Новости    Библиотека    Ссылки    О сайте






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава I. Керамика Изника конца XV - первой половины XVI века

Завоевание турками Константинополя в 1453 г. и превращение его в столицу Османского государства - Стамбул, постепенный рост городов и городского хозяйства, развитие зодчества увеличили потребности в таком идеальном строительном материале, как керамика. В этих условиях продукции тех немногочисленных мастерских, которые существовали на территории Малой Азии, оказалось уже недостаточно для удовлетворения возросшего спроса. Возникла необходимость создания более крупного центра производства, который обеспечил бы строительство в Стамбуле, Эдирне, Бурсе и других городах государства. Богатые залежи высококачественной белой глины, а также наличие других материалов, применяемых в керамическом деле, предопределили выдвижение на первый план небольшого города Изника (Никея), находящегося в нескольких десятках километров от столицы.

В настоящее время работами некоторых исследователей - А. Лейна К. Отто-Дорн, - сопоставивших сведения турецких письменных источников с сохранившимися вещественными памятниками, установлено, что керамическое производство в Изнике сложилось по крайней мере в последней четверти XV в.* К этому периоду относятся части изразцовых покрытий некоторых архитектурных сооружений, технически и стилистически отличающиеся от облицовочной керамики предыдущего периода. Это преимущественно прямоугольные, сравнительно небольших размеров плитки, покрытые синей подглазурной росписью по белому фону**. В убранстве двух бурсских построек - мавзолеев Мустафы (ок. 1475-1476 гг.) и Махмуда (ок. 1507-1508 гг.) они сочетаются со старыми (в виде шестиугольных плиток с золоченым узором по темно-синей или бирюзовой глазури). Но уже на мавзолее при мечети Мустафы в Гебзе (1520 г.) и мечети Валидэ в Манисе (1522-1523 гг.) старые полностью вытесняются.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 254. 255; K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 84.)

** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 10, ill. 35 c, e.)

Большое стилистическое сходство росписей новых изразцов с декорировкой целой группы предметов утвари, которые в течение долгого времени приписывались производству Дамаска, Кютахьи и Малой Азии вообще, навело исследователей на мысль об изникском происхождении рассматриваемой группы*. Она относительно немногочисленна и в крупнейших мировых собраниях чаще всего представлена отдельными или несколькими предметами. Тем не менее, даже на этой основе можно предположить, что почти все существующие ныне типы изникских изделий сложились именно в этот период. Дальнейшее развитие, по сути дела, состояло в варьировании уже выработанных форм, к которым причисляются блюда, тарелки, кувшины, вазы и чаши, а также лампы, фляги, подсвечники и пеналы (калемданы)**.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 254, 255.)

* (Ibid., p. 256-261, pl. 2-9.)

Блюда включают две разновидности - глубокие, на кольцевой ножке, с плоско отогнутым ровным или фестончатым бортом и мелкие, с невысоким прямым и ровным бортом, имеющие сходство с подобными образцами китайских изделий*. Большим разнообразием отличаются кувшины. Некоторые их разновидности весьма редки, и, не имея близких аналогий, возможно, представляют образцы, изготовлявшиеся в ограниченном количестве по заказам. Таков, например, известный кувшин из собрания Гудмэн**. Его сферическое тулово переходит в расширяющееся кверху, с перехватом в середине, горло сложного профиля; обе части сосуда соединены изогнутой и оформленной в виде стилизованного дракона ручкой. Два других - из собрания Музея Виктории и Альберта - выполнены в форме четырехгранных плоских сосудов на ножках с узкими носиками, горлами и тонкими ручками в верхней части***.

* (Ibid., p. 259, pl. 2, ill. 6; pl. 3, ill. 8, 9.)

** (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 24 a.)

*** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 3, ill. 8; pl. 5, ill. 16.)

Судя по количеству сохранившихся образцов, есть основания полагать, что самыми распространенными были кувшины со сферическим, несколько сплюснутым туловом на кольцевой ножке, резко или постепенно переходящим в цилиндрическое, иногда расширяющееся горло, соединенное с туловом изогнутой ручкой*. Происхождение этого варианта следует, видимо, искать среди аналогичных изделий из металла. Пока трудно установить, что в данном случае послужило прототипом - бронзовые ли кувшинчики Ирана, датируемые обычно концом XV в., или же очень близкие к ним турецкие серебряные, относящиеся к первой половине XVI в.** Весьма возможно, что их формы оказались своеобразным переходом к использованию иранских прототипов в турецких керамических изделиях.

* (Собрание Эрмитажа, VT 1003, 1006; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 9, ill. 31.)

** (Например, серебряный кувшинчик из собрания Эрмитажа, V3 231. См.: Ю. А. Миллер, Турецкий серебряный кувшинчик XVI в., "Сообщения Государственного Эрмитажа", XV, 1959.)

