Глава III. Керамика Изника середины - второй половины XVII века и Дамаска второй половины XVI-XVII века

В истории изникского керамического производства период примерно с 30-х годов XVII века до конца столетия отмечен происшедшими в нем изменениями, которые наложили отпечаток на памятники той эпохи.

Керамическое дело по-прежнему было сосредоточено в уже сложившихся центрах. По сообщениям Эвлия Челеби, относительно Стамбула, например, известно, что в городе находился особый квартал гончаров, однако изготовление изразцов и предметов утвари, очевидно, не носило массового характера или ограничивалось типично бытовой, красноглиняной посудой. Из периферийных центров Османского государства значение по-прежнему сохранял лишь Дамаск, изделия которого, как и раньше, находили сбыт в Сирии и частично в соседнем Египте. Но ведущее положение продолжало оставаться за Изником.

Для Изника вторая половина столетия проходит под знаком заметного уменьшения объемов производства, обусловленного в свою очередь сокращением масштабов строительства в Османском государстве. Ни в Стамбуле, ни в других городах государства уже не возводились, как раньше, сколько-нибудь значительные архитектурные сооружения, подобные выдающимся памятникам прошлого века. Как бы увенчала их великолепное созвездие знаменитая стамбульская мечеть Ахмеда I, законченная в 1617 г. Причиной свертывания строительства был общий упадок Османского государства, наметившийся значительно раньше, в пору, казалось бы, незыблемого могущества огромной феодальной империи, социально-экономическая основа которой стала вскоре разрушаться.

В условиях усиливавшихся кризисных явлений, которыми были охвачены все сферы жизни, архитектуре как наиболее "официальному" и многообразному виду искусства все труднее было сохранять прежние объемы и некогда достигнутый высокий уровень, что безусловно отразилось на керамическом производстве. Сокращение спроса на изразцы повлекло за собой и уменьшение выпуска предметов утвари, поскольку оба вида продукции были тесно связаны между собой едиными производственными процессами. Эвлия Челеби отмечал, что, по сравнению со временем царствования султана Ахмеда I (1603-1617), когда в городе было триста керамических мастерских, в 1648 г. их осталось всего девять, или, по сведениям другого историка того времени, - двенадцать в 1654 г.^* Даже если допустить, что сообщенные цифры несколько занижены, так или иначе спад производства был очевиден.

^* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, S. 192, 193.)

Такие явления, а также явное ослабление контроля за качеством, вызванное опять-таки сокращением спроса на высокохудожественные материалы, применявшиеся в строительстве, наложили отпечаток на изникские изделия, даже лучшие из которых уступают образцам предшествующего времени.

В продукции середины XVII в. заметных изменений не произошло: сохранились бытовавшие ранее разновидности изразцов - плоские четырехугольные пластины - и предметов утвари - блюда, чаши, кружки, кувшины. вазы и т. д. Лишь во второй половине и в конце века несколько изменились очертания двух самых распространенных видов - блюд и кувшинов. Первые стали изготовляться меньшего диаметра и более плоские, с нешироким отогнутым бортом, на несколько суженной кольцевой ножке, а вторые обрели более вытянутые тулово и горло^*.

^* (Блюда и кувшины VГ 197, 198 из собрания Эрмитажа.)

Техника исполнения этого времени уступает более ранней. Имеющиеся материалы показывают значительное ухудшение состава глины, глазури и красок. Черепок изделий второй половины XVII в. становится более рыхлым и пористым, в изломе - темнее и грубее, само же изделие - более тяжелым, с толстыми, иногда плохо отформованными стенками. Одновременно понизилось и качество глазури, - к концу века она все чаще становится тусклой и зеленоватой, в ней появляются пузырьки, а на поверхность вещей она наносится слишком толстым, неровным слоем.

Краски, употреблявшиеся для росписей, в основном оставались теми же, то есть цветовая гамма, как и раньше, состояла из синих, бирюзовых, зеленых и красных тонов, белого фона и черного или темно-зеленого контура. Но самые оттенки, вследствие несоблюдения нужной тщательности при подготовке красок, а также температурного режима, часто оказывались блеклыми, вялыми и грязноватыми. Особенно это относится к красному ангобу, коричневатый тон которого в росписях конца столетия ничем не напоминает блеск и яркость огненно-красного на изделиях конца XVI в.

Изразец. Изник. Первая половина XVII в.

