Глава II. Керамика Изника второй половины XVI - начала XVII века

Качественно новый этап развития керамического дела в Османском государстве охватывает середину - вторую половину XVI в. и знаменует собой высшую точку его расцвета. Этот период характеризуется дальнейшим увеличением производства керамики. Оно было связано с общим расширением объемов строительства в империи, достигшей апогея могущества. Для многочисленных дворцов, мечетей, мавзолеев, бань, караван-сараев, медресе и других построек, возводившихся в Эдирне, Бурсе, Конье и, прежде всего, в самой столице - Стамбуле, ежегодно требовались тысячи изразцов; для султанского двора и его окружения, для крупных феодалов, купцов, духовенства необходимы были сотни и тысячи разнообразных предметов утвари.

Основную массу керамической продукции по-прежнему продолжал поставлять Изник. Значение ведущего центра, приобретенное им еще в конце XVI в., возросло и упрочилось. Турецкие историки XVI-XVIII вв. - Саад-эд-дин, Эвлия Челеби, Исмаил Асим и другие в своих сочинениях особо отмечают Изник как город, где было сосредоточено производство керамики, подчеркивают ее высокое качество и разнообразие изготовлявшихся изделий^*. Высококачественные по исполнению, а следовательно и дорогостоящие, они бытовали исключительно в феодальной и торговой среде крупных городов, где находили постоянный сбыт, но в первую очередь их заказывали для султанского двора. Это назначение керамики неоднократно подчеркивалось особыми султанскими указами, где регламентировались размеры производства, его профиль, а также запрещалась выдача или продажа изделий частным лицам. Таким образом, несмотря на массовый характер производства, изникская керамика, служившая предметом роскоши, фактически была недоступна широким народным массам, где по-видимому бытовали обычные красноглиняные изделия.

^* (См. соответствующие данные в работах: K. Otto-Dorn, Das Islamische Iznik, S. 165-195; В. С. Гарбузова, Из истории производства малоазийскнх фаянсов, стр. 29, 30.)

Признавая роль Изника, некоторые исследователи склонялись к мысли о том, что, даже при крупных масштабах производства, мастерские города практически не могли обеспечить продукцией и нужды строительства и спрос на утварь^*. Поэтому, считали они, должны были существовать какие-то другие центры, покрывавшие этот дефицит.

^* (В. С. Гарбузова, Из истории производства малоазийских фаянсов, стр. 29, 30.)

Такая точка зрения вряд ли верна потому, что строительные потребности периферийных городов, где изразцами декорировались лишь некоторые здания, были по-видимому весьма ограниченными, и основную массу продукции ведущего центра направляли в Стамбул. Объем производства изразцов в Изнике очевидно строился с таким расчетом, чтобы удовлетворять полностью нужды города, и не ввозить туда материалы из иных мест. Что касается отдельных областей Османской империи, таких, как Сирия и Египет, то там несколько позднее, к концу XVI в., на старой основе некогда развитого керамического дела сложилось новое, и единственным более или менее крупным центром стал Дамаск.

Спорность предположения о других, кроме Изника и Дамаска, центрах подтверждают и сами вещественные памятники. За редкими исключениями, они четко разграничены на две группы по своим формам, цветовой гамме, росписям, а главное - стилистическим особенностям рисунка. При этом в пределах каждой группы - и Изника и Дамаска - существует сходство, объединяющее памятники по всем указанным компонентам.

Вместе с тем возможно, что в ограниченных пределах производство керамики и прежде всего утвари могло существовать, как о том сообщают турецкие письменные источники, в Стамбуле и в Кютахье, хотя отсутствие описаний производимой продукции, так же как надписей или марок на изделиях, оставляют это только предположением.

Дальнейшее развитие турецкого керамического дела - во второй половине XVI в. прослеживается в типологии, технике и декоративном убранстве изделий. Как и раньше, их составляли изразцы и предметы утвари. В первой разновидности, по сравнению с предыдущим периодом, особых изменений не произошло, кроме того, что крупные четырехугольные плитки почти вытеснили прежние, шести- или восьмиугольные небольшого размера (диаметром около 20 см), сохранившиеся еще от бурсского времени. Отказ от старых форм был вызван чисто декоративными задачами, возникшими перед художниками-керамистами. Развитие архитектуры, с ее монументальностью, увеличением объемов, обусловили и появление больших плоскостей, что в свою очередь вызвало необходимость разработки новых, масштабных композиций. Для этой цели самыми пригодными оказались прямоугольные или квадратные плитки с незамкнутой композицией, т. е. с рисунком, переходящим с одного изразца на другой. К их массовому производству и перешли мастерские Изника.

Турецкие изразцы этого и последующего периодов представляют плоские пластины размером от 25 X 25 см до 40 X 40 см и толщиной от 1,5 до 2,5 см. Ими выкладывали поверхность стен, составляя в соответствии с намеченным рисунком нужную композицию. Несколько меньшие по величине плитки, преимущественно прямоугольной формы, применялись для бордюров. В отличие от других стран Ближнего Востока в Турции, приблизительно с первой половины XVI в. изразцами покрывались, как правило, внутренние стены построек. А. Лейн высказал предположение, что такая практика развилась после замены мозаичных покрытий "храма на Скале" в Дамаске изразцами, осуществленной турками в 1545 г.^*. В Стамбуле мечеть султана Сулеймана II (1558 г.) была первой, которую декорировали таким образом. В другой стамбульской мечети - Рустема-паши (1561 г.) изразцами впервые оформили не только стены, но также и опоры, михраб и мимбар.

^* (A. Lane, Victoria and Albert Museum. Guide to the Collection of Tiles, London, 1939, p. 20.)

Описанный прием применялся с преднамеренной целью - создать резкий контраст гладких поверхностей каменных внешних стен, подчеркивавших строгий облик здания, - с ярким блеском, колоритом и живостью изразцовой декорации внутренних стен. Таким образом достигался определенный эффект, рассчитанный на то, чтобы поразить воображение зрителей. В отличие от художественной практики бурсского периода, изразцы на внешних стенах фигурируют значительно реже - лишь на нескольких памятниках, где облицованы части стен, закрытых внешними галереями. Так декорирован, например, мавзолей султана Селима II в Стамбуле, с двумя вертикальными панно по обеим сторонам от входа и тимпанами над дверьми и окнами^*. Подобным же образом облицованы стены мечети Рустема-паши^**.

^* (K. Gurlitt, Die Baukunst Konstantinopels, Berlin, 1912, Bd II, Taf. CXXXI.)

^** (Ibid., Taf. CX. Ср. также образцы внешней облицовки: E. Egli, Sinan, Zurich-Stuttgart, 1954, Abb. 54, 62; C. E. Arseven, L'art turc, Istanbul, 1939, p. 90, fig. 166.)

Быть может, специфика использования изразцов только для плоскостей стен объясняет то, что в их типах не было такого разнообразия, как в керамическом деле Ирана, где изготовляли профилированные, фигурные, выпуклые и вогнутые разновидности. В Турции же, помимо четырехугольных, иногда при оформлении таких частей интерьера, как михрабы, мимбары, ниши в стенах, камины, фонтаны, применялись почти исключительно плоские - треугольные или же трапециевидные, многоугольные и реже - рельефные изразцы^*.

^* (T. Oz, op. cit., pl. XLIV, XLIII, XLI; W. Staude, Le caractere turc dans I'ornementation des faiences osmanlies, "Syria", vol. XV, 1934, pl. XLIX, № 1; M. Mostafa, Islamische Keramik, Kairo, 1956, Taf. 47; Art mahometan. Collection Zander, Amsterdam, 1914, pl. 14, N° 417; T. Horvath, The Art of Asia, Budapest, 1958, pl. 109; M. Batur, Topkaplda Ahmet pasa camii ginileri, "Arkitekt", с. 1-2, 1952, s. 27-31.)

В другом виде керамических изделий - предметах утвари - эволюция форм проходила интенсивнее, так как сама специфика предоставляла мастерам большие возможности.

Изразцы. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

Часть изделий продолжали изготовлять по старым типам. Так, твердо определились две разновидности блюд: первая представлена плоскими, с невысоким, загнутым бортом, а вторая - глубокими, с плоскоотогнутым ровным или фестончатым бортом, похожими на тарелки. Диаметр и тех и других колеблется от 25 до 40 см. Незначительно изменились и очертания бутылей. Но если по-прежнему изготовлялись цилиндрические кружки с ручкой, имеющей отогнутые концы, то параллельно возник вариант в форме усеченного конуса^*. Кроме ваз старого типа - грушевидных, суживающихся книзу, и с широким цилиндрическим горлом, изникские керамисты выработали три других: сферические, с невысоким горлом и выступающими по бокам ручками; несколько сплющенные; вытянутые, на узкой ножке с широким основанием.

^* (Godmart Collection of Oriental and Spanish Pottery and Glass, London, 1901, pl. XLVII. No 121; G. Migeon, L'exposition des arts musulmans, Paris, 1903, pl. 47.)

Прежний тип ламп для мечетей - со сферическим туловом - резко отграниченным от расширяющегося кверху горла, сменился во второй половине XVI в. лампами более плавных очертаний, с туловом округлой формы, расширяющимся книзу и мягко переходящим в горло с широким раструбом^*. В этот же период, по-видимому, выходят из употребления ранее широко бытовавшие полусферические чаши на низком или высоком поддоне. Их сменили более плоские, на кольцевой ножке, примером которых могут служить две чаши из собрания Ч. Сэрсока^**.

^* (M. Dimand, A Handbook of Muhammadan Art, p. 221, ill. 146; M. Mostafa, Museum of Islamic Art, Cairo, 1955, p. 54, 59.)

^** (Sotheby and Co. Catalogue of the Collection of... Medieval and Modern Works of Art, London, 1931, pl. XIX, Nos 202, 203.)

Изменения коснулись и кувшинов, где наибольшее распространение получила разновидность грушевидного сосуда с тонкой изогнутой ручкой. В отличие от нее, вторая разновидность - больших размеров, с яйцевидным туловом, узким и коротким горлом со сливом и широкой петлеобразной ручкой, известна лишь по немногим образцам^*. Наконец, в этот же период получают распространение полые сферические подвески - украшения для мечетей, несколько напоминающие бутыли^**.

^* (Кувшин из собрания Эрмитажа, VГ 801; R. L. H., Turkish Jug, "British Museum Quarterly", vol. II, No 2, p. 54.)

^** (Подвеска из собрания Эрмитажа, VГ 821; Godman Collection, pl. L, No 466; pi. LXIII, No 61; Turkische Kunst aus Sieben Jahrhunderten, Wien, 1932, Taf. 19; The Kelekiyan Collection of Oriental Pottery and Glass, Paris, 1910, pl. 99; T. Macridy, Le Musee Benaki d'Athenes, "Museyon", vol. 39-40, 1937, p. 136.)