Практика переноса в керамику форм и типов, употреблявшихся в других видах художественного ремесла, не ограничилась кувшинами. Несомненные параллели обнаруживаются при сопоставлении керамических ваз, пеналов (калемданов), подсвечников с их прототипами из бронзы или серебра, распространенными некогда на Ближнем Востоке. О заимствовании форм свидетельствуют и типы ламп для мечетей, известные в нескольких мало отличающихся друг от друга вариантах*. А. Лейн был прав, отмечая их сходство с подобными же предметами из металла и стекла, а также из керамики более раннего времени. Сопоставление со стеклянными прототипами XIV- начала XV в. представляется в данном случае наиболее обоснованным, так как для Турции художественное стекло было исключительно ввозным товаром из Египта и Сирии.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pi. 5, 6.)

Ваза. Изник. Конец XV - начало XVI в.
Ваза. Изник. Конец XV - начало XVI в.

Относительно происхождения полусферических, на низкой или высокой кольцевой ножке чаш особых сомнений не существует. Хотя первая из разновидностей могла бы еще иметь какие-то сходные черты в металле, типологически обе они все же больше связаны с подобными же чашами китайского производства; это особенно заметно на чашах с высокими ножками*. Наконец, еще одна разновидность утвари - цилиндрические кружки с ручкой своеобразных очертаний, - как это уже неоднократно отмечалось, восходят к резным сосудам из дерева**.

* (Ibid., pl. 4, ill. 14; pl. 13, ill. 44.)

** (Ibid., p. 261.)

Разнообразию типов и форм изникской ранней керамики вполне соответствует их техническое исполнение и декоративное убранство. И то и другое отличается очень высоким уровнем, позволившим А. Лейну с достаточным основанием ставить керамику Изника рядом с иранскими изделиями Кашана XIII в. И изразцы и предметы утвари изготовлялись из светлой глины, дававшей при обжиге довольно твердый и плотный черепок. Роспись производилась синей кобальтовой краской по белому фону, под прозрачной глазурью, причем использовались два оттенка кобальта: светлый - для основной росписи и темный - для контура. Уже в этот период получил распространение излюбленный в дальнейшем прием росписи, так называемый "резерв", когда фон заливали краской, а части, не тронутые краской, образовывали рисунок.

Несмотря на ограниченную расцветку, большинству изникских изделий раннего времени присущи высокие художественные достоинства, объясняющиеся прежде всего великолепной по изяществу и мастерству росписью при сдержанной цветовой гамме. Орнаментика сложных композиций, обнаруживающая при общем единстве и ряд вариантов, предстает как оригинальное явление. Она состоит из очень тонко исполненных растительных мотивов, среди которых основное место занимают цветы с закругленными лепестками, вьющиеся стебли с мелкими листьями и завитками, а также традиционные арабески.

Касаясь истории арабески и ее проникновения на турецкую почву, А. Н. Кубе справедливо писал: "общепринятая ссылка на арабеску, как на якобы заимствованное от персов украшение, не выдерживает критики, так как арабеска совершенно очевидно является общим достоянием всего исламского мира от Атлантического до Индийского океана"*. Вряд ли есть причины считать арабеску "импортированным" мотивом и для турецкого искусства, если учитывать ее бытование еще в византийской и сельджукской орнаментике. Даже самый термин для арабески, существующий в турецком языке - "руми", что значит "румский" (малоазиатский) указывает на ее местное происхождение*. Особенно часто арабеска входит в декорировку ранних изделий, которым свойственны композиции из сложного узора; здесь она, многократно повторяясь, занимает основное место, а сам рисунок исполняется резервом по темно-синему фону***. Арабеска, т. е. стилизованное изображение листа или полулиста, бесконечно варьируется в росписях, сочетаясь чаще всего с другими, чисто растительными элементами. Среди растительных мотивов преобладает цветок лотоса, по-турецки называемый "хатаи".

* (А. Н. Кубе, История фаянса, стр. 32.)

** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 262.)

*** (Ibid., pl. 2, 3, 4.)

Как лотос, так и другой мотив - "китайские облака" (стилизованная петлеобразная фигура), входят неотъемлемой частью почти во все композиции декора*. Появление этих, равно как и некоторых других деталей убранства ранней изникской керамики, объясняется воздействием привозных дальневосточных товаров, и в частности - фарфора периода Мин (1368-1644)**.

* (Ibid., p. 262.)

** (G. Reitlinger, M. Button, Early Ming Blue-and-White, "The Burlington Magazine", vol. XC, 1948, p. 11-16, pi. 8-13; An Exhibition of Blue-decorated Porcelain of the Ming Dynasty, "Philadelphia Museum Bulletin", vol. XLIV, Nos 19, 20, 31, 33, 37-40, 41, 53, 73, 115.)