Неумелое и неправильное нанесение красок приводило к тому, что они иногда растекались по ангобу, рисунок смазывался и становился расплывчатым, а сами краски смешивались друг с другом. По-видимому, желанием четче выделить рисунок следует объяснить появление грубого черного контура, характерного для росписей этого времени. Все эти дефекты становятся особенно ощутимы при сопоставлении изделий второй половины - конца XVII в. и образцов предшествующего периода с их тонким, но четким контуром и безукоризненным соотношением чистых и ярких тонов.

Наряду с росписью, повторяющей сложившуюся цветовую гамму, в изникской керамике еще со второй трети столетия наблюдается своеобразный возврат к колориту самого раннего периода. В изразцовых покрытиях некоторых сооружений стали использовать сочетания синего и бирюзового тонов на белом ангобированном фоне, как бы воскрешающие колорит конца XV - начала XVI в.^* В ряде случаев темный кобальт введен для контура рисунка, выполненного в светло-синих или бирюзовых тонах. Такая пережиточная гамма оказалась, однако, лишь эпизодом и не имела большого распространения.

^* (Изразцы VГ 1539, 1521, 1140, 1133, 1132, 1323 из собрания Эрмитажа.)

Новшеством в декоративном убранстве керамики рассматриваемого периода было золочение. Оно выполнялось обычно путем нанесения или наложения на глазурованную поверхность тонкого слоя связующего раствора с мелко растертым золотом и предполагало последующий вторичный обжиг. Золочению, по-видимому, подвергались только предметы утвари, так как на изразцах следы позолоты отсутствуют. Золото вводилось в готовую роспись не как самостоятельный узор, а как декоративный элемент, - отдельными мазками, пятнами или примитивно переданными цветами. Им украшались синие лепестки тюльпанов и красные - гвоздик и роз, спиральные узоры блюд и многое другое^*.

^* (Блюда VГ 192, 826, 827 из собрания Эрмитажа.)

Пока что трудно установить, когда производилось золочение, но способ его наложения показывает, что это делалось не сразу после основной росписи изделия, а позднее. Самая цель золочения тоже еще остается не совсем ясной. Э. К. Кверфельдт считал, что позолотой покрывалась дефектная, бракованная утварь и при этом отвергал существовавшую версию о применении позолоты как средства придать изделиям более нарядный вид^*. Это мнение спорно потому, что большинство образцов с позолотой, представленных в собрании Эрмитажа, не имеют технических дефектов, а наоборот, по уровню исполнения близки изделиям предшествующего периода. Вероятно, золочение все же было средством "приукрасить" изделие, но делали его, очевидно, мастера другие, а не те, которые выполняли основную роспись, и которые, по справедливому замечанию Э. К. Кверфельдта, тонко чувствовали материал и возможности его декорировки. Скорее всего, золотые узоры наводились значительно позднее по требованию торговцев и, быть может, малоопытными мастерами, которым под силу было выполнение лишь сравнительно несложного приема. В целом же золочение в росписи не получило широкого применения: оно распространилось лишь на весьма небольшую группу домашней утвари, как правило, не затрагивая облицовочные изразцы.

^* (Э. К. Кверфельдт, ук. соч., стр. 122.)

Орнаментика изникских изделий второй половины - конца XVII в. в основном мало изменилась. Мастера по-прежнему обращались к всевозможным растительным узорам как к главной части росписей. Равным образом они придерживались и привычных схем: арочных вертикальных панно и орнаментальной сетки - для изразцовых покрытий, различных вариантов "куста", или "букета" - для блюд, спирально расположенных стеблей с цветами - для кувшинов, бутылей и кружек.

Камин. Изник. Первая половина XVII в.

Хотя понижение уровня производства в Изнике, особенно к концу века, уже стало очевидным, это не исключало случаев, когда создавались отдельные произведения или даже целые группы, обладающие определенными художественными достоинствами. Так, декоративное оформление двух известных мечетей того времени - изникской Эшреф-задэ Руми и стамбульской Ени-джами, построенных в первой и последней трети века, продолжает сохранять отзвуки лучших архитектурных сооружений XVI в. Примечательны в этом отношении изразцовые покрытия внутренних помещений мечети Эшреф-задэ^*. Пространство стены между входами и окнами занято четырехугольными панно, заполненными растительным узором, на фоне которого вырисовываются черные буквы надписей и особенно крупные начальные буквы коранических формул. Композиция каждого панно обрамлена широким орнаментальным бордюром. В нижней части стены проходит полоса другого бордюра, который состоит из квадратных керамических плиток с изображением сине-белой полосатой вазы, наполненной синими гвоздиками^**. Декорировка мечети Ени-джами производит большое впечатление сложностью рисунка изразцовых панно, тимпанов и фризов, выдержанных в старом стиле. Изразцами также облицован и находящийся в мечети большой камин^***.

^* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 45.)

^** (В собрании Эрмитажа имеется изразец (VГ 1140) такой серии, возможно, происходящий из мечети Эшреф-задэ.)

^*** (H. Saladin, Manuel d'art musulman, I^ere partie, Paris, 1907, fig. 530.)

По технике исполнения, стилю росписей к нему оказывается близким другой, находящийся в собрании Эрмитажа^*. В конструктивном отношении он относится к типу, встречающемуся в некоторых интерьерах стамбульских зданий.

^* (Инв. № Т-197.)

Камин состоит из прямоугольного вертикального панно с выступающей в виде шестигранного барабана средней частью, переходящей в вытянутый граненый конус, с фестончатым арочным вырезом внизу. Камин выложен изразцовыми плитками различных размеров и конфигураций, плотно пригнанными друг к другу и покрытыми росписью синего, зеленого, бирюзового и красного тонов по белому фону.

Кружка. Изник. Первая половина - середина XVII в.

Схема росписи и составляющие ее элементы близки подобным же композициям на изникской керамике периода расцвета и лишь некоторая общая упрощенность говорит о более позднем времени ее создания. Широкая кайма с узором из вьющихся зеленых стеблей и чередующихся голубых и синих лотосов, изображение голубой арки, заполненной белым стилизованным растительным орнаментом, сближают панно с лучшими образцами керамики Изника. Эта же связь подчеркивается рисунком конуса. Сетка из сине-зеленых зубчатых листьев, образующих заостренные овалы и цветы лотоса внутри них, живо напоминает подобные же схемы больших панно стамбульских построек. Роспись барабана состоит из нескольких поясов: вверху, на каждой плоскости помещены небольшие картуши с тройным цветком, ниже - полоса меандра и затем изображение арок с белым узором на синем фоне, заполненных цветами лотоса и розами. Расположенные у основания конуса изображения сине-голубых ваз, из которых на тонких зеленых стеблях тянутся вверх синие гиацинты - обычный декоративный мотив изникской керамики.

Блюда. Изник. Первая половина XVII в.

В целом и внешний вид, и декорировка камина оставляют впечатление вполне законченного произведения искусства. Удачно найденная форма камина, композиция рисунка с уверенными, четкими и изящными линиями, яркие, не кричащие, но гармоничные тона красок делают его одним из значительных образцов изникской керамики второй половины XVII в., сближая их с более ранними.

Кружка. Изник. Вторая половина XVII в.

Уже было отмечено, что сюжеты и композиционное решение росписей утвари, как и раньше, в основном сводились к тем или иным вариантам растительной орнаментики. Судя по сохранившимся памятникам, в середине - второй половине века еще имело место более или менее точное воспроизведение старых схем и мотивов. Конец столетия ознаменовался не только ухудшением качества росписи, но оскудением композиций и упрощением деталей. Конкретно это выразилось в менее тщательном, грубом и небрежном изображении цветов и листьев несколькими толстыми линиями, передающими лишь общие очертания. То же относится к разработке бортов блюд, откуда мало-помалу исчезают тонкие, изящные контуры двойных тюльпанов, а спирали или полурозетки уступают место тем же спиралям и полурозеткам, но исполненным примитивно.

Вместе с тем самый круг декоративных элементов и композиций не ограничился только растительными мотивами. Это в особенности относится к предметам обихода. Так, в композицию блюд весьма часто включается изображение бронзового кувшина грушевидной формы с крышкой, сливом и тонкой ручкой^*. Здесь, очевидно, звучат отголоски подобного же сюжета, существовавшего еще в ранней керамике, и, как было сказано выше, заимствованного из сирийской керамики второй половины XV в. Хотя сам по себе сюжет остался неизменным, форма, вернее внешний вид изображавшегося кувшина, воспроизводит не ранние прототипы, а хорошо известный тип турецкой бронзовой или медной утвари XVII -даже начала XVIII в. Встречающаяся в некоторых случаях позолота на изображениях кувшина, очевидно, предназначалась для более точного воспроизведения прототипов, которые, как известно, золотились.