Все перечисленные типы отражены в десятках и сотнях реально существующих памятников. Но типология турецкой керамики была бы вероятно неполной, если не попытаться представить себе разновидности, не дошедшие до настоящего времени. Так, в сложную орнаментальную схему облицовки михраба мечети Рустем-паши в Стамбуле были включены изображения расширяющихся кверху ваз грушевидной формы с двумя тонкими ручками. Чаще на изразцовых панно фигурирует сочетание вазы или кувшина и полусферической или плоской вазы на ножке с широким основанием. Если учесть свойственную турецким художникам того времени точность в передаче реалий, а также многократное повторение одного и того же элемента (например, вазы или кувшина с цветами, стоящего на плоской вазе), можно предположить, что такие вазы и кувшины существовали в действительности. Это предположение подкрепляется двумя обстоятельствами. Во-первых, на некоторых памятниках наряду с этими типами изображены и обычные, хорошо известные сосуды - бутыли, вазы, кружки, лампы и т. д.^* Таково, например, по времени очевидно самое раннее - 20-30-е гг. XVI в. - изображение бутыли и подноса с чашками на фрагментах сосуда из собрания Берлинских музеев^**. Во-вторых, существование описанных типов подтверждается изображениями на миниатюрах того же периода. В этом смысле интерес представляет один из листов турецкого сочинения XVI в. "Хюнернамэ", где запечатлено торжественное шествие ремесленных цехов перед султаном. Среди других ремесленников там фигурируют и гончары - "сырчаджи", несущие на больших подносах бутыли, кувшины, чаши тех самых типов, которые известны сейчас, а наряду с ними и грушевидные вазы с тонкими ручками^***.

^* (G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 20, fig. 8; T. Oz, Turkish Ceramics, pl. XXXVI.)

^** (T. Oz, op. cit., pl. LXV; A. J. Butler, Islamic Pottery, London, 1926, pl. LXXXIII; G. Migeon, Musulman Art, London, 1922, pl. 43; K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, S. 43, Abb. 2.)

^*** (S. K. Yetkin, Islam sanati tarihi, Ankara, 1955, s. 376.)

Кувшин. Изник. Вторая половина XVI в.

Иногда изображения утвари встречаются и на самой керамике - изразцах и блюдах. Большая часть их воспроизводит разновидности, уже известные по сохранившимся материалам, - описанные выше кувшины, чаши, вазы. Некоторые же, подобно изображенным на миниатюрах, несколько отличаются от обычных вариантов отдельными деталями и, таким образом, дополняют тот или иной типологический ряд^*. Хотя большинство перечисленных сюжетов появилось на турецкой почве вероятно самостоятельно, некоторые, как, например, изображения кувшинов на блюдах и особенно на изразцах, быть может, следует связывать с аналогичной серией шестиугольных изразцов из мавзолея аль-Тавризи в Дамаске (1423 г.) или подобными из Большой мечети в Дамаске^**.

^* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 51, Abb. 3; Godman Collection, pl. LV, No 36; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. II, ill. 39; A. Dobrovits, Az Iparmiiveszeti Museum es tarsintezmenyei a felszabadulas ota, "Az Iparmiiveszeti Museum Evkonyvei", t. II, 1955, p. 14, 3 kep.)

^** (A. Lane, Guide to the Collection of Tiles, pl. 12 H.)

Кувшин. Изник. Вторая половина XVI в.

Приведенные данные дополняют, таким образом, типологию турецкой керамики второй половины XVI в. По разнообразию и вариантам она превосходит керамику остальных стран Ближнего Востока, уступая лишь иранской. Вместе с тем, в мастерстве исполнения, точном выборе формы, соответствующей назначению предмета, в понимании роли линии и объема изникские мастера не отставали от иранских.

Появление в середине - второй половине XVI в. большого количества высококачественной утвари и изразцов было бы невозможно без сложившихся приемов работы и необходимых технических навыков, а ими керамисты Изника владели в должной мере. Как и раньше, керамические изделия изготовлялись из хорошо обработанной светлой глины, дававшей при обжиге в большинстве случаев хрупкий и пористый, в отличие от иранского, черепок розоватого или кремового тона. Неизбежные отклонения от нормы могут быть объяснены только разными сортами глины или неодинаковыми условиями обжига. Поскольку передача желаемого тона в росписях на глине даже очень светлого оттенка бывала иногда затруднительной, подготовленное изделие покрывали ангобом - раствором белой глины, осаждавшейся на изделии после того, как впитывалась вода. На изломе изразцов слой ангоба, располагающийся между черепком и глазурью, обычно виден вполне отчетливо.

Роспись выполняли жидкими красками, которые тонким слоем наносились на ангобированную поверхность изразца или сосуда. Для того, чтобы четче выделить рисунок, иногда расплывавшийся, его обводили черным, реже - темно-зеленым или синим контуром. При декорировке изделий, как и раньше, широко практиковались такие приемы, как "резерв".

Красками обычно служили окислы металлов, дававшие при обжиге различные тона: окись кобальта - синий, окись марганца - фиолетовый и коричневатый, окись меди - бирюзовый и зеленый, окись железа - красный и т. д. Черный тон достигался сажевой краской, замешанной на каком-либо связующем растворе органического происхождения. Почти все эти краски были известны и употреблялись в керамическом деле Ирана и других стран Ближнего Востока, но в Турции предпочитали их особые градации и соотношения отдельных тонов.

Чтобы закрепить краски и придать изделию прочность, водонепроницаемость и красивый внешний вид, после нанесения рисунка оно покрывалось глазурью. В отличие от прочей ближневосточной керамики турецким изделиям свойственно применение очень прочной свинцовой бесцветной глазури с мягким, ровным блеском, лежавшей после обжига на поверхности изделия плотным слоем, не дававшим трещин. Довольно редко, по сравнению с соседним Ираном, в Турции употреблялась прозрачная бирюзовая глазурь - щелочная по составу и окрашенная окисью меди. В зависимости от добавления олова получали градации нужного тона - от светло-голубого до почти синего. Бирюзовая глазурь известна лишь по немногим изразцам предположительно первой половины XVI в.

Приемы отделки турецкой керамики в целом были менее разнообразны, чем в Иране. Если там широко применялась гравировка, вплоть до ажурных узоров, роспись люстром, цветными непрозрачными глазурями - эмалями и т. д., то все эти способы остались неизвестными мастерам Изника. Пока, например, остается неясным, почему в турецкой керамике не применялся люстр, хотя в сельджукский период он был распространен, о чем свидетельствуют многочисленные фрагменты люстровых изделий, вероятно местного происхождения, найденные археологами в последние годы на территории Малой Азии^*.

^* (A. Lane. The Ottoman Pottery of Isnik, p. 249, 250.)

Сравнительно ограниченный выбор существовавших технических приемов, тем не менее, не помешал тому, что изникские изделия приобрели высокие художественные достоинства. В немалой степени это зависело и от дальнейшего расширения цветовой гаммы.

Найденные в первой половине XVI в. колористические сочетания, по-видимому, лишь отчасти удовлетворяли художников, и они пытались найти новые краски для создания более ярких и эффектных композиций. Примерно с середины того же столетия палитра изникских мастеров обогащается еще двумя тонами, не применявшимися ранее - ярко-зеленым и ярко-красным.

Впервые красный цвет появляется на изразцах стамбульской мечети Сулеймание (1558 г.) и на лампе, предназначавшейся для этой мечети; и в том и в другом случае он включен в гамму тонов, обычную для керамики первой половины XVI в. - синий, белый, бирюзовый и т. д.^* Если причина введения этого тона довольно ясна, то самое появление его определяется еще не совсем четко. Известно, что красный цвет относительно редко применялся в декорировке ближневосточной керамики. Кроме фрагментов из Баальбека (Сирия), он отмечен на изразцовой мозаике Сарая-Берке, затем на среднеазиатских изразцах тимуридского периода и, наконец, на сравнительно поздней (вторая половина XVI - начало XVII в.) группе предметов утвари северного Ирана^**. Химический состав краски, применявшейся в указанных случаях, видимо, должен отличаться от состава турецкой, но внешне ее тона почти подобны изникским. Во всех случаях появление красного тона связано с местной техникой производства, что можно предположить и в отношении Изника. Частичным подтверждением этому явились результаты раскопок 1927-1928 гг. на ипподроме в Стамбуле, где сначала был обнаружен один, а затем значительное число фрагментов византийской посуды, расписанных красным ангобом^***. На основе этих находок Г. Ф. Хадсон сделал вывод о том, что традиция использования красного тона существовала еще до турок, и что введение его в росписи турецкой керамики лишь с середины XVI в. объясняется преобладавшим до этого времени воздействием иранской, которая почти не знала его^****.

^* (A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 55; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 275.)

^** (F. Sarre, Keramik und andere Kleinfunde der Islamischen Zeit von Baalbek, Berlin - Leipzig, 1925, S. 17, Taf. 22-23, Nr 64-66. Фрагменты, описанные Ф. Заррэ, представляют донца блюд с точечным узором, который нанесен красным ангобом, по тону близким к изникскому; автор относил их к XIII-XIV вв.)

^*** (G. F. H[udson], Note on the Origins of the Rhodian Red (в изд. Preliminary Report, p. 48).)

^**** (Ibid.)

А. Лейн пытался объяснить введение красного тона тем, что было трудно сохранить необходимый режим обжига для обычной ранней гаммы, так как при несоблюдении температурных и иных условий менялась правильная цветопередача зеленоватого и пурпурного тонов^*. Поэтому с помощью красного и ярко-зеленого тонов изникские художники, по его мнению, стремились исправить и расширить цветовую гамму. К этому можно добавить, что таким путем их палитра пришла в соответствие с цветовой гаммой всего турецкого искусства, где оба тона были излюбленными и общераспространенными.

^* (A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 56.)

Красный тон изникские керамисты получали путем нанесения на ангобированную поверхность изделия особой силикатной глины, богатой окислами железа и замешанной на густом клейком составе. Этот вид глины был известен в Европе под названием "армянский болюс", и помимо своего основного назначения (на итальянской майолике он применялся раньше, чем в Изнике) служил еще и медицинским (вяжущим) средством. Благодаря вязкости и густоте узоры, выполненные этим составом, рельефно выделялись над ровной поверхностью, создавая определенный колористический эффект.

Любопытным приемом пользовались мастера при изображении красным ангобом розы и других цветов. Для того, чтобы передать рельефность лепестков махрового цветка, ангоб накладывался мелкими участками по заранее намеченному черным контуром рисунку. Такая последовательность операций обнаруживается благодаря относительной непрочности толстого слоя ангоба, который с течением времени растрескивался, отставал от основы и под ним становились отчетливо видны темные линии рисунка-наброска^*.

^* (Кувшины из собрания Эрмитажа, VГ 807 и 816, кружка VГ 811.)