Фарфор ценился на Ближнем Востоке еще со времен раннего средневековья. Известны, например, собрания привозного фарфора в Иране (святилище в Ардебиле) и в Турции (дворец Топ-Капу), сложившиеся за столетия в результате торговых связей с Дальним Востоком, или ставшие военной добычей*.

* (J. A. Pope, Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine, Washington, 1956; J. A. Pope, Fourteenth-century Blue-and-White. A Group of Chinese Porcelains in the Top-Kapu Sarayi Miizesi, Istanbul - Washington, 1952.)

Первые упоминания в источниках о появлении, а в дальнейшем коллекционировании фарфора при турецком султанском дворе относятся к 1504 г. В одном из документов говорится об образцах, находящихся в сокровищнице султана Баязида II (1481-1512)*. В другом документе - инвентаре военной добычи, захваченной турками во время турецко-иранской войны 1510-1514 гг. во дворце шаха Исмаила Хишт Бихиште, также упоминается фарфор**. Любопытные, хотя и краткие сведения о ценности привозного фарфора и вместе с тем собственно изникских изделий содержатся в перечне имущества одного из крупнейших курдских феодалов XVII в. Абдал-хана***. Фрагменты привозных "бело-синих" изделий и "селадонов" были обнаружены и в самом Стамбуле, при археологических раскопках на месте древнего ипподрома****. Не удивительно, что высокохудожественный фарфор служил изникским мастерам в качестве образца. Они старались воспроизвести формы сосудов, расцветку, композиции, но лишь иногда некоторая скованность в рисунке, и всегда - техническое исполнение, а также материал, выдают руку турецкого мастера.

* (Guide to the Museum of Top-Kapu Saray, Istanbul, 1936, p. 30.)

** (Ibid., p. 31.)

*** (A. Sakisian, Abdal Khan, seigneur kurde de Bitlis au XVIII siecle et ses tresors, "Journal Asiatique", vol. CCXXIX, 1937, p. 267.)

**** (Preliminary Report upon the Excavations Carried out in the Hippodrome of Constantinople in 1927-1928, London, 1927-1928, p. 53, 54.)

Конкретно воздействие привозных изделий сказалось на ряде форм, непосредственно перенесенных местными мастерами в свой материал. Это прежде всего касается серии плоских, с невысоким бортом блюд, полусферических чаш на низкой ножке или высоком поддоне, чечевицеобразных фляг. Роспись всех этих изделий рассматриваемого периода во многих случаях повторяет с небольшими отклонениями декорировку китайских прототипов. При этом непосредственное сопоставление оригиналов с их турецкими повторениями показывает весьма высокий художественный уровень последних*.

* (Мнение Э. Блюэтта о невысоком качестве турецких копий основано, быть может, не на образцах начала XVI в., а на более поздних, когда рассматриваемая им схема рисунка блюд с тремя виноградными гроздьями также использовалась, но в худшей интерпретации. См.: E. E. Bluett, The Dating of Early Ming Blue-and-White, "Oriental Art", vol. I, No 2, 1948, p. 60.)

Заимствуя те или иные схемы, изникские керамисты были далеки от слепого подражания; они по-своему трактовали их или даже вводили собственные мотивы. Достаточно указать на элементы эпиграфики, удачно сочетавшиеся с растительным орнаментом, или же некоторые мелкие детали декоративного оформления, появившиеся на ранних образцах и закрепившиеся на более поздних*. Так, например, для мастеров Изника, по-видимому, стало каноном орнаментировать края чаш, кувшинов и ламп поясами меандра, варьировавшегося с большим разнообразием**. Вместо меандра, в тех же целях использовался и чисто турецкий элемент - поясок из коротких полосок, образующих мелкие тупые уголки. Постепенно выработалась традиция декорировать такими уголками и пояском из круглых или заостренных фестонов место перехода тулова кувшина в горло, а белой волнистой линией на синем фоне - ручки сосудов. С развитием керамического дела художники иногда стали отходить от заимствованных композиций, разрабатывая свои, самостоятельные. В Турции подражание фарфору продолжалось еще некоторое время, сводясь главным образом к воспроизведению элементов растительного узора, и оно постепенно прекратилось, когда в изникских изделиях полностью сформировались самобытные черты. Для сравнения уместно отметить, что в соседнем Иране подражание китайскому фарфору продолжалось и в XVI-XVIII вв., оно приняло там весьма широкие масштабы и оказалось более глубоким и многообразным, чем в Турции.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 3, ill. 8; pl. 5, ill. 16.)

** (Фрагмент кувшина из собрания Эрмитажа, VГ 1003; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 5, ill. 16, 18.)