^* (Блюда VГ 837, 856 из собрания Эрмитажа. Ср. также: M. Mostafa, Islamische Keramik, S. 50, Taf. 78.)

К числу распространившихся композиций на блюдах, реже - кувшинах, кружках, нужно отнести и упомянутый сюжет с изображением корабля^*.

^* (Кружка VT 811 из собрания Эрмитажа. См. также: Gift of T. Lyman, "Museum of Fine Arts Bulletin", XVIII, No 105, 1920, ill. 9; E. Kiihnel, Islamische Kleinkunst, Braunschweig, 1963, S. 130, Taf. 93.)

Определенное место в росписях изникской керамики середины - второй половины XVII в. продолжали занимать живые существа и человек. Сохранилось сравнительно немного памятников такого рода, но характер имеющихся на них композиций дает возможность не только проследить на более позднем материале отголоски сложившейся традиции, но и зафиксировать некоторое изменение тематики.

Кувшин. Изник. Середина XVII в.

Одним из возможных источников влияния по-прежнему была миниатюрная живопись, связь с которой ощущается в рисунках и орнаментального и сюжетного характера.

Блюдо. Изник. Вторая половина XVII в.

Так, многие мотивы росписей стилистически и композиционно оказываются близки постоянно фигурирующим в миниатюрах изображениям растений. Это видно при сопоставлении композиции "куста", или "букета" блюд XVII в. со сходно трактованными цветами одного из листов миниатюр турецкого живописца XVII в. Календера^*. Среди сюжетных композиций (чаще всего на блюдах) встречаются весьма реалистически трактованные фигуры птиц, собак, хищников, зайцев и т. д.^** Отмечая реалистичность воспроизведения фигур животных, следует указать и на то, что во многих случаях художникам удавалось передать быстроту движения, пластичность позы, необычный ракурс. В этом смысле весьма характерно блюдо из коллекции Ч. Сэрсока^***. Как и весь поздний изникский материал, не отличающееся особыми художественными или техническими достоинствами, оно декорировано фигуркой скачущего зайца. Здесь верно схвачено положение тела животного, чувствуется стремительность, легкость прыжка, причем все это достигнуто скупыми средствами, где контур изображения (как всегда - плоскостного) лишь намечен тонкой линией. Они могут быть дополнены редким сюжетом с двумя бодающимися козлами в окружении других зверей (ваза из музея Бенаки, Афины)^****. С миниатюрами связано и изображение турчанки с цветком в руке (блюдо из собрания музея Клюни)^*****. Тот же источник, вероятно, вдохновил художника, поместившего на блюде из коллекции Музея прикладного искусства (Белград) фигуру фантастического зверя с тремя рогами, подобного тем фигурам животных, что нередко включались в миниатюры^******.

^* (E. Esin, Turkish Miniature Painting, Tokyo, 1960, pl. 1, 2.)

^** (R. L. Devonshire, An Exhibition of Moslem Art in Alexandria, "The Burlington Magazine", XLVII, 1925, pl. II (F); T. Oz, Turkish Ceramics, pl. LXXIV, No 139; M. Mostafa, Islamische Keramik. S. 53.)

^*** (Sotheby and Co. Catalogue of the Collection of... Ch. Sursock..., London. 1967, pl. XVIII, No 201.)

^**** (T. Oz. Turkish Ceramics, pi. LXXV, No 143.)

^***** (G. Migeon et A. Sakisian, op. cit., p. 37, fig. 16.)

^****** (Р. Лончар, Турски таньири из Куmаxujе, "Музеj применьене уметности. Зборник", № 5, 1959, 126. сл. 3.)

В отдельных случаях имело место и простое копирование старых композиций, как это видно на панно с изображением "цилиней" и птиц, украшающих павильон Багдад-кёшк в дворцовом комплексе Топ-Капу. Установлено, что изготовленные около 1639 г. они воспроизводят уже упоминавшуюся облицовку одного из помещений того же комплекса, относящуюся к первой половине - середине XVI в.^*

^* (K. Erdmann, Neue Arbeiten, S. 211.)