Как показывают изразцовые покрытия интерьеров мечети Сулеймание, достичь нужного тона красного ангоба на первых порах было затруднительно. Но изникские художники все же сумели определить состав краски и температуру обжига, необходимые для получения исключительно яркого и чистого тона на отдельных предметах утвари и изразцах. Однако сохранить его постоянным удавалось не во всех случаях, в результате чего на одном и том же участке кладки он неодинаков на отдельных плитках и варьируется от бледно-оранжевого до коричневатого через несколько градаций красных тонов^*.

^* (Фрагмент панно из собрания Эрмитажа, VГ 1228-1236.)

Переход к более полной гамме - с красным и зеленым тонами - осуществился в 50-60 гг. XVI в. и примерно тогда же произошло постепенное вытеснение оттенков, которые уже не гармонировали с этими яркими сочетаниями - зеленовато-оливкового и пурпурного, хотя в отдельных случаях старые и новые цвета сосуществовали на одном и том же образце^*. Отказываясь от них, художники очевидно исходили из каких-то новых эстетических воззрений на назначение цвета в керамике, так как с этого периода подавляющее большинство памятников декорируется характерной гаммой насыщенных блестящих тонов - синего, красного, зеленого, бирюзового, на белом фоне и с черным контуром.

^* (Блюдо из собрания Эрмитажа, VГ 791 - здесь в новой цветовой гамме сохранен и прежний, пурпурный, цвет. Ср. также: A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 275.)

Введение и дальнейшее применение красного тона, так же как в предшествующий период - оливково-зеленого или пурпурного является определенным датирующим моментом в отношении большой группы керамических изделий Изника.

Однако, как справедливо отметили еще Г. Мижон и А. Сакисьян, "если наличие красного кораллового тона позволяет более или менее точно датировать керамику второй половиной XVI в., то отсутствие его еще не служит доказательством того, что тот или иной образец не относится к этому периоду"^*. Действительно, многие изделия, в декорировке которых нет красного тона, по всем остальным данным, безусловно, относятся к концу XVI-XVII в.^** Вместе с тем, тот же тон продолжал интенсивно использоваться в XVII, а также XVIII в.

^* (G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 21.)

^** ( В собрании Эрмитажа такие изделия представлены двумя кувшинами VГ 731 и VГ 753, декорированными в обычном для этого периода стиле и цветовой гамме, но без красного ангоба.)

Самый процесс производства керамических изделий во второй половине XVI - начале XVII в. мало чем отличался от подобной же практики, существовавшей в других странах Ближнего Востока. К числу чисто местных черт нужно относить, например, то, что на донцах изникских блюд, чаш и т. д. обычно нет трех симметричных точек - следов от глиняных подставок, устанавливавшихся между блюдами при их размещении в печах для обжига. Это может указывать на местные особенности конструкции печей, которые, в отличие от иранских или среднеазиатских были, вероятно, широкими и низкими и предназначались для размещения изделий в один или несколько рядов, но на особых полках.

Практика облицовки стен сплошными изразцовыми покрытиями, так же как сам по себе технологический процесс производства керамики в Турции, были в общих чертах аналогичны приемам, применявшимся на всем Ближнем Востоке. Перед выкладкой, на бумаге или картоне заранее подготавливался нужный рисунок или целая композиция. Затем по рисунку подбирались отдельные пластины и наклеивались на шаблон глазурованной поверхностью к бумаге, а щели между ними и оборотные стороны заливались скрепляющим известковым или гипсовым раствором. Для увеличения прочности выкладки края изразцов часто скашивались с тем, чтобы заполнить щели между ними большим количеством раствора. Форма усеченной пирамиды придавалась изразцам еще в мастерской, так как скошенные края иногда бывают покрыты глазурью. После того как раствор затвердевал, мастера закрепляли собранные композиции на стене, после чего картон или бумагу удаляли.

Выкладывая изразцовые покрытия, изникские мастера, чтобы избежать ошибок при монтировке, помечали во многих случаях плитки. С этой целью на их оборотные стороны в процессе росписи краской наносились условные знаки, количество которых соответствовало порядковому номеру изразца и его месту на шаблоне^*. Этот прием, вообще широко распространенный в строительной технике, был известен еще на Древнем Востоке, а впоследствии - во многих странах Востока, что и подтверждают сохранившиеся памятники.

^* (В качестве знаков, выполнявших те же функции, могли использоваться в некоторых случаях и буквы арабского алфавита. На такое предположение указывает сходство отдельных знаков по очертаниям с буквами.)

Высокий технический уровень исполнения способствовал расцвету декоративных качеств турецкой керамики, сделав образцы второй половины XVI - начала XVII в. наиболее выдающимися из всего, что было создано керамистами Изника.

Формы орнаментики, составляющие ее элементы, по сравнению с предшествующим временем, не претерпели каких-либо существенных перемен и основное место в убранстве изделий по-прежнему занимали растительные мотивы. Изменилась отчасти лишь манера их исполнения и произошло некоторое перераспределение отдельных элементов. В изникской керамике этого периода доминирует определенный подбор цветов - тюльпаны, гвоздики, розы, гиацинты и большие зубчатые листья как основные и непременные компоненты большинства орнаментальных схем, а жимолость, лотосы, цветы персика, амариллисы, а также кипарисы, цветущие кусты и деревья - как сопутствующие детали. Несколько реже в оформление изделий входят цветы ириса, виноградные гроздья и т. д.

Кроме чисто растительных узоров, широко продолжали использоваться традиционные меандр, арабески, "китайские облака". Появились и некоторые новые. Один из них - ординарные или двойные волнистые полоски, чередующиеся с тремя пирамидально расположенными кружками, - фигурирует во всех видах турецкого искусства XVI - начала XVII в., начиная от ковров и тканей и кончая керамикой и изделиями из металла. В керамике этот мотив применялся преимущественно на рисунках изразцов и несколько реже - на утвари. Едва ли не самым показательным примером его использования во втором случае может служить бутыль второй половины XVI в. из собрания Т. Куяша (Стамбул)^*. Основу ее оформления составляют расходящиеся радиально от розеток на тулове двойные волнистые полоски, между которыми помещены тройные кружки. Появление его на керамике, если судить по существующим памятникам, предположительно можно относить к середине XVI в., хотя в отдельных случаях он зафиксирован и в первой половине столетия. С течением времени выработались многочисленные разновидности мотива, но чаще всего встречается вышеописанное сочетание. Кроме того, на различных образцах керамики отмечены его варианты: волнистые полоски без кружков, кружки без полосок, отдельные кружки и полоски и т. д. Размещение узора было произвольным и целиком зависело от воображения художника. Сам по себе мотив полосок и кружков употреблялся не часто и обычно тесно увязывался с растительной орнаментикой, реже арабскими надписями, входя составным элементом в сложные схемы.

^* (I. Unal, Les poteries de faience appartenant aux collections des Messieurs Hiiseyin Kocabas et Tevfik Kuyas, "Atti del secondo Congresso Internazionale di arte turca", Istituto Universitario Orientale. Seminario di turcologia, Napoli, 1965, pl. CXXXIV, fig. 10.)

Относительно его происхождения единого мнения не существует до сих пор. Некоторые исследователи утверждают, что полоски и кружки представляют воспроизведение полос и пятен на шкурах хищников - тигра, барса и леопарда, но не приводят при этом какого-либо обоснования этой, кажущейся правильной, точки зрения^*. Согласно другому распространенному мнению, мотив истолковывался как изображение облаков, молний, жемчужин и считался заимствованным из Китая буддийским символом счастья^**.

^* (C. E. C. Tattersall, A 17th-century Asia Minor Carpet and a Group of Rugs Akin to it, "The Burlington Magazine", vol. XXXVI, 1920, p. 201; M. S. Dimand, Oriental Rugs and Textiles, New York, 1935, p. 33; T. Oz, Tiirk kumas ve kadifeleri, c. I, Istanbul, 1946, s. 109; c. II, s. 84-97; S. A. Onver, Res sam Nigari, Istanbul, 1946, s. 13-15; Ю. Миллер, О происхождении одною из элементов турецкою орнамента, "Сообщения Государственного Эрмитажа", XXIII, 1962, стр. 50-52.)

^** (G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 22; p. 163, № 7; Э. К. Кверфельдт, Керамика Ближнего Востока, стр. 117, 118.)

Действительно, он был известен в буддийском искусстве и впервые отмечен на стенных росписях пещер Дунь-Хуана (И-Цзина) V-VIII вв. - и Турфана (VIII-X вв.)^*. Но он же неоднократно повторяется в иранском искусстве сасанидского периода - торевтике III-VIII вв., т. е. на материале более раннем и связанном с иной культурной средой^**. Одинаковые размеры и правильное расположение волнистых полосок, покрывающих фигуры хищников, говорят в данном случае о стилизованной передаче полос на шкуре зверя. Это хорошо заметно на известном блюде из собрания Эрмитажа с рельефным изображением хищника^***.

^* (Настенные росписи Дунь-Хуана. Альбом (на китайском языке), Пекин, 1956, табл. 57. Турфанские фрески из собрания Эрмитажа, № TV 533, 588.)

^** (И. А. Орбели и К. В. Тревер, СасанидскиН металл. Художественные предметы из золота, серебра и бронзы, М. - Л., 1935, табл. 1, 2; F. O. Paruck, Sasanian Coins, Bombay, 1924, p. 26.)

^*** (И. А. Орбели и К. В. Тревер, ук. соч., табл. 3, 7, 14, 19, 27.)

Восходя к реальному прообразу, волнистые полоски довольно скоро на тех же сасанидских вещах превратились в элемент орнамента, что ясно прослеживается на большом количестве предметов сасанидского круга, подтверждая тем самым вероятность иранского происхождения мотива и возникновение его примерно в III-IV вв.

Что касается бытования его в буддийском искусстве V-VIII вв., то это можно было бы объяснить связями, сложившимися тогда между искусством Ирана и художественной культурой Синьцзяна, поскольку известно, что буддийская иконография Синьцзяна восприняла некоторые иранские декоративные мотивы. Вместе с тем, есть основание считать, что на буддийской почве он мог возникнуть и самостоятельно, будучи также стилизованной передачей полос и пятен на шкуре хищника^*.

^* (Фрагмент турфанской фрески из собрания Эрмитажа, TV 532.)

В дальнейшем бытование этого мотива наблюдается и в иранском искусстве послесасанидского периода^*. В более позднее время волнистые полоски, но без кружков, встречаются на иранских миниатюрах XV-XVI вв. и в редких случаях - на керамике XVI-XVII вв.^**

^* (Серебряные блюда из собрания Эрмитажа. См. также: Э. К. Кверфельдт, ук. соч., стр. 75; M. Mostafa, Islamische Keramik, S. 44.)

^** (A. Sakisian, La miniature a I'Exposition de I'art person, "Syria", vol. XII, 1931, pl. XXXI.)