Объединение в группу раннего Изника изделий по принципу известной общности форм, техники и орнаментики не исключает и различий. Исходя именно из таких различий, возможно наметить среди имеющегося материала своеобразные подгруппы. Одну из них, например, составляют образцы, отмеченные высшим уровнем исполнения - расписанные арабесковым узором и стилистически близкие к своим дальневосточным прототипам. Другую весьма четко очерчивают мотивы, претворенные уже на местной основе - растительные, элементы эпиграфики, но исполнение росписей в данном случае уступает качеству декорировки предыдущей подгруппы. Наконец, третья, самая малочисленная, при невысоком техническом исполнении, характерна небрежностью и слабостью рисунка, в целом следующего обычным образцам того времени.

Констатация стилистических различий, отраженная упомянутыми подгруппами, еще не дает и не может дать объяснения причин этих различий. Пока же можно лишь предположить, что, хронологически относясь примерно к одному и тому же периоду, изделия раннего Изника изготовлялись разными мастерскими и имели разное назначение и сбыт. Эти обстоятельства в конечном счете и определяли их неодинаковый технический и художественный уровень.

В истории турецкого керамического дела керамике Изника XV - начала XVI в. принадлежит важное место, так как она послужила основой для последующего развития этого ремесла. Использование уже имевшихся творческих достижений и выработка собственных художественных взглядов создали предпосылки к новому этапу формирования и концентрации самобытных черт.

Трудно утверждать, явилась ли рассматриваемая группа вершиной творчества мастеров Изника. При всех бесспорных достоинствах, в ее декоративном убранстве, а отчасти и в типах пока малоощутима подлинная самобытность, благодаря которой турецкая керамика позднее снискала известность и высокую репутацию. Эти черты окончательно выкристаллизовались к концу XVI в., однако появление наиболее значительных произведений, относящихся к этому времени, вряд ли было бы возможно без ранней группы, подготовившей для нее почву.

Дальнейшее развитие производства в Изнике относится к первой половине XVI века, точнее - к 20-40-м гг. столетия. В типах изделий значительных изменений не произошло, так как сохранившиеся образцы, как правило, повторяют сложившиеся раньше формы, например, прежние четырехугольные или квадратные, реже - шестиугольные плитки изразцов*. Некоторые новые разновидности появились лишь среди предметов утвари: вазы грушевидной, суживающейся книзу формы, с невысоким цилиндрическим горлом, а также бутыли подобных очертаний, но с расширяющимся книзу туловом на кольцевой ножке, вверху переходящим в узкое длинное горло с утолщением в середине**. Происхождение обеих разновидностей сосудов пока не совсем ясно, хотя известно, что сходные формы ваз существовали в более ранней сирийской керамике, а бутыли были распространены и в поздней керамике Ирана.

* (Изразец VГ 1320 из собрания Эрмитажа; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 10, ill. 35.)

** (Preliminary Report, ill. 42; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 9, ill. 33.)

В 20-40-е гг. XVI в. появились еще две новые разновидности: блюда с очень широким плоским бортом и небольшим углублением в середине и кувшины со сферическим туловом на высокой ножке, имеющей широкое основание*. Тулово таких кувшинов переходит в широкое цилиндрическое горло, которое соединяет с туловом изогнутая ручка. Сходные формы обнаруживаются в современной им итальянской майолике.

* (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 84 A, 96.)

Если изменения типов изделий в целом были незначительными, и, по-видимому, прежней осталась техника, то в орнаментике постепенно появился ряд новых элементов. Приблизительно в 20-30-х гг. XVI в. наметился переход к новому орнаментальному решению. По-прежнему применяя уже знакомые синие цветы с круглыми лепестками, лотосы, листья на вьющихся стеблях, изникские мастера начинают декорировать свои изделия очень своеобразным узором из тонких синих или темно-зеленых стеблей с мелкими листьями, цветами в виде звездочек и завитками, располагающимися на поверхности сосудов правильными спиралями*. В большинстве случаев такие спирали выступают в качестве самостоятельного орнаментального мотива, но иногда служат фоном для других. Использованные именно так, тонкие линии темно-синего спирального рисунка выделяют и оттеняют четкие, контрастные очертания арабских надписей и фигурных треугольников, образующих сложную композицию на лампе из парижского собрания О. Омбера**.

* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 48, Abb. 1.)

** (Collection de M. O. Homberg, Paris, 1908, p. 34, № 226.)

Бутыль. Изник. 1529 г.
Бутыль. Изник. 1529 г.

Найденный декоративный прием получил распространение, так как известен ряд предметов, украшенных исключительно этим узором*.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 9, ill. 33; A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 29 A; K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 48, Abb. 1, 3, 5; G. Migeon et A Sakisian, op. cit., p. 38, pl. 17. Фрагмент сосуда Т-13 из собрания Эрмитажа.)

Все такие изделия по формам, как правило, совпадают с другими типами изникской керамики: среди них встречаются плоские блюда, полусферические чаши, грушевидные бутыли, цилиндрические кружки. Одинаковая же, лишь с небольшими отклонениями, орнаментация позволяет объединить их и рассматривать как особую группу.