Круг композиций с живыми существами был, по-видимому, шире, чем это известно в настоящее время, и лишь малая изученность памятников затрудняет более полное привлечение и открытие новых. Не всегда поддаются и истолкованию те или иные сюжеты. Так, например, на изникском блюде одного из венгерских собраний представлена идущая под седлом и со стременами лошадь^*. Здесь можно было бы видеть композицию не абстрактную, а содержащую какой-то определенный смысл, но удовлетворительное объяснение этому сюжету найти трудно, хотя подобные рисунки иногда фигурируют на ранней иранской керамике^**.

^* (Keleti Muveszeti Kiallitas, Budapest, 1929, Taf. I, 9.)

^** (M. Mostafa, Islamische Keramik, S. 45, Taf. 70.)

Новым моментом в декорировке изделий Изника этого периода явились христианские сюжеты. По мнению некоторых авторов, падение спроса на керамику со стороны султанского двора и его окружения побудили мастеров даже в условиях сокращения производства искать для сбыта новые сферы. Они, в частности, нашлись в национальных общинах Османской империи - греческой, армянской и, возможно, еврейской, по заказам которых и стали изготовлять всевозможную утварь^*. Несомненно, что только заказами христиан можно объяснить появление христианских символов и эмблем на предметах утвари и значительно реже - на изразцах^**. При этом, как правило, такие изображения объединены в нужной композиции с типично изникским узором, указывающим, таким образом, на происхождение всей группы.

^* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 277, 278.)

^** (Ibid., p. 277, 278.)

Известно блюдо из собрания Музея Виктории и Альберта, на котором, в окружении традиционных тюльпанов, роз и цветов, изображена сидящая богоматерь с младенцем^*. На другом блюде (бывшая коллекция принца Рупрехта Баварского) помещена более сложная композиция - янычар в светлой шапке, с ружьем на плече и саблей на боку, держащий за веревку на шее человека в темной одежде^**. Этот рисунок обрамлен обычным изникским узором из тюльпанов и цветов с круглыми лепестками, а по борту расположена греческая надпись с указанием даты изготовления блюда - 1669 г. Хотя из надписи трудно понять конкретное содержание сцены, можно предположить, что это - аллегорическое изображение греков, находившихся под турецким гнетом.

^* (E. Diez, O. Aslanapa, op. cit., s. 236, ill. 434.)

^** (Meisterwerke Mahammedanischer Kunst, Taf. 113, Nr. 1457.)

Естественно, что изделия с подобными сюжетами действительно могли бытовать только в среде греческих национальных общин. Об этом же говорят и некоторые другие сюжеты, связанные с христианством - изображение церкви или просто постройки типа колокольни (блюдо из собрания Британского музея)^*. На нем же, кроме тюльпанов и других цветов, обрамляющих центральную композицию, по борту размещена греческая надпись: "Боже, боже, не отвернись от нас" и дата - "25 мая 1666 г.", по-видимому, связанная с каким-то конкретным событием.

^* (T. Oz, Turkish Ceramics, pl. 37; A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 47 B.)

Дополняют этот перечень блюдо со львами, датированное 1667 г. (Художественные собрания, Дюссельдорф), квадратный изразец с греческой датой и шестью строками надписи (собрание дворца Чинили-Кёшк, Стамбул) и изразец с армянской надписью, также помеченный 1667 г. (коллекция дворца Топ-Капу)^*.

^* (K. Erdmann, Neue Arbeiten, S. 215.)

Сочетание христианской тематики - изображений человека, церквей, греческих надписей, христианских символов - крестов и т. д. с элементами обычного турецкого орнамента, позволяет думать, что мастерами, изготовлявшими утварь такого рода, были христиане, и в первую очередь - греки^*. Работали ли они совместно с мусульманами или же образовывали особые мастерские, подобно тем, о которых сообщал Эвлия Челеби, описывая Кютахью и "квартал гончаров-неверных", пока трудно решить без дополнительных данных.

^* (Ср. также блюдо из собрания Вильсона с традиционным "кустом" из гвоздики и тюльпанов в центре и греческой надписью с датой "1646" по борту. См.: G. C. Pier, Pottery of Near East, New York, 1909, p. 43, pl. 51.)