Проникновение мотива в турецкую художественную культуру и дальнейшее его развитие в новой среде было явлением закономерным. В значительной, если не решающей, мере оно было обусловлено присутствием искусных мастеров и художников, которые попадали в Турцию из Ирана и Средней Азии с конца XIV в. Этим мастерам, и в первую очередь - керамистам, ткачам, ковроделам, и суждено было внести новый орнаментальный мотив.

Наряду с собственно орнаментикой не последнюю роль в декорировке турецкой керамики, особенно изразцовых покрытий играли элементы эпиграфики. Входя, как правило, в сложные композиции, надписи были тем необходимым компонентом, который порой "оживлял" ту или иную орнаментальную схему, контрастировал прямыми линиями букв с фоном легких, округлых линий или же гармонично соединялся с ними. Надписи на керамике исполнялись главным образом двумя почерками - куфическим - с прямыми, четкими, угловатыми очертаниями букв и "насхом" - с буквами более округлыми. В отличие от керамики Ирана, содержание надписей на турецких изделиях носило почти исключительно религиозный характер: благопожелательные изречения из корана, имена бога, Мухаммеда, четырех первых халифов и т. д.; такие надписи обычно располагались на сосудах - лампах и украшениях для мечети, предметах утвари, но главным образом на больших фризах и картушах^*.

^* (Подвеска для мечети из собрания Эрмитажа, VГ 821, с именами Мухаммеда, Абу-Бекра, Османа и Омара. Фрагмент фриза VГ 1318 из того же собрания с коранической надписью. Один из очень редких для турецкой керамики примеров надписи светского содержания - на известной лампе из собрания Британского музея, где указаны год и место ее изготовления - Изник, и имя мастера. См.: A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 12, ill. 42.)

Богатый и разнообразный репертуар орнаментики позволил изникским мастерам начиная со второй половины XVI в. строить новые схемы и композиции. Умело используя в качестве основы стилизованные элементы растительности и сочетая их с другими мотивами, художники сумели создать своеобразные, исключительно живые и яркие произведения. Естественно, что для каждого вида изделий - изразцов и предметов утвари - были выработаны свои варианты, применительно к особенностям самого материала. Кроме того, все имеющиеся композиции довольно четко делятся в зависимости от характера на орнаментальные и сюжетные, с учетом известной условности обоих терминов. К первым должны, очевидно, относиться построения с рисунком, составленным из многократно повторяющихся, чаще всего простых, элементов; ко вторым - такие, где тот или иной, чаще всего сложный, элемент занимает основное место в рисунке и имеет какой-то определенный смысл.

Подвесное украшение для мечети. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

Применявшаяся в Турции практика декорирования внутренних стен зданий изразцовыми покрытиями имеет много общих черт с подобной же практикой других стран Ближнего Востока; в частности, и там и здесь излюбленным приемом было заполнение плоскости стены панно, картушами, тимпанами и фризами. Но в турецком зодчестве сложились свои особенности расположения этих элементов. Для оформления больших по площади участков преимущественно использовались схемы в виде "сетки" из тонких вьющихся стеблей с листьями и цветами. Преобладание такого приема было вполне оправдано: крупный повторяющийся рисунок благодаря ярким краскам четко выделялся на блестящем белом фоне и был хорошо виден издалека^*. Именно так, в частности, построена схема фрагмента изразцовых покрытий из собрания Эрмитажа^**. Ее основным элементом выступают очень крупные голубые зубчатые листья. Они как бы делят все пространство белого фона на правильные картуши, в которых заключен мелкий цветочный узор. Выделение главных частей размером и цветом подкрепляется в данном случае и яркими цветовыми пятнами красных фестончатых медальонов между листьями.

^* (Фрагмент панно из собрания Эрмитажа, VГ 1313-1316 и VГ 1301-1312. См. также: K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 41, Abb. 1, 2, 3.)

^** (Фрагмент покрытий, VГ 1313-1316. Известно несколько полностью идентичных фрагментов, что может указывать на происхождение их всех из одного и того же места.)

Фрагмент изразцовых покрытий. Изник. Вторая половина XVI в.

Разновидностью орнаментальной сетки следует считать схему, которая строится на вертикальных, параллельно-волнистых стеблях с цветами или плодами. Применение этой схемы в облицовке стамбульских мечетей Таккиеджи (вторая половина XVI в.) и Ахмеда I (1609-1617 гг.), откуда, по-видимому, происходят находящиеся в Эрмитаже фрагмент изразца и часть покрытия, предполагало несколько иной акцент в восприятии узора^*. Этот акцент делается уже не на какой-то одной крупной детали, служившей основой для "сетки", а на повторяющейся ритмичности изогнутых стеблей, точно колеблемых ветром. В убранстве нижних частей стен применялись главным образом отдельные панно. Вертикальные по местоположению, с завершенным стрельчатой аркой верхом, они занимали пространство между окнами или дверьми^**. Декорировка их обычно состояла из сюжетных композиций, где в центре помещен цветущий куст или дерево, вокруг которого группируются и остальные декоративные элементы. Великолепные образцы панно такого рода находятся в некоторых стамбульских постройках второй половины XVI в. - на стенах интерьеров библиотеки мечети Айя-Софья, султанских апартаментов во дворце Топ-Капу - гарема, бань и т. д.^*** Необходимым атрибутом общего оформления интерьера служили и тимпаны аркообразной формы, располагавшиеся над дверными проемами или над окнами. Подобно вертикальным панно, их схема строилась из заполненной растительным узором или надписями средней части, обведенной орнаментальной каймой^****.

^* (Фрагмент изразца VГ 1194 и часть покрытия VГ 1228-1236.)

^** (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 42, Abb. 1; Taf 43, Abb. 3.)

^*** (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 46; L. Hourticq, B. Toprak, San'at §aheserleri, с. 1, Istanbul, 1940, 1.5; Guide to the Museum of Top-Kapu Saray, pi. XXXIX; G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 23.)

^**** (Таковы, например, тимпаны стамбульской мечети XVI в. Ахмеда-паши в Топ-Капу. См.: M. Batur, Topkapida Ahmet Pasa Camii finileri, "Arkitekt", с. 1-2, 1952, s. 27-31.)

Фрагмент изразцовых покрытий. Изник. Конец XVI - начало XVII в.

До наших дней сохранилось несколько выдающихся памятников турецкого зодчества этого времени, в которых имеются образцы удачного композиционного решения изразцовых покрытий. Таков, например, интерьер стамбульской мечети Рустема-паши (1561 г.), где вертикальные панно, чередуясь, украшают поверхности подпор, узкие простенки между входной аркой и окнами и плоскости стен второго этажа. Выбор в данном случае именно такого построения не случаен - часто повторяющиеся орнаментальные мотивы хорошо видны вблизи, внизу и как бы теряются по мере увеличения высоты.

Но едва ли не самым характерным примером в этом отношении является оформление стен другой стамбульской мечети - Мехмеда-паши Соколлу (1571 г.), полностью выдержанное в стиле того времени. Торцовая стена трехсветного центрального зала мечети сплошь покрыта изразцовыми панно и картушами различной конфигурации и размеров, образующими единую симметричную композицию: слева и справа от михраба помещены два вертикальных панно с цветущими кустами, а над ними и над михрабом также симметрично вписаны картуши и розетки с надписями, обрамленными растительным узором.

Израсцовые покрытия интерьера мечети Мехмеда-паши Соколлу. Стамбул. 1571 г.

Иначе решено убранство второго пояса - над карнизом, где пространство между узкими окнами выложено плитками с узором из тонких стеблей и круглыми розетками с надписями. Так же занято пространство стены в третьем, самом верхнем, поясе. Таким образом достигался нужный эффект от сплошных масс изразцов, сверкающих яркими красками и живостью росписи под блестящей прозрачной глазурью.

Способ украшения - расположение узора и его составных частей - во многом диктовался формой и назначением керамических изделий. Этим и объясняется разница, существовавшая в декорировке изразцов и предметов утвари. Последние отличаются меньшей сложностью композиций, но большим разнообразием в выборе той или иной схемы, в особенности на блюдах. В каждом виде изделий, как и раньше, существовала своя система декорировки, свои композиции. Среди них можно выделить несколько, повторявшихся особенно часто на многочисленных произведениях.

Блюдо. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

В декорировке блюд этого времени заметен отказ от распространенной в предшествующий период схемы со свободным расположением узора на поверхности. Почти все предметы, за очень редкими исключениями, декорированы по строгому канону, с выделением центральной композиции на дне и орнаментального пояса по борту.

Блюдо. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

Самой распространенной композицией был цветущий "куст", или "букет". По всей вероятности она сложилась, так же как и схемы изразцовых покрытий, на местной основе, и вряд ли является результатом какого-либо постороннего влияния, хотя схожие с ней по замыслу варианты известны по иранской керамике Исфахана или Кермана примерно того же времени. Условность обоих ее наименований объясняется особенностями творческих решений самих художников, обычно помещавших на дне у края круга пучок зеленых продолговатых листьев, из которого как бы вырастали цветущие ветки. Размещение их могло быть произвольным или же симметричным, когда две, иногда три, ветки располагались по вертикальной оси^*. К этому времени окончательно выработался и строго определенный подбор флоры, которому художники неуклонно следовали: непременными атрибутами выступают тюльпаны, гвоздики, розы и бутоны роз, гиацинты, а также цветы жимолости, амариллиса и большие зубчатые листья. Сложилась и особая традиция цветового решения этих деталей, где розы и цветы жимолости изображались исключительно красными, тюльпаны и гиацинты - чаще всего синими, а листья и стебли - зелеными.

^* (Блюдо из собрания Эрмитажа VГ 835, 817, 800, 813.)

При другом, не менее популярном варианте того же "букета", или "куста" центральное место отводилось большому изогнутому листу, реже - кипарису, вокруг которого группируются остальные ветви^*.

^* (Блюдо из того же собрания, VГ 810.)

Столь же излюбленными были композиции с большой розеткой в центре, с медальонами или картушами, обращенными к центру, со спиральной веткой, занимающей все пространство круга, а также смешанные. Выбор и разработка любой из таких схем и их варьирование целиком определялись творческой фантазией и талантом художника. При сохранении постоянного местоположения лист мог менять свои очертания от сравнительно простых до сложных, с причудливым изгибом фигур, как это видно на двух блюдах собрания Эрмитажа. Но контур листа всегда находился в строгом соответствии с общим ритмом всей композиции. Повторяемость рассмотренной схемы, обнаруживаемая едва ли не десятками образцов, позволяет относить ее к самым излюбленным приемам, использовавшимся изникскими мастерами-керамистами для украшения блюд.

Блюдо. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

По сравнению с росписями дна декорировка бортов, зависевшая от формы самих предметов, была менее разнообразной, что быть может диктовалось и общим замыслом. Плоские блюда с прямо отогнутым бортом из-за его небольшой высоты обычно украшались лишь узкой полоской белого меандра или маленьких полурозеток с красной точкой в середине, резервом по красному или синему фону.