До недавнего времени место ее изготовления вызывало споры исследователей. Вначале, по версии, предложенной Г. Мижоном и А. Сакисьяном, оно приписывалось мастерским Стамбула, располагавшимся на берегу залива Золотой Рог*. Возникший на этой основе условный термин - "керамика Золотого Рога", которым стали обозначать вещи со спиральным орнаментом, тем не менее удерживается до сих пор, хотя в последние годы уже доказано изникское происхождение группы**. Определение времени ее бытования - 20-40-е гг. XVI в. - было установлено в основном по типологической близости и отчасти - орнаментальной связи с предыдущей группой***. Исходным моментом к уточнению хронологии послужили бутыль 1529 г. из собрания Гудмэн и венецианское блюдо 1526 г. из Музея искусства и ремесла в Гамбурге с росписью, являющейся, по-видимому, местной интерпретацией спирального узора****.

* (G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 32.)

** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 270-272; K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 84-86; K. Erdmann, op. cit., S. 205, 206; K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, S. 150, 151.)

*** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 270-272.)

**** (Ibid., pl. 9, ill. 33, 34; K. Erdmann, op. cit., Taf. 20.)

Подавляющее большинство изникской керамики последующего периода (середина - вторая половина XVI в. и далее) заметно отличается от рассмотренной. Это отличие менее ощутимо в формах, значительнее - в технике и особенно очевидно в орнаментике. Естественно, что сложение новых характерных признаков проходило постепенно, через какие-то промежуточные этапы, наличие которых обнаруживается благодаря отдельным памятникам, соединяющим в себе старые традиции с чертами нового. Такова, например, изникская чаша, относящаяся к началу XVI в. (музей Метрополитен). В ее декорировке преобладающее место занимают обычные для того времени лотосы - "хатаи". Но если сочетающиеся с ними кипарисы, по мнению Э. Грубе, выступают лишь как свидетельство "некитайского характера подобных сосудов", то они же могут рассматриваться и как элемент перехода к новой орнаментике*.

* (E. Grube, статья к образцам турецкого искусства: "Bulletin of the Metropolitan Museum of Art", January 1968, No 19.)

Показательно в том же смысле блюдо из раскопок в Софии. Его внутренняя поверхность покрыта сплошным узором синих спиралей, который в четырех местах перерезается тюльпанами, обращенными к центру*. На внешней поверхности изображены синие цветы, выдержанные в стиле конца XV - начала XVI в. Не исключено, что тюльпаны на софийском блюде - одни из первых, проникших в декорировку турецкой керамики и ставших впоследствии такими распространенными.

* (М. Станчева, Турски фаянс от София, Българска Академия на науките. "Известия на Археологическия институт", том XXIII, 1960, табл. 45 А, Б.)

Оба приведенных здесь примера, так же как и другие, хотя и немногочисленные, позволяют предположить, что переход к новой орнаментике смягчался в какой-то мере промежуточными формами, говорящими о творческих поисках художников. Такая постепенность характеризует, в частности, и цветовую гамму. Возможно, что сдержанный и ограниченный колорит, подражающий колориту фарфора не мог особенно долго привлекать мастеров Изника. Одна из основных тенденций турецкого искусства, вполне четко обнаруживающаяся к этому времени - стремление к ярким, полихромным звучаниям - побудила их отойти от привычных сочетаний, искать новые, но и этот отход проходил постепенно. Вначале в росписи стал включаться бирюзовый цвет, затем гамма красок обогатиласьливково-зеленым, коричневато-фиолетовым и черным (при сохранении синего) - для контура рисунка. Новая палитра, позволяя варьировать уже не только элементы узора, но их цветовые отношения, создавала и новые перспективы для творчества художников. Неудивительно поэтому, что по крайней мере на несколько десятилетий она закрепилась в Изнике и четко прослеживается на многочисленных предметах утвари и изразцах. Расширение и обогащение цветовой гаммы, в частности, хорошо иллюстрируется изразцом из собрания Эрмитажа, где сложная композиция узора из очень крупных зубчатых листьев и цветов лотоса выполнена синим, голубым, зеленым тонами на белом фоне*.

* (Изразец из собрания Эрмитажа, VГ 1320.)

Фрагмент блюда. Изник. Первая половина XVI в.
Фрагмент блюда. Изник. Первая половина XVI в.

В орнаментику росписей начинают включаться новые детали, по-иному трактуются старые мотивы лотоса, розы, арабески, меняются очертания стеблей, листьев и т. д., хотя во многих случаях сохраняются прежними трактовка и сами мотивы*. Все это, в сочетании с обогатившейся цветовой гаммой, приводит в середине века к окончательному сложению специфических черт декоративного убранства турецкой керамики. Основу его составила богатая и многообразная растительная орнаментика, что было свойственно, как известно, не только керамике, но всему турецкому искусству. В значительной мере подобное явление можно объяснить влиянием мусульманской религии. Оно же отличает турецкую керамику от иранской, где, кроме растительных узоров широкое распространение получили изображения живых существ.

