "cuerda seca", на плитку заранее наносили нужный рисунок, части которого и фон затем покрывали цветными непрозрачными глазурями (эмалями). Чтобы предотвратить смешивание красок, контуры рисунка выделяли рельефной линией из особой темной глины, мало изменяющейся при обжиге. Темный контур позволял создавать то же впечатление, что и вырезная мозаика, но при большей легкости исполнения.

В убранстве упомянутых построек особенно высоким мастерством исполнения выделяется михраб Зеленого мавзолея. Он представляет глубокую нишу, выложенную зелеными плитками и обрамленную панно из плоских изразцов с изображениями вазы с цветами, подсвечников и висячей лампы. Насыщенная цветовая гамма с включением желтого цвета дополняет великолепие внешнего вида михраба.

В дальнейшем применение изразцовых покрытий в турецкой архитектуре стало практиковаться все шире. В 1425-1426 гг. изразцами была украшена еще одна бурсская мечеть - Мурадие, а в 1433 г. одноименная мечеть в новой столице Эдирне (Адрианополь). Ее оформление, в частности, интересно тем, что кроме привычной техники непрозрачных глазурей синего, бирюзового, оливкового, зеленого и фиолетового цветов, мастера-керамисты, как предполагают, под влиянием сирийской керамики, употребили изразцы с синей росписью по белому фону или черной росписью под прозрачной бирюзовой глазурью.

Наряду с новыми приемами сохранились и старые. Так, в убранстве стамбульского дворца Чинили-кёшк (1472 г.) и мавзолея Махмуда-паши (1474 г.) в Стамбуле использован сельджукский способ узорной выкладки стен глазурованными цветными кирпичиками, хотя композиционно эти облицовки оказываются ближе к декорировке бурсских построек.

Расширение технических возможностей повлияло на дальнейшее развитие орнаментики. Наряду с общими для всего искусства Ближнего Востока растительными мотивами и элементами геометризованного узора, в турецкой керамике прочное место заняли мотивы дальневосточной (китайской) орнаментики. Такая трактовка элементов флоры отличает росписи изразцов мечети Мурада, Зеленой мечети и Зеленого мавзолея в Бурсе. Касаясь, в частности, росписей упоминавшегося михраба Зеленого мавзолея, К. Отто-Дорн предположила, что именно их нужно рассматривать как "первый шаг к натуралистически исполнявшимся растительным орнаментам времени османского расцвета"^*.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 58.)

Вопрос о месте производства изразцов, украшающих Зеленую мечеть и Зеленый мавзолей в Бурсе, пока неясен. А. Лейн предполагал, что их должны были изготовлять на месте, хотя вещественных подтверждений такой версии пока нет^*.

^* (Письмо А. Лейна автору от 1 июля 1958 г.)

Описанную разновидность архитектурной керамики применяли приблизительно столетие. Последними сооружениями, которые декорированы изразцами с непрозрачными цветными глазурями синего, желтого и оливкового цветов и стилизованными растительными мотивами, явились стамбульские мечеть (1522 г.) и мавзолей (1523 г.) Селима I^*.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, Taf. 9 a, b.)

Как и в сельджукской керамике, обращает внимание почти полное отсутствие предметов керамической утвари, относящейся к рассматриваемому времени. Пытаясь объяснить подобное явление первостепенными потребностями в облицовочном материале, исследователи приписывают этому периоду группу изделий, главным образом блюд, из красноватой глины с белой обмазкой и синей росписью в виде стилизованных растительных узоров. Вошедшие в научный оборот под условным названием "изделий Милета" (по месту находок), они, как считал А. Лейн, по технике близки сирийской керамике второй половины XIV в., а по росписям имитируют китайские изделия периода Мин^*. Составляя весьма обособленную группу, они, однако, непохожи на современные им изразцы и не имеют ничего общего с более поздней турецкой керамикой.

^* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 251.)

Ареал находок "милетских изделий", по имеющимся данным, весьма широк. В него может быть включен даже Крым, где в свое время археологическими раскопками были обнаружены фрагменты, вполне сопоставимые с остальными образцами группы. Тем не менее до сих пор лишь К. Эрдман предположил, что место ее производства могло находиться на западе или северо-западе Малой Азии^*. В смысле хронологии тот же К. Эрдман привел сведения, показывающие относительно раннее происхождение "милетской керамики". Обнаружение ее фрагментов в Бурсе - у бань султана Орхана и у имарета при мечети султана Баязида I Йылдырыма, а также в Эскишехире позволяет датировать всю группу с конца XIV до третьей четверти, если не до конца XV в.^**

^* (K. Erdmann, op. cit., S. 207.)

^** (Ibid., S. 207.)

При изучении керамического производства рассматриваемого периода естественно возникает вопрос об истоках, причинах появления и закрепления новых, наряду со старыми, сельджукскими, художественных приемов и методов. Ответ на него частично дают немногие и короткие надписи на самих памятниках архитектуры. Так, уже неоднократно приводившиеся в литературе надписи на бурсском михрабе сообщают, что он был изготовлен мастерами Тебриза^*. В связи с этими и некоторыми другими данными, вряд ли подлежит сомнению, что введением новых приемов и навыков турки были обязаны иранским мастерам, а точнее, группе керамистов, работавших в Бурсе, как думал А. Лейн^**. В то же время изразцовые покрытия мечетей Мурадие и Юч Шерефели в Эдирне, по мнению А. Лейна и Р. Рифшталя, техникой исполнения и стилем рисунка близки некоторым памятникам Дамаска. Исходя из этого А. Лейн сделал предположение, что и на строительстве упомянутых мечетей работали сирийские мастера, а в их числе - керамисты, которые и воспроизвели здесь знакомые им издавна композиции^***.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 62.)

^** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 251.)

^*** (Ibid., p. 252.)

В целом процесс становления и развития керамического дела в Османском государстве несомненно находился в теснейшей связи и зависимости от уровня производства керамики в соседних и более отдаленных странах. Частые военные столкновения между ними обусловливали и частые перемещения большого количества искусных ремесленников и художников, опытных мастеров, вольно или невольно продолжавших трудиться или творить в новых условиях. Обмен художественными достижениями происходил и в мирное время. В связи с этим становится понятной заметная близость произведений турецкого керамического искусства XV в. современным им или более ранним памятникам Сирии, Ирана или Средней Азии. А. Лейн был недалек от истины, отметив, что "Зеленая мечеть знаменует собой введение в Турции тимуридско-иранского стиля"^*. И хотя в этот период турецкая художественная керамика делала свои первые шаги и не обладала еще самобытными чертами, именно в XV в. сложились необходимые предпосылки для ее дальнейшего развития и подъема.

^* (A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 42.)