Блюдо. Изник. Вторая половина - конец XVI в.

Блюда с плоско-отогнутым, более широким бортом декорировались иначе. Мелкие, круто закрученные спирали на синем или черном фоне резервом, перемежающиеся с округлыми фигурами и тонкими черными полосками воспроизводят и в этот период орнаментацию китайских фарфоровых блюд. Другой же мотив - мелкие двойные красные или синие тюльпаны, чередующиеся с небольшими кружками, - представляет отголоски местной традиции украшения изделий первой половины столетия.

Блюдо. Изник. Вторая половина XVI в.

В декорировке объемных предметов - ваз, кувшинов, кружек и чаш наблюдается много композиционного сходства, определявшегося именно их объемностью. Здесь чаще всего фигурируют изображения тонких ветвей и листьев, наклонно или даже спиралеобразно "охватывающих" тулово сосуда. При этом большие зубчатые листья чередуются с ветками гиацинта, тюльпанами, гвоздиками и розами. Расположенный таким образом узор занимает лишь самое тулово, и отделен от росписи горла узкими поясками традиционных тупых уголков, круглых фестонов, меандра или спиралей. Роспись на горле обычно повторяет узор и композицию тулова, но соответственно уменьшена в размерах. Края сосудов обводились узкими полосками меандра, спиралей или полурозеток, а ручки кувшинов - короткими поперечными синими или черными полосками. Так же как на блюдах, рассмотренная композиция была наиболее повторяющейся, но не исключала других. На кувшинах, например, нередко появлялись чисто орнаментальные мотивы: тройные мелкие цветы, двойные волнистые полоски, стилизованные изображения плода граната, чередующиеся с тремя кружками, крупные арабески, "китайские облака". Естественно, что известная массовость производства обусловливала большую общность приемов декорировки различных типов керамических изделий, при сохранении особенностей, присущих каждому типу. Такова, например, роспись большого кувшина из собрания Эрмитажа, элементы которой - мелкие полурозетки и пояски меандра на горле, а тюльпаны, розы и зубчатые листья - на тулове кажутся перенесенными из привычных схем на блюдах и тарелках, не говоря уже об изразцах. В отдельных случаях декорировку сосудов варьировали, включая в нее располагавшиеся орнаментально мелкие парные тюльпаны, которыми обычно украшали только борта и внешние поверхности блюд^*. Упомянутые схемы и их отдельные элементы относятся, как уже отмечалось, к наиболее распространенным. Наряду с ними, изникские художники-керамисты охотно прибегали к другим, в чем-то сходным с предыдущими или резко отличающимся от них, представляя порой уникальные композиции, фиксируемые на отдельных образцах. При всем том и повторяющиеся и более редкие схемы отмечены своеобразием построения и подбором составляющих частей.

^* (Christie's Catalogue of an Important Collection of Islamic Pottery, Italian Maiolica and Renaissance Bronzes, London, 1967, p. 14, No 49.)

Характеристику рассматриваемой группы керамики некоторыми существенными чертами дополняет и манера исполнения росписей. Большинству их свойственна плоскостная трактовка изображений, без передачи пространства или объемности тех или иных элементов узора. Эту черту трудно назвать присущей только турецким (изникским) художникам - она обычна для всего искусства Ближнего Востока. Действительно, какими бы разнообразными и причудливыми ни были композиции росписей, сколько бы цветов и листьев не включалось в них, как бы ни была ярка и разнообразна их окраска, все они - плоски. Лишь в крайне редких случаях, на единичных образцах еще первой половины XVI в., видно, как изникские художники пытались отойти от традиции и передать объем. Быть может, случайно найденным и не до конца осознанным приемом оказалось уже упоминавшееся воспроизведение роз пятнами красного ангоба, придающими изображению некоторую рельефность. Однако дальше этого мастера, видимо, не пошли и продолжали следовать старым, установившимся на всем Ближнем Востоке традициям.

Блюдо. Изник. Вторая половина XVI в

Плоскостная трактовка не мешала свободе и непосредственности в передаче рисунка, особенно заметным в композициях с растительными мотивами. Они сопутствуют всем им, даже если мотивы носят сугубо орнаментальный характер, т. е. просто многократно повторяются в определенном порядке. Примером может служить уже упоминавшаяся орнаментальная "сетка" из больших зубчатых листьев, образующих заостренные овалы. Несмотря на отвлеченный характер рисунка, оказалось все же возможным сообщить ему некоторую живость и легкость, придав листьям естественный мягкий изгиб.

Блюдо. Изник. Конец XVI в.

Творческие поиски художников, естественно, были более перспективны в области сюжетных схем, чем в рамках чистой орнаментики. Если, например, требовалось воспроизвести куст или дерево, то при всей плоскостности и некоторой условности в передаче деталей, делались попытки так передать сюжет, чтобы и куст и дерево были бы близки к натуре. Сохранилось немало свидетельств выдающегося мастерства изникских художников и в этом аспекте. Одно из них - арочное обрамление ниши в стамбульском мавзолее султанши Хюррем-Султан (1550-1557 гг.)^*. Оно решено в форме прямоугольного панно, выложенного уступами вверх, на темно-синем фоне которого помещены два дерева. Их ветви усеяны бело-красными цветами и бирюзовыми листьями, а внизу, где начинаются стволы, тянутся вверх тонкие стебли с красными тюльпанами и гвоздиками. Расположение обоих деревьев исключительно удачно - они настолько пластично вписаны в узкое пространство панно, что кажутся по-настоящему растущими около ниши и обрамляющими ее. Руку опытного и тонкого живописца обнаруживает не только сам рисунок. О том же говорит и великолепное цветовое решение, построенное на противопоставлении ярких, светлых цветов и листьев синему, густому фону и черным стволам.

^* (T. Oz, Turkish Ceramics, pl. XXXIII.)

Блюдо. Изник. Конец XVI - начало XVII в.

Живость и непосредственность свойственны и многим росписям предметов утвари, и в первую очередь блюд, где нередко "кусты" из ветвей роз, а также гиацинтов и тюльпанов одним смелым и свободным движением кисти художника обращены в одну сторону, их стебли изогнуты крутой дугой, головки цветов наклонены и точно готовы сломаться^*. Э. К. Кверфельдт, хорошо чувствовавший изящество такого письма, лучше, чем кто-либо другой сумел его отразить: "На упругих стеблях рдеют махровые шапочки шиповника, сопровождаемые стройными и усатыми бутонами. В энергичном порыве рвутся ввысь пылающие тюльпаны, и их узкие, гибкие, заостренные листья подчеркивают всю силу движения. Торжествуют пламенеющие гвоздики и вдруг откуда-то вырывается жидкий стебелек степного гиацинта со своими редко расположенными на кисти цветками в виде мелких звездочек, торопливо пересекая эту живую и упругую сетку из листьев и стеблей"^**.

^* (К числу высокохудожественных композиций такого рода относятся росписи блюд из собрания Эрмитажа (VT 808, 817) и Муниципального музея в Гааге. См.: Ceramiek nit de landen van de islam, Gravenhage, 1956, pl. 18.)

^** (Э. К. Кверфельдт, Керамика Ближнего Востока, стр. 121.)

Блюдо. Изник. Вторая половина XVI в.

Так же умело передавалось движение и в декорировке объемных предметов. Вырастающие точно из-под дна тонкие изящные стебли с цветами и листьями как бы охватывают сосуд, повторяясь затем в уменьшенном виде на горле, - обычная традиционная роспись кувшинов и бутылей. К числу лучших образцов, отчетливо показывающих высокий уровень мастерства керамистов, может быть отнесена небольшая ваза из собрания Эрмитажа^*. Здесь художник, изгибом стеблей отобразив движение, вместе с тем сумел удачно разместить крупный узор на довольно ограниченном пространстве. По его замыслу, на тулове вазы предполагалось поместить тюльпаны. Небольшая высота сосуда не позволяла изобразить цветы с длинными стеблями; использовать короткие - значило бы не только частично ослабить намеченную динамичность рисунка, но также отступить от реальной трактовки сюжета, исказив таким образом действительные пропорции растения. Художник однако нашел выход, "сломав" стебли под острым углом; тем самым ему удалось сохранить их действительные размеры, а наклоном стеблей с обращенными книзу головками придать нужную динамику всей задуманной композиции.

^* (Инв. № VГ 792.)

Блюдо. Изник. Конец XVI в.

В процессе творчества изникские керамисты, кроме создания собственных принципов декоративного убранства, выработали и собственный стиль изображения тех или иных мотивов и узоров, которые, наряду с несколькими другими признаками, отличают турецкую керамику не только от современных им изделий соседних стран, но и от образцов предшествующих периодов. Выше уже говорилось о том, как постепенно элементы ранних росписей уступали место новым и как соответственно менялись способы их передачи - например, китаизированная манера изображения стеблей и ветвей на образцах конца XV в. - до совершенно иных очертаний тех же узоров в первой половине XVI в.

Кувшины. Изник. Конец XVI - первая половина XVII в.

Особенно четко специфические черты орнаментики турецких изделий проявились в передаче растительных мотивов и это не случайно, если иметь в виду место, занимаемое ими в общем декоративном убранстве. Исследователи, изучавшие турецкую растительную орнаментику, иногда считали трактовку основных ее мотивов, в отличие, например, от иранской керамики, натуралистичной. Вероятно, здесь более верным было наблюдение А. Н. Кубе, который считал, что это (турецкая орнаментика. - Ю. М.) "не натурализм, а стилизация, близкая к природе"^*.

Вазы Изник. Вторая половина - крнец XVI в.

^* (А. Н. Кубе, История фаянса, стр. 34.)

Изникских мастеров лишь в редких случаях занимала тщательная и точная передача деталей рисунка - прожилок листа, тычинок в цветке и т. д. Они предпочитали или же прибегнуть к упрощенной трактовке нужных им мотивов или же усложнить ту или иную деталь до степени совершенно фантастического узора. Часто таким образом изображались тюльпаны, когда художнику было достаточно трех мазков кистью, чтобы получить обобщенный, но тем не менее вполне правдоподобный рисунок цветка с характерной формой его лепестков. И, наоборот, детали простых очертаний - лотос, зубчатый лист, плод граната - усложнялись включением других растительных мотивов - гирлянды мелких цветов на зубчатом листе, трех маленьких цветов на лотосе. Однако и в этом случае, несмотря на фантастичность композиции, они не теряют своей достоверности. Свобода выбора была свойственна изникским мастерам и в цветовом решении композиций. Здесь с течением времени выработалась своеобразная традиция передачи больших зубчатых листьев сине-зелеными или бирюзовыми, тюльпанов - красными с синими пятнами; для гиацинтов художники сохраняли их естественную, синюю окраску, а темно-коричневой пользовались, изображая лишь ветви или стволы деревьев.