* (A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 49, 50, pl. 28 B, 30 B, 31 B; Islamic Art, Ohio State University, 1956, pl. 7; Catalogue des objets d'art d'Orient, composant la collection de M. E. Tabbagh, Paris, 1935, pl. III, № 60.)

Начиная примерно с 30-40-х гг. XVI в. основное место в декоративном убранстве турецких изделий занимают всевозможные, своеобразно трактованные деревья, кусты, стебли, листья, цветы, плоды. Излюбленными элементами росписей являются цветы - тюльпаны, гвоздики, розы, бутоны роз, гиацинты, амариллисы, цветы жимолости, груши, персика, иногда - ирисы, сочетавшиеся с круглыми плодами граната и большими зубчатыми листьями. По предположению И. А. Орбели, последние представляют стилизованную передачу листьев репейника*.

* (И. А. Орбели, ук. соч., стр. 27.)

Проследить пути проникновения этих элементов на турецкую почву довольно затруднительно. Появление лотоса и разработка его вариаций, как уже отмечалось, предполагает дальневосточный прототип, арабеска имеет ясно выраженное местное, сельджукское происхождение. Что же касается тюльпана, гвоздики, гиацинта, то они могли проникнуть в декорировку как мотив народного творчества тюркских племен. Эти растения - уроженцы степных и горных районов и их использование в качестве декоративного элемента правомерно рассматривать как отголосок искусства кочевников, которые составляли и составляют часть населения Малой Азии. Районами происхождения тюльпана являются обширные степные и горные области Средней, Восточной и Передней Азии и Южной Европы; гвоздика более всего распространена в Азии, Африке и Южной Европе, а ее дикая разновидность, так называемая травянка, судя по внешнему виду, вполне могла оказаться прототипом детали узора. Гиацинт, насчитывающий свыше тридцати диких разновидностей, растет также в Азии, Северной Африке и Южной Европе. Родиной самого известного вида гиацинта - "восточного" - является восточное Средиземноморье. Использование в росписях розы - цветка, необычайно популярного на всем Ближнем Востоке, и плода граната, согласно бытовавшим в этих странах воззрениям символа райской жизни, следует ставить в связь со старыми традициями в искусстве Малой Азии. Наконец, введение в декорировку цветущих кустов, реже целых деревьев - персика, груши и других, а также непременного кипариса, т. е. элементов обычной южной растительности, представляется вполне естественным.

Изразец. Изник. Первая половина - середина XVI в.
Изразец. Изник. Первая половина - середина XVI в.

Кроме новых растительных мотивов, в росписи изделий Изника по-прежнему включались некоторые старые элементы, прочно закрепившиеся в орнаментике - цветы лотоса, различные виды меандра, "китайские облака", и в то же время изникские мастера продолжали осваивать отдельные заимствованные мотивы - например, узор в виде виноградной лозы и гроздьев.

Изразец. Изник. Первая половина XVI в.
Изразец. Изник. Первая половина XVI в.

Хотя формы орнаментики менялись, вводилось новое и отбрасывалось старое, основные ее элементы и, в первую очередь, растительные мотивы сохранялись и в последующие периоды. Менялась только трактовка, стиль этих изображений и именно эти изменения с учетом изменений в типах и цветовой гамме оказываются необходимыми для того, чтобы представить ход развития художественного оформления изделий.

Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.
Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.

Своими стилистическими особенностями отличаются и изникские изделия первой половины XVI в. Так, выше уже отмечалось, что некоторые прежние элементы росписей - лотос или роза - на изделиях этого времени предстают иными по очертаниям, быть может несколько более упрощенными, чем раньше. То же относится и к манере передачи тюльпанов, гвоздик и бутонов розы. Тюльпаны в это время чаще всего рисовали в виде небольшого овала с заостренным или же с раздвоенным концом; гвоздики плотно сдвинутыми лепестками несколько напоминали веер. Примерно к этому же времени, т. е. к 40-м гг. XVI в., А. Лейн относит и появление тюльпанов, трактованных как мелкие, заостренные цветы, собранные в пучки*. Наконец, плоды граната изображались несколько вытянутым кругом, заполненным чешуйчатым узором.

* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 267.)