Конец XVII в. проходит под знаком почти полного упадка или даже прекращения массового изготовления керамики в Изнике. По-видимому, этому, последнему периоду некогда прославленного, а затем деградировавшего производства следует приписать сравнительно небольшую группу предметов утвари. Не говоря об их весьма низком техническом качестве - грубые, тяжелые формы, мутная и зеленоватая глазурь, покрытая трещинами и пузырьками, - они характерны явной утратой чувства гармонии и композиции в росписях. На кувшинах вместо привычных зубчатых листьев, цветов, стеблей, причудливыми линиями вьющихся по тулову неровными мазками набросаны несколько почти голых стеблей с такими же цветами. Традиционный "куст" на блюдах уступил место двум-трем тонким веткам, расположенным в центре пустого круга.

В первой трети XVIII в., при султане Ахмеде III (1703-1730) были предприняты попытки восстановить почти прекратившееся производство. С этой целью в 1724-1725 гг., по приказу великого везира Невшехирли Дамад Ибрагим-паши, последние из опытных мастеров города были отправлены в Стамбул, где в районе Текфур-Сарая основали придворную мастерскую, просуществовавшую до 1773 г. Изделия, изготовлявшиеся в ней (исключительно изразцы), использовались в декоративном оформлении некоторых зданий Стамбула - в комплексе Топ-Капу, в мечети Хаким Оглу Али-паши и других^*. Их отличает голубоватый оттенок белого фона, коричневатый - красного ангоба, желтый цвет, не применявшийся со времен бурсской керамики^**. По художественному уровню они немногим отличаются от изникских изделий конца предыдущего столетия.

^* (G. Migeon et A. Sakisian, La ceramique d'Asie Mineure, p. 44.)

^** (Ibid., p. 44, 45.)

Судя по имеющимся материалам, в декорировке изделий Текфур-Сарая заметно следование старым орнаментальным схемам и приемам. Об этом говорит, например, убранство известного фонтана Ахмеда III в Стамбуле, где верхняя часть постройки выложена изразцовым фризом с повторяющимся узором волнистых полосок и кружков^*. В росписях большого камина из стамбульского дворца Фуада-паши, находящегося в собрании Музея Виктории и Альберта, также фигурируют старые элементы в виде тех же полосок и кружков, образующих орнаментальную сетку на полуконусе, а барабан украшен арками и картушами с надписями^**. Камин, как явствует из надписи на нем, был изготовлен в 1731 г., и А. Лейн приписывал его производству Текфур-Сарая^***. Он же предположил, что к этой мастерской следует относить и группу изразцов с черной росписью в виде волнистых полосок и кружков, под бирюзовой прозрачной глазурью^****. В собрании Эрмитажа имеется два изразца такого типа и хотя один по узору тождествен описанным А. Лейном, необходимы еще дополнительные подтверждения принадлежности их указанной мастерской, так как имеются некоторые различия в стиле росписей^*****.

^* (K. Otto-Dorn, Das islamische Iznik, Taf. 51, ill. 1.)

^** (E. Diez, O. Aslanapa, op. cit., s. 222, 1.402)

^*** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 277.)

^**** (A. Lane, Guide to the Collection of Tiles, p. 23.)

^***** (Изразцы VГ 1437, 1434 из собрания Эрмитажа.)

По своим художественным достоинствам изделия Текфур-Сарая - последняя вспышка мастерства изникских керамистов, в котором еще слышны отзвуки шедевров XVI - начала XVII в. Просуществовав около двухсот лет как основной центр изготовления керамики, Изник сыграл огромную роль в развитии турецкого прикладного искусства. Но значение города состоит не только в том, что за этот период были созданы подлинные шедевры творчества. Без Изника и его изделий не было бы и второго важного центра керамического производства - Дамаска.

Еще в то время, когда Изник достигал вершины своего подъема, далеко от него, в столице Сирии возникло собственное керамическое дело, за сравнительно короткий срок настолько развившееся, что без него характеристика турецкой керамики была бы неполной.

Керамическое производство в Сирии, как уже давно установлено, существовало задолго до появления турок и сирийские изделия XIII-XIV вв. столь же хорошо известны, как иранские. В XV в. здесь изготовляли керамику с синей кобальтовой росписью по белому фону под прозрачной глазурью, в значительной мере подражавшую китайской, и в свою очередь оказавшую влияние на ранние турецкие изразцы (в частности, в мечети Мурадие в Эдирне). Ко времени завоевания турками Сирии, т. е. к 1516 г., производство, очевидно, пришло в упадок и его восстановление в первой половине столетия целиком связано с большими потребностями в изразцах для предпринятого завоевателями монументального строительства в Сирии и Египте.