Специфическая трактовка отличает исполнение почти каждого растительного мотива в турецкой орнаментике, например тюльпанов, где к концу XVI в. сложился ряд вариантов. Чаще других для этого времени характерны изображения цветов с двумя или тремя заостренными лепестками, с пятнышками, продольными или зигзагообразными полосками, с чашечкой, отмеченной контуром, и т. д. Цветок гвоздики обыкновенно принимал очертания веера лепестков, выходящих из одной чашечки. Этим цветам, а также гиацинтам и лотосам, как правило, придавалось фронтальное положение, при котором особенности их строения были заметнее. В то же время розу изображали как бы увиденной сверху и сбоку, с лепестками, находящими друг на друга. Определенная традиция сложилась и в передаче других элементов растительного орнамента - стреловидные листья тюльпанов воспроизводили волнообразно изогнутыми, листья ветвей роз - обведенными четким контуром, с продольной полосой в средней части; грозди винограда составлялись из ягод, объемность которых подчеркивалась эксцентрическими кружочками. Бутоны роз под кистью изникского мастера почти всегда представали только что раскрывшимися, а ветви цветущей яблони неизменно располагались на фоне крупных, с резко вырезанными краями, листьев или цветов.

Фрагменты сосуда. Изник. Первая половина XVI в.

Все перечисленные особенности декорировки изникских изделий сводятся к одной основной черте, позволяющей отличать их от других образцов ближневосточной керамики: при традиционной плоскостной трактовке и стилизации (но не схематизации) отдельных деталей узора - общая реалистическая трактовка сюжета. Применительно ко всей турецкой художественной культуре ее верно охарактеризовал И. А. Орбели: "... В османском искусстве проявился новый порыв художественного творчества, ожививший прочно сложившуюся к XV в. изразцовую традицию и на смену застывшим условным формам декоративных цветов внесший и в изразцовое производство, и вообще в керамику яркий и пышный, ошеломляющий пестротой и сочностью красок букет излюбленных в османской декорировке цветов: гвоздик, тюльпанов и роз"^*.

^* (И. А. Орбели, Мусульманские изразиы, стр. 27.)

В этом отношении турецкая керамика превосходит керамические изделия соседнего Ирана. Гвоздики, ирисы и кипарисы часто фигурируют на люстровых изделиях Исфахана, лотосы и розы - на керамике Кермана и северного Ирана^*. Но, при изящной манере, гармоничной цветовой гамме, совершенстве чисто технического исполнения эти композиции весьма условны, схематичны и далеки от полных жизни и движения сюжетов на турецких изделиях. Объясняется такое различие скорее всего тем, что у художников обеих стран был разный подход к растительной орнаментике как средству декоративного оформления. Если турецкий художник, обращаясь к тому или иному растительному мотиву или композиции, стремился отразить то, что видел в природе, и по возможности точно, то для иранского живописца растительные мотивы были декоративным средством, фактически утратившим связь с оригиналом. Исключением из общего правила нужно, быть может, считать лишь одну из групп керамики Кермана, отчасти имитировавшую орнаментику изникских изделий.

^* (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 52 B, 54 A, B, 55 A, B, 57 B.)

Характеристика декоративного убранства продукции Изника была бы неполной, если не коснуться малоосвещенного в литературе вопроса об изображениях живых существ и человека. Исследователи до сих пор лишь указывали на наличие таких изображений, не пытаясь, как правило, их истолковать. Некоторые из этих сюжетов впервые были отмечены И. Фортнэмом, затем на них обращали внимание Г. Мижон, К. Отто-Дорн, А. Лейн и другие^*. Недостаточная изученность вопроса в свое время отразилась и на высказывании по этому поводу И. А. Орбели, который писал: "Омертвевшая впоследствии, особенно на османской почве, схема этого рода росписи с изгнанными навсегда изображениями животных и птиц, в начальных стадиях все же и на турецкой почве, тогда еще сельджукской, не лишена свободы и жизненности..."^**

^* (C. O. C. Fortnum, A Descriptive Catalogue of the Maiolica, p. 11.)

^** (И. А. Орбели, Мусульманские изразцы, стр. 26.)

Пока самым ранним свидетельством их появления на изникских изделиях могут служить фрагменты первой половины XVI в. из Берлинских музеев^*. На них видна часть многофигурной композиции, в которой участвуют сидящие под деревьями бородатые люди в тюрбанах и прислуживающий им юноша. Зверь, напоминающий хищника, и попугай в ветвях кипариса дополняют картину. На блюде примерно того же времени из собрания Музея Виктории и Альберта на фоне пейзажа с деревьями помещен поясной портрет юноши в профиль, а на другом, из того же собрания, написано дерево, по ветвям которого ползет змея, подбираясь к маленькой птичке, сидящей на верхней ветке^**. Наконец, особенно интересны два вертикальных панно одной из построек дворцового комплекса Топ-Капу. На одном панно виден цветущий куст, в ветвях которого еле заметны птицы, почти сливающиеся с причудливо изогнутыми листьями. На другом подобная же композиция усложнена изображением двух мифических животных ("цилиней"), тянущихся за цветущими ветвями.

^* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 9, ill. 32.)

^** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, pl. 11, ill. 41; pl. 10, ill. 36; A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 30 A.)

Характер изображений на вышеупомянутых образцах весьма своеобразен. Уже самая техника росписей берлинских фрагментов с тонкими, отчетливыми линиями рисунка, стилистическая манера передачи лиц и поз сидящих людей, одежды вызывают некоторые ассоциации с подобными же сюжетами и манерой их исполнения в турецкой миниатюрной живописи того времени. То же относится и к стамбульским панно, где обращает на себя внимание точный и верный рисунок животных, правильно подмеченные особенности их анатомии, умелая передача движений, т. е. те качества, которые свойственны миниатюре.

Блюдо. Изник. Первая половина XVI в.

О том, что принципы миниатюрной живописи были не только известны, но и творчески перерабатывались художниками-керамистами (весьма вероятно, что ими иногда были сами миниатюристы) свидетельствует и роспись блюда со змеей и птичкой. Этот сюжет, насколько можно судить по его содержанию, вряд ли мог бытовать в собственно миниатюрной живописи, и, возможно, возник как самостоятельный замысел автора. Следовательно, используя приемы миниатюрной живописи, художники вероятно не только имитировали и переносили на керамические изделия готовые схемы, но и старались создавать новые, собственные.

Блюдо. Изник. Первая половина XVI в.

Относительно росписи блюда из собрания Музея Виктории и Альберта, где изображен юноша в профиль, исследователи уже неоднократно и обоснованно отмечали, что прообраз ее следует видеть в итальянской майолике того времени, на что указывает и сама композиция и такие детали, как пейзаж на заднем плане, характерные черты лица юноши и его одежда. Но если воздействие миниатюры охватывало относительно большой круг памятников, то итальянское влияние скорее всего не было постоянным, и ограничивалось отдельными предметами, изготовлявшимися на заказ. Репутация изникской керамики была достаточно высокой и за пределами Османской империи, поэтому заказ иностранца на изделие, расписанное в соответствии с его желанием, мог быть выполнен. Не исключается и другой вариант, когда привозное итальянское блюдо просто могло быть скопировано изникскими керамистами, которые сохранили центральную композицию в круге, но заменили роспись борта, декорировав его в своем вкусе. Возможность привоза итальянской майолики высокого художественного достоинства в Турцию столь же естественна, как импорт изникских изделий в Италию. Это подтверждается и находками в Софии, при раскопках жилого квартала турецкого периода, двух флорентийских кувшинов XV века, как бы иллюстрирующими взаимопроникновение турецкой и итальянской керамики^*.

Изразец. Изник. Первая половина XVI в.

^* (М. Станчева, Флорентинска майолика от XV в., намерена в София, Българска Академия на науките. Известия на института за изобразителни изкуства", кн. V, 1962, стр. 161-165, обр. 1, 2.)

С иной культурной средой, в основе своей не чуждой турецкому керамическому искусству, связано изображение парных уток на шестиугольном изразце первой половины XVI в. (Музей Виктории и Альберта). Прототип этого сюжета, угадывающийся в фарфоровых изделиях периода Мин, где он неоднократно встречается, имел вполне определенное символическое значение^*.

^* (Изображения парных уток как символ супружеской верности встречаются еще на китайском фарфоре сунского времени (960-1279 гг.). См.: С. A. S. Williams, Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives, New York, 1960, p. 145.)

К концу столетия изображения живых существ на предметах утвари появляются все чаще и чаще. На кружках и кувшинах, вазах, чашах, на блюдах рисуют зайцев, ланей, оленей, собак, барсов, львов, уток, павлинов и других птиц, рыб, а также фантастические существа - "пери" и драконов. И хотя стиль всех этих изображений более или менее одинаков, корни их различны и по месту происхождения и по времени.

Одной из излюбленных композиций, зафиксированной на многих объемных предметах, было расположение нескольких животных без какого-либо видимого порядка обычно - резервом по темному фону^*. На блюдах те же компоненты строились несколько иначе, когда животные передавались в своеобразном движении, главным образом по кругу^**. Можно предположить, что в данном случае прототипом явились сцены звериного гона - сюжет обычный в искусстве стран Ближнего Востока^***. На турецкой почве в конце XVI - начале XVII в. произошла некоторая перестройка композиции, объясняющаяся в основном формами тех изделий, где ее применяли. При этом обычное горизонтальное расположение животных, следующих друг за другом, заменилось произвольным, хотя и подчинялось определенному ритму. Технические и композиционные приемы построения таких сюжетов, судя по имеющимся материалам, многократно варьировались^****. Если животные, фигурирующие там, обычны для всего Ближнего Востока, то встречающегося среди них дракона следует связывать с какими-то отголосками сельджукского искусства, в котором он фигурирует часто^*****. В связи с этим можно отметить, что тот же сюжет, хотя и несколько в иной стилистической трактовке, известен и по сравнительно редким ранним османским монетам^******.

^* (The Kelekiyan Collection, pl. 98; Meisterwerke Muhammedanischer Kunst, Taf. 115, Nr 1533; Codman Collection, pl. LXI, No 95.)

^** (Блюдо из собрания Эрмитажа, VГ 796; Collection Tabbagh, pl. V, № 68; G. Migeon, L'exposition des arts masulmans, pl. 51.)

^*** (S. K. Yetkin, Islam sanati tarihi, s. 190.)

^**** (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 42 A; E. Diez, O. Aslanapa, Tiirk sanati, s. 235, 1.432; Collection Gulbenkian, fig. 62, 63.)

^***** (В. А. Гордлевский, Государство Сельджукидов Малой Азии, М. - Л., 1941, стр. 135.)

^****** (Медная монета чеканки султана Мехмеда II Фатиха из собрания Эрмитажа.)