Разумеется, подобный способ воспроизведения деталей узора не был каноном, обязательным для всех художников. Он был просто наиболее распространенным, привычным, и в такой манере, передаваемой от мастера к мастеру, от одной мастерской к другой, вероятно, работало большинство керамистов. Иначе было бы трудно объяснить идентичный стиль, которым отмечены почти все известные группы памятников того времени. Но, наряду с этим, были по-видимому и исключения, в тех случаях, когда мастер, обладавший незаурядным талантом и наблюдательностью, в своем творчестве преодолевал привычные представления и по-новому решал стоявшие перед ним задачи. С этой точки зрения, несомненно, интересны два блюда - из собраний Гудмэн и Музея Виктории и Альберта*. В декорировке одного из них, помимо удачно решенной композиции, великолепно переданы художником отдельные ее части - тонкие стебли, заканчивающиеся плодами граната, цветы с крупными круглыми лепестками и особенно листья, написанные свободно и естественно. В рисунке нет какого бы то ни было упрощения, так же как нет ненужной скрупулезности в трактовке мелких деталей, поэтому он воспринимается как верное отображение реальности, увиденной автором. На втором блюде цветы, составляющие композицию, - розы и бутоны роз, тюльпаны и др. - изображены в сходной естественной манере. Расписывая это блюдо, художник проявил себя не только как мастер точной и умело подмеченной передачи задуманного сюжета и его элементов. Используя тонкие линии стеблей, он гармонично построил композицию целиком, равномерно, без неоправданных пустот или, напротив, скученности, разместив сложный рисунок на ограниченной площади. Он оказался и хорошо чувствующим цветовые отношения колористом. Яркие живописные пятна тюльпанов, размещенных по борту, подчеркнутые чистым белым фоном, удачно контрастируют с бледно-зелеными листьями и цветами центра композиции.

* (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 35 B, 36 B.)

Большим мастерством исполнения по-видимому отличалось еще одно блюдо - из раскопок в Софии; от него сохранилось только пять фрагментов, но и по ним можно судить о совершенстве его росписи - узор состоял из тонких, слегка изогнутых зеленоватых стеблей с такими же листьями и красноватыми ягодами. В рисунке обращает внимание необычная для искусства того времени реалистичность ветвей и листьев: благодаря объемно показанной форме, по прожилкам на неровной, шероховатой поверхности они воспринимаются рельефными и живыми.

Блюдо. Изник. Первая половина XVI в.
Блюдо. Изник. Первая половина XVI в.

Подобные примеры единичны, но они достаточно наглядны для того, чтобы представить возможности, которые приобретали художники, сумевшие в своих работах преодолеть идущую от миниатюрной живописи плоскостность изображения, присущую не только турецкому, но и всему искусству Ближнего Востока.

Понятно, что при исключительно богатом и разнообразном выборе декоративных элементов перед изникскими мастерами открывались широкие перспективы бесконечного их варьирования, создания композиций, полностью отвечавших их творческой изобретательности и фантазии. В этих условиях сравнительно быстро выработалось множество орнаментальных схем, настолько многообразных и часто переходящих друг в друга, что практически вряд ли можно их учесть, имея в виду большое количество сохранившихся памятников. Тем не менее даже в этом конгломерате различаются некоторые основные принципы, характерные именно для данного периода и позднее не встречающиеся.

Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.
Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.

В убранстве изразцовых покрытий к этому времени стали складываться основные орнаментальные принципы, которые спустя десять - двадцать лет воплотились в архитектурных сооружениях Стамбула. Уже к середине столетия стало угадываться главное - построение узора так, чтобы, располагаясь по поверхности и охватывая большое пространство, он воспринимался в равной мере как с большого расстояния, так и вблизи. Соответственно этому подбирались и составляющие его элементы. Вот почему в росписях изразцов прочное место заняли всевозможные варианты арабесок, большие зубчатые листья, крупные лотосы, розы, привлекавшие внимание еще издалека. Той же цели - лучшему восприятию декорации был подчинен еще один прием, имевший место и в других видах турецкого искусства: заполнение отдельных деталей, например медальонов или зубчатых листьев пучками или гирляндами мелких цветов, стеблей и т. д. Однако заведомая фантастичность такого рисунка не мешала восприятию композиции как в целом, так и по частям, в строго определенной последовательности.

Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.
Блюдо. Изник. Первая половина - середина XVI в.

Композиции росписей предметов утвари составлялись иначе и зависели от формы и назначения предмета. При их большом разнообразии все же есть возможность наметить некоторые закономерности избиравшихся художниками решений. Схемы рисунков блюд строились обычно в двух вариантах: рисунок располагался или независимо от поверхности предмета (явление, напоминающее испанскую керамику XV в.) или же помещался в соответствии с ней. Примеров первого варианта - по-видимому, наиболее характерного именно для данного периода, так как после середины столетия он не встречается, - много, поэтому достаточно привести два-три наиболее показательных. Так, на большом, глубоком блюде из собрания Эрмитажа основное место занимает крупный бирюзовый цветок в центре, вокруг которого группируются синие "китайские облака", равномерно покрывающие дно и борт*. Еще более примечательно в этом отношении блюдо из собрания Музея Виктории и Альберта, где свойственная первой половине XVI в. композиция в виде "куста" - с очень толстыми синими ветвями, увенчанными зеленоватыми крупными цветами и синими тюльпанами, - расположена по всей внутренней поверхности, не сообразуясь с профилем блюда**.