Кроме многофигурных композиций, в росписях изникской керамики нередки случаи, когда сюжетом является изображение одного животного или одной птицы - чаще всего на блюдах, где они вписаны в круг на дне предмета. Сходные по содержанию и стилю рисунки встречаются на более ранней керамике Египта, Ирана, Византии, хотя вряд ли на этом основании можно предположить их перенос на турецкую почву в более позднее время. Правильнее, по-видимому, рассматривать их сложение и последующее развитие на местной основе.

Иначе может быть истолкован также встречающийся на изникских блюдах сюжет с животным, напоминающим зайца^*. Манера воспроизведения его мастерами Изника заставляет вспомнить сходные же фигуры на египетской керамике XII-XIII вв., а также позволяет установить между ними связь, обусловленную большой стилистической близостью. В этом смысле показательно сопоставление расписанного подобным сюжетом изникского блюда с фрагментами египетских (из собрания Эрмитажа)^**. Здесь обращают на себя внимание не только сходное композиционное решение рисунка, но и общие, одинаково трактованные детали - выбор позы животного, очертания фигуры, близкая цветовая гамма. И хотя этот сюжет был также популярен на Ближнем Востоке, византийская трактовка XII-XIV вв. или иранская - XIII в. существенно отличаются от более поздней турецкой.

^* (Collection Tabbagh, pi. V, № 69.)

^** (VГ 796. Фрагменты египетской керамики № ЕГ 98, 325. Блюдо опубликовано в ст.: Ю. Миллер, Изображения живых сушеств на турецкой керамике XVI в., "Сообщения Государственного Эрмитажа", XXVII, 1964, стр. 70, рис. 2.)

Композиции с включением животных и человека делятся на сюжетные и орнаментальные. В одном случае животные заняты каким-то определенным действием, например - змея, нападающая на птицу, или борьба зверей^*. В другом они выступают скорее как декоративная деталь, не несущая смысловой нагрузки. Иногда происходило и переосмысление сюжета, особенно если он был заимствован. Это, в частности, прослеживается по мотивам с павлинами. На изникских изделиях они появляются, по-видимому, еще в первой половине XVI в., о чем можно судить по некоторым блюдам того времени^**. Так, встречаются варианты с одной или с двумя птицами, расположенными симметрично. На более поздних изникских изразцах конца XVI - начала XVII в. павлины образуют также парную композицию по обеим сторонам вазы^***.

^* (Ср., например, сюжет с хищником, напавшим на антилопу, - блюдо из собрания Лувра. См.: E. Fabre, Die franzosischen Fayencen des Mittelmeergebietes, "Keramos", Heft 19, Januar 1963, S. 42, Taf. 5. По непонятным причинам автор относит типичное изникское изделие второй половины XVI в. к производству Линдоса на о. Родосе и датирует его XV в.)

^** (G. Migeon, L'Exposition des arts musulmans, pl. 40; G. Migeon, Manuel d'art musulman. 2^eme partie (Les arts plastiques et industriels), Paris, p. 235, fig. 382.)

^*** (Изразец из собрания Киевского музея западного и восточного искусства, № БВ 17; аналогичный изразец воспроизведен на фронтисписе книги: T. Oz, Turkish Ceramics; ср. также: E. Diez, О. Aslanapa, op. cit., s. 212, ill. 383.)

Мотив парных павлинов у вазы или чаши уходит корнями в глубокое прошлое. Достаточно вспомнить, что он существовал, как известно, еще в раннехристианском искусстве и символизировал бессмертие^*. Есть основания полагать, что, оказавшись весьма устойчивым, он проник в византийское, а также в сельджукское искусство, причем в обоих случаях фигурировал в художественной керамике^**. В дальнейшем он перешел в собственно османскую среду и, кроме керамики, известен также по тканям и вышивкам^***. Вряд ли приходится сомневаться в том, что бытуя главным образом в мусульманской среде, этот мотив постепенно утратил первоначальное значение и рассматривался лишь как декоративный элемент, трактовавшийся иногда вполне реалистически.

^* (Н. П. Кондаков, Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры, Прага, 1929, стр. 111, 112; H. Lother, Der Pfau in der altchristlichen Kunst, Leipzig, 1929, Taf. II (Abb. 2), Taf. IV (Abb. 1).)

^** (См.: В. H. Лазарев, История византийской живописи, т. II, М., 1948, табл. 202; К. Weitzmann, Die Byzantinische Buchmalerei des IX. und X. Jahrhunderts, Berlin, 1935, Taf. XVII, Abb. 94; M. Zeki Oral, op. cit., 1.13; F. Sarre, Seldschukische Kleinkunst, Leipzig, 1909, Taf. IV; I. Ebersolt, Catalogue des poteries byzantines et anatoliennes du Musee de Constantinople, Constantinople, 1910, p. 30, fig. 99.)

^*** (T. Oz, Tiirk kuma§ ve kadifeleri, c. II, ill. LXXVIII; B. Dietrich, Kleinasiatische Stickereien, Plauen, 1911, Taf. 26.)

Отход от канонизированной композиции выражался различно - в произвольном расположении павлинов, в сохранении лишь одной птицы и, наконец, в замене павлинов другими птицами и даже сиринами. Последний вариант сюжета имел место и в сельджукском искусстве, где бытовал довольно широко^*.

^* (F. Sarre, Seldschukische Kleinkunst, Taf. IV.)

Появление фигурных сюжетов на изникской керамике рассматриваемого периода существенно не только как свидетельство расширения диапазона изобразительных средств, которыми овладевали мастера города. Оно говорит и о том, что мусульманская религия в ее ортодоксальном, суннитском толке не могла полностью подавить свободу творчества художников и их естественное стремление к искусству изобразительному даже в затрудненных условиях Османской империи.

Изучение росписей по стилю композиций или трактовке их деталей дает некоторые возможности группировки части памятников по этим признакам. Сопоставление сходных в характере исполнения схем в ряде случаев обнаруживает общность построения рисунка, его соотношение с формой предмета, не говоря уже о цветовых отношениях. Иногда же наблюдается почти полная идентичность двух и более образцов. В таком смысле убедительным выглядит сравнение трех кувшинов из собраний Эрмитажа, Музея Виктории и Альберта и коллекции К. Гюльбенкьяна. При общей обычной форме сосудов их роспись, композиционно также часто встречающаяся, несет черты почти полного тождества, проявляющегося в передаче отдельных элементов, например - листьев или тюльпанов.

Факты подобия или идентичности могли обнаруживаться неоднократно, но их пока просто не принимали во внимание. Они свойственны вероятно любому керамическому производству. Так, найденные в Новгороде в разное время две золотоордынские чаши второй половины XIV в. почти совершенно совпадают материалом, формой и росписью с еще одной чашей - из собрания Эрмитажа.

Блюда. Изник. Конец XVI в.

Общность декорировки - построение композиции, использование одних и тех же орнаментальных мотивов и цветовой гаммы, с учетом общности форм - указывает на вероятную синхронность изготовления какой-то группы изделий. Те же признаки подкрепляют предположение о том, что такие группы являлись продукцией одной мастерской. Идентичность же двух или более образцов позволяет приписать их одному мастеру.

Разнообразие декоративного оформления изникской керамики вряд ли было бы возможно без соответствующего воздействия других видов турецкого искусства этого времени. Без тесной связи с ними в значительной мере остались бы непонятными некоторые формы и типы изделий, элементы цветовой гаммы, узора, частично или целиком переносившиеся на керамику с образцов художественного металла, дерева, стекла, кожи, тканей и ковров.

Выше уже отмечалось, что в керамическом деле заимствовались формы изделий из бронзы, меди и серебра; их повторяли в керамических вазах, кувшинах, чашах, калемданах и т. д. Это явление было присуще художественной культуре не одной только Турции, но и всего Ближнего Востока в еще более ранний период. Достаточно вспомнить, например, иранские столики-курильницы, восходящие к соответствующим металлическим (бронзовым) прототипам^*.

^* (Э. К. Кверфельдт, Керамика Ближнего Востока, стр. 78.)

Практика переноса форм существовала и в ремесле Византии, где некоторые типы керамических изделий повторяют очертания золотых, серебряных и бронзовых блюд, чаш, кубков. При этом сходство, вернее преемственность. подчеркивалось деталями орнамента и колоритом, имитирующим тона и оттенки металла^*. Подобное явление было свойственно и Египту, где так же, как в Византии, не ограничивались лишь повторением очертаний предметов, но имитировали и все остальное убранство^**.

^* (Там же.)

^** (Там же, стр. 81, 82.)

Разрабатывая новые типы и формы, изникские мастера заимствовали не только прототипы художественного металла, но формы изделий из стекла, дерева и т. д.^*

^* (Ср. также сходные формы художественных изделий из резного камня - например, цилиндрических кружек из горного хрусталя, хотя и отличающихся от керамических формой ручек (Музеи Московскою Кремля. Путеводитель по выставке иранскою и турецкою искусства XVI-XVII вв., М., 1960, табл. 18, 19).)

Связи керамики с другими видами художественного ремесла заметны непосредственно и в способах декорирования. Характерная для всего искусства Турции яркая, красочная гамма чистых тонов, где преобладают белый, синий, голубой и красный цвета, неотделима от оформления керамических изделий. Если же сопоставить декоративные решения - от законченных композиций до отдельных деталей узора, - то и здесь большое сходство, а иногда и полная идентичность обнаруживаются без особого труда. Почти все виды орнамента, начиная с "китайских облаков" и кончая растительными мотивами, были свойственны и тканям, и коврам, и керамике. Это же отчетливо прослеживается по сравнению с образцами художественного оружия. Изображения лотосов и "китайских облаков" на костяной рукояти кинжала конца XVI - первой половины XVII в. (собрание Эрмитажа), а главное - расположение самого узора напоминают росписи керамики, где лотос точно также размещен в центре, окруженный вьющимися стеблями и "китайскими облаками"^*.

^* (Инвентарь восточного оружия (в дальнейшем - Инв. вост. ор.), № 347.)

О том же говорят отдельные элементы узора стального конского налобника и медного шлема второй половины XVI в. из того же собрания^*. Первый сплошь покрыт резным (ранее, возможно, инкрустированным) узором с включением арабесок, лотосов, роз и "китайских облаков", по композиции близким к традиционным схемам изразцовых панно. Орнаментация шлема, выполненная глубокой резьбой, состоит из тюльпанов, роз и бутонов роз на длинных тонких стеблях и кипарисов, трактованных в манере, опять-таки напоминающей росписи изразцов или утвари. Взаимосвязь ощущается и по построению узора - он заключен в вертикальных полях, где цветы, собранные в столь характерные для блюд "кусты", или "букеты" с большими изогнутыми листьями у основания, чередуются с высокими, стройными кипарисами.

^* (Инв. вост. ор., № 4815 и № 1313.)