* (Блюдо из собрания Эрмитажа, VГ 729. Ближайшие аналогии - блюдо № 22 БВ в собрании Киевского музея западного и восточного искусства.)

** (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 13.)

При втором варианте рисунок подчинялся строгому расположению в соответствии с формой предмета и был расчленен на центральную часть - в круге на дне - и бортовую. На блюде из собрания Музея Виктории и Альберта цветущие ветви помещены резервом на темном фоне в большом круге, занимающем всю поверхность дна, борт же оставлен свободным и лишь по краю нанесен мелкий точечный узор*. Другое блюдо из того же собрания украшено цветами, в том числе двумя гвоздиками на тонких стеблях, помещенными в небольшом круге дна. Они же, заключенные в округлые картуши, повторены в узоре широкого борта**.

* (Ibid., pl. 36 A.)

** (Ibid., pl. 30 A.)

Если первый вариант росписи блюд имеет чисто местное, турецкое происхождение, то параллели второму варианту находятся во многих образцах и более ранней и современной им керамики Ближнего Востока. В какой-то мере их можно связывать и с декорировкой привозного фарфора, что заметно например по композиции с тремя виноградными гроздьями. Хорошо известная по изделиям периода Мин, она была использована изникскими керамистами, позаимствовавшими мотив изогнутой лозы с тремя гроздьями, заключенной в фестончатый круг на дне, а также стилизованные цветы с завитками и мелкие спирали, которыми расписан неширокий борт*. Подобную схему, хотя она и повторялась с теми или иными изменениями на более поздних памятниках, изникские керамисты сохраняли в канонизированном виде сравнительно недолго. Примерно в это же время появляются и собственно турецкие варианты этой схемы, из которой заимствовался лишь фестончатый круг на дне (но уже с иным рисунком) и узор из пучков мелких цветов по стенкам**.

* (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 32 B.)

** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 11, ill. 39.)

Внешняя поверхность блюд, в отличие от внутренней, украшалась очень скупо, что не вызывалось практической необходимостью. Сложившись к середине XVI в. эти схемы оставались по сути дела неизменными и в дальнейшем, хотя для каждого периода существовали свои варианты. Как правило, здесь преобладали или мелкие синие спирали, подражающие узорам на фарфоре, или, что было обычнее для первой половины XVI в. - тройные синие тюльпаны и круглые цветы (или ягоды) на зеленых стебельках. Пучки таких цветов равномерно располагались на стенках блюд, между бортом и дном, тогда как края блюд и изредка - донца обводились синим или зеленовато-черным контуром.

Оборотная сторона блюда. Изник. Середина XVI в.
Оборотная сторона блюда. Изник. Середина XVI в.

Построение росписи объемных сосудов во многом следовало более ранним прообразам. На кувшинах основной узор произвольного содержания занимал тулово, и в уменьшенном масштабе он часто повторялся на горле, разграничиваясь поясками тупых уголков и фестонов. Край горла обводился плетенкой или меандром. В нижней части тулова располагалась снова плетенка. Примерно по тому же методу расписывались бутыли и вазы. Их орнамент, независимо от его содержания, покрывал поверхность предмета не целиком, а дробился на отдельные полосы или пояса, чем достигался определенный художественный эффект.

Работая над созданием своих произведений, изникские керамисты, как правило, обнаруживали хорошо развитое чувство объема. Они тонко ощущали необходимость гармонии между формой предмета и росписью, в большинстве случаев точно определяя соразмерность узора с поверхностью, на которой они должны были его разместить. В их произведениях невозможно найти неоправданные замыслом художника пустоты в композиции, так же как и чрезмерной перегруженности рисунка мелкими деталями. Точно также мастера умело использовали цвет, нигде не переходя границы правильных цветовых отношений и сознательно подбирая лучшие сочетания. Примером этого может служить излюбленная ими гамма, в которой различные вариации синего, бирюзового, оливкового и пурпурного тонов почти всегда давали нужное звучание. Высокий уровень техники исполнения помогал художникам керамистам часто и эффективно использовать такой выгодный прием, как роспись резервом, когда белый рисунок отчетливо выделялся на синем или бирюзовом фоне.

Все эти творческие достижения изникских мастеров были возможны только при совокупности необходимых условий; из них едва ли не самое важное - наличие большого количества опытных и талантливых мастеров, которые, опираясь на установившиеся приемы и навыки, могли развивать керамическое дело. Если конец XV - начало XVI в. были начальным этапом, то первая половина XVI в. явилась ступенью к созданию лучших произведений турецкой керамики, расцвет которой наступил во второй половине века.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Карнаух Лидия Александровна, подборка материалов, оцифровка;
Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2010-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://okeramike.ru/ "OKeramike.ru: Керамика"