Определенные точки соприкосновения обнаруживаются между декорировкой керамики и нумизматическим материалом^*. На монетах первой половины XVI в. и позднее встречаются типично "керамические" мотивы - меандр (в разных вариантах), двойная сложная петля, цветок лотоса, представляющие стилистическую разновидность общего прототипа.

^* (А. А. Быков, Монеты Турции XIV-XVII вв., Л., 1939, стр. 14, 15. Автор отмечает, в частности, сходство узора на монетах с декоративным убранством керамики.)

Однако едва ли не самой очевидной выглядит связь декоративного убранства изникских изделий и тканей. Уже упоминавшееся панно из дворца Топ-Капу с фигурами "цилиней" мало чем отличается от подобной схемы на фрагменте парчи из того же собрания дворца^*. Включение одинаковых по манере исполнения элементов узора - цветов, листьев, волнистых полосок и кружков, "китайских облаков" - ив керамику и в ткани было распространенным явлением. Не менее очевидным выглядит прямое перенесение из ткачества в керамику целых композиционных приемов - например, заполнение больших плоскостей сплошной сеткой из заостренных овалов, образуемых зубчатыми листьями, между которыми помещены остальные растительные мотивы^**. Часто встречающийся на тканях узор из параллельно-вертикальных вьющихся стеблей с цветами и листьями аналогичен рисунку на фрагменте изразца второй половины XVI века в собрании Эрмитажа^***. Находит прямые аналогии в парчовых и бархатных тканях и композиция из четырех тюльпанов, симметрично направленных к розетке в центре четырехугольника (изразца)^****.

^* (T. Oz, Turk kumas ve kadifeleri, c. II, ill. LXXVI.)

^** (M. S. Dimand, Handbook of Muhammadan Art, p. 220, ill. 145; Godman collection, pl. LXVIII, No 139, pl. LXIX, No 141.)

^*** (T. Oz, Turk kumas ve kadifeleri, c. I, 1. XVIII. Риза VT 1440 из собрания Эрмитажа, сшитая из турецкой ткани конца XVI в.; парчовая ткань VT 971 из того же собрания; K. Otto-Dorn, Das islamische iznik. Taf. 43, Abb. 3; A. Lane, Guide to the Collection of Tiles, pl. 14 B.)

^**** (A. J. Butler, op. cit., pl. XXXI; парчовая ткань VT 1141 из собрания Эрмитажа.)

Если, по мнению некоторых исследователей, орнаментика тканей служила источником для воспроизведения ее в керамике, то иногда происходило обратное явление. Небольшой фрагмент атласа XVI в. из собрания Эрмитажа с очень редким рисунком, воспроизводящим изразцовую кладку из крестов и звезд, аналогичные композиции на бархатных или шелковых тканях того же времени показывают и возможный перенос декоративных приемов керамического производства в текстильное.

Изразец. Изник. Конец XVI - начало XVII в.

Использование одинаковых орнаментальных мотивов или целых схем отчетливо заметно и при сопоставлении керамики с коврами того же времени. Хотя большинству их присуща обусловленная техникой изготовления специфическая орнаментика, основанная преимущественно на геометрических узорах, в ней присутствуют и схематизированные растительные. Среди них, в частности, нередко встречаются тюльпаны, гвоздики, гиацинты, зубчатые листья^*. Гораздо больший интерес представляет относительно небольшая группа ковров второй половины XVI-XVII в., изготовлявшихся в придворной мастерской. Их орнаментация базируется на общих для всего турецкого искусства принципах и, подобно тканям, особенно близка керамической. Традиционные тюльпаны и гвоздики, лотосы и гиацинты, жимолость и другие цветы, спиральные стебли и большие зубчатые листья, выполненные в привычной цветовой гамме и стиле, бесконечно варьируясь, образуют сложные композиции, в очертаниях которых нетрудно угадать аналогии изразцовым панно^**.

^* (Ковер VT 822 из собрания Эрмитажа.)

^** (Фрагмент ковра VT 975 и ковер VT 1543, оба из собрания Эрмитажа. См.: Ю. А. Миллер, Турецкий ковер XVI в., "Сообщения Государственного Эрмитажа", XIX, 1960.)

Известна и еще одна разновидность ковров той же придворной мастерской - квадратной формы, с композицией поля, заполненного типичным растительным узором с центральным медальоном в виде фестончатого круга или заостренного овала в центре и четвертей таких же кругов или овалов по углам^*. Именно такая, почти повторяющаяся, композиция фигурирует на панно из Лионского городского музея^**. В центре его, так же как на коврах, помещен фестончатый медальон с арабесковым узором резервом, окруженный лотосами, розами, зубчатыми листьями; по углам поля располагаются четверти подобных же медальонов.

^* (K. Erdmann, Der Ttirkische Teppich des 15. Jahrhunderts, Istanbul [o. I], S. 42, Taf. 36; S. 45, Taf. 38; S. 48, Taf. 39 (воспроизведен ковер с медальоном в виде заостренного овала).)

^** (Catalogue sommaire des Musees de la ville de Lyon, Lyon [s. d.], p. 357, 358, Nr 370.)

Последняя деталь особенно интересна, так как воспроизводит характерный для керамического производства прием выкладки стены нужного узора из четырех плиток с четвертями медальонов, складывавшихся вместе^*. Касаясь связей керамики с тканями и коврами, нельзя не упомянуть о группе так называемых бурсских ковриков и о вышивках, хотя и те и другие относятся к несколько более позднему времени - до середины XVII в. В построении рисунка ковриков, обычно изготовлявшихся из парчи или бархата, можно заметить много общего с росписями. Примерами тому могут служить арочное обрамление всей прямоугольной композиции, заостренный овал или фестончатый круг в центре, не говоря уже о мелких деталях орнамента^**.

^* (Фрагмент панно VГ 1313-1316 из собрания Эрмитажа.)

^** (Бурсский коврик VT 806 из собрания Эрмитажа.)

Наконец, среди вышивок также можно выявить отдельные детали узора, знакомые и по керамике, - ваза с гиацинтами, тюльпаны в медальонах, зубчатые листья, розы и т. д.^*

^* (B. Dietrich, Kleinasiatische Stickereien, Taf. II, Abb. 4, 8.)

Такое же сопоставление обнаруживает общность принципа декорирования и в резном камне. Имеется достаточно примеров убранства чаще всего мраморных надгробий XVI-XVII вв. с выполненными в плоском рельефе кипарисами, тюльпанами, розами, которые по манере передачи соответствуют подобным же мотивам росписей блюд или изразцов^*.

^* (Сб. Bucuresti de Odinioard, Bucuresti, 1959, p. 193, pl. LIV, fig. I.)

Еще одно свидетельство переноса деталей и композиций на керамику подтверждается непосредственно самой строительной практикой. Речь идет о воспроизведении в росписях архитектурных деталей. Об этом можно судить по большому фрагменту панно, украшавшего изнутри апартаменты султана Мурада III во дворце Топ-Капу (вторая половина - конец XVI в.)^*. Основное место во всей схеме занимают цветущие кусты под фестончатыми арками, опирающимися на колонны. Для более точной передачи каменного прототипа стволы колонн расписаны ломаными линиями, точками и пятнами, подражающими фактуре камня. С этой же целью выписаны черные и белые трапециевидные камни, которыми по традиции выкладывались арки, и тонкая резьба капителей.

^* (T. Oz, Turkish Ceramics, pl. LI.)

Приведенные доказательства тесного взаимодействия декоративных приемов, употреблявшихся в керамике, с убранством других видов прикладного искусства подтверждают наличие характерного для Турции общего, прочно сложившегося и окончательно сформировавшегося во второй половине XVI в. орнаментально-декоративного строя.

Было бы весьма заманчиво видеть основной его источник в современной миниатюрной живописи, а конкретными проводниками - художников-миниатюристов. Из турецких письменных источников известны случаи, когда придворным миниатюристам заказывали рисунки для последующего воспроизведения их в керамическом материале^*.

^* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, S. 169. О некоем каллиграфе, посланном в Изник, упоминает, хотя и без ссылки на источник, Г. Мижон. См.: G. Migeon, Manuel d'art musulman, p. 230.)

Влияние миниатюрной живописи на керамику сказалось и в самой манере письма - тонкими, изящными линиями темного контура, и в цветовой гамме, отразившей яркий колорит миниатюр с их предельно насыщенными тонами, и даже в мелких деталях росписей. Достаточно указать на хорошо известные тонкие вертикальные полоски, или черточки, с подобием двух маленьких лепестков в нижней части, которыми, как правило, декорировались рукописи, а аналогичными полосками расписывались многие изникские блюда конца XVI - начала XVII в.^* То же относится и к такому мотиву, как мелкие кружочки или черточки, систематически встречающиеся и на керамике и на миниатюрах^**.

^* (Турецкий рукописный Коран XVII в. VP 1005 из собрания Эрмитажа. Блюдо VГ 802 из того же собрания.)

^** (Блюдо VГ 729 из собрания Эрмитажа.)

Вполне сопоставимыми оказываются во многом (мотивы крупных светлых арабесок и лотосов) росписи полей некоторых миниатюр конца XVI - начала XVII века с изразцовой кладкой тимпана в мечети Хатуние (Маниса)^*. Но здесь вероятен или примененный художником Календером традиционный художественный прием или же обратное воздействие - ранней керамики на миниатюру.

^* (K. Erdmann, Neue Arbeiten, Taf. 15.)

Возможная связь прослеживается и в стилистическом исполнении уже упоминавшегося мотива "куста", или "букета" росписей блюд с подобными же элементами (деталями) пейзажа в миниатюрах рукописи Матракчи "Меназиль-намэ" (первая половина XVI века)^*. Но небольшие, в три-четыре цветка, пучки тюльпанов, помещенные на тех же листах, дают еще больше точек соприкосновения, будучи трактованы примерно так, как они изображались впервые на росписях керамики^**. Однако такие детали были частными, отдельными явлениями, тогда как обнаружить в миниатюре прямые параллели растительной орнаментике затруднительно. Сравнение росписей с миниатюрами выявляет лишь общие принципы, в то время как для декорировки керамики характерен прочно сложившийся репертуар и свои приемы, каких не было в живописи. Все это дает повод предположить самостоятельный в своей основе путь развития декоративно-орнаментального строя в прикладном искусстве, частью которого была художественная керамика.

^* (Turkey. Ancient Miniatures (UNESCO World Art Series). Paris, 1961, pl. XIII.)

^** (Ibid., pl. XIV.)

На окончательное формирование керамики рассматриваемого периода и сложение ее наиболее выделяющихся черт оказали воздействие различные факторы - от благоприятной экономической конъюнктуры, вызванной усилением Османской империи в первой половине XVI в., до влияния многих видов искусства того времени - местного, турецкого, и соседних стран. Все это предопределило достижение очень высокого художественного уровня изникских изделий, для которых вторая половина XVI - начало XVII в. оказались временем их высшего расцвета.