Камин. Текфур-Сарай (Стамбул?). 1731

Непосредственным толчком к оживлению деятельности местных мастерских послужили начатые по приказу султана Сулеймана II Кануни реставрационные работы в знаменитом Куббат-ас-Сахра (храм на Скале) в Иерусалиме, где разрушившиеся от времени мозаики на внутренних стенах храма было предположено заменить изразцами^*. Эти изразцы расписаны синей, бирюзовой и черной красками по белому фону и технически близки изникским того же времени^**. В дальнейшем возведение таких крупных сооружений, как мечеть Сулеймана (1554-1560) или мечеть Синана в Дамаске (1585) потребовало увеличения объемов производства, которое в состоянии было бы обеспечить нужды строительства. Достигнув подъема в конце XVI - начале XVII в., оно постепенно сокращалось, пройдя в общем более короткий путь развития.

^* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 273.)

^** (Ibid.)

К настоящему времени сохранилось достаточное количество памятников сирийской керамики, что дает возможность для всестороннего их рассмотрения. До недавних пор среди исследователей отсутствовало единое мнение по вопросу, существовало ли в самом Дамаске времени турецкого господства развитое керамическое ремесло. К. Отто-Дорн, по-видимому без достаточных оснований, связывала большую группу изразцов, ранее приписывавшихся Дамаску, с производством Стамбула^*. В правильности этого предположения усомнился К. Эрдман, считавший их местными, дамасскими по происхождению^**.

^* (K. Otto-Dorn, Ttirkische Keramik, S. 148-160.)

^** (Автор писал, возражая К. Отто-Дорн: "Как могли в Стамбуле создавать изразцовую мануфактуру, которая исключительно работала бы на Сирию, в то время как собственные мечети снабжались из Изника?" И далее: "Бесспорно, что изразцы мечети Сулеймание в Дамаске (1554-1560 гг.) несут новый, высокий османский стиль, однако почему они должны были быть непременно сделаны в Турции, и в частности, в Стамбуле? То, что изразцовые покрытия являются даром султана, еще не говорит о месте производства изразцов". K. Erdmann, Neue Arbeiten, S. 208; A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 272-274; A. Lane, Later Islamic Pottery, p. 61-63.)

А. Лейн, опираясь на исследование изразцовых покрытий мечети Сулеймание, предположил, что поскольку Изник находится далеко от Дамаска, то в поисках опытных мастеров туркам естественно было обратиться к соседнему Ирану, и что деятельностью иранцев объясняется имитация приема "искусственной мозаики" в облицовке этой мечети^*. По-видимому, такое предположение верно только в отношении этого сооружения, поскольку подавляющее большинство известных образцов Дамаска обнаруживают большое сходство с изникскими первой половины XVI в. Некоторые детали в характеристике дамасских изделий вызывают сомнение, что в самом городе работали изникские мастера. Очевидно, правильнее предположить, что в Сирию были привезены в качестве образца для местных (возможно, даже и приглашенных иранских) мастеров изразцы из Изника^**. В связи с этим предположение А. Лейна о том, что работы по облицовке изразцами Куббатас-Сахра послужили стимулом к усилению производства в Изнике и тем самым обусловили применение изразцовых покрытий в Стамбуле и других городах центральной части империи, вряд ли правильно, так как подобная практика существовала там и раньше.

^* (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 274.)

^** (A. Lane, The Ottoman Pottery of Isnik, p. 274.)

Близость обеих групп керамики отчетливо проявляется во многом - от типов и форм до орнаментальных композиций. Имея в виду эту близость, А. Н. Кубе писал, что "дамасские фаянсы не являются, собственно говоря, самостоятельным производством, а представляют собой лишь самый нежный и благородный росток "родосских" фаянсов"^*. Высокие художественные достоинства сирийских изделий подтверждают правильность такой характеристики.

^* (А. Н. Кубе, ук. соч., стр. 37.)

Типологически вся керамика Дамаска, так же как изникская, делится на облицовочную и бытовую, но основным в производстве было изготовление изразцов, и в общей массе известных сейчас памятников предметы утвари занимают незначительное место. Формы дамасских изразцов находят почти полное соответствие изникским, - среди них преобладают четырехугольные (квадратные и прямоугольные) плитки размером от 20 X 20 см и 15 X 25 см; в меньшей мере, по-видимому, были распространены шестиугольные. Отличие от изникского материала состоит лишь в большей толщине плиток - как правило, от 2,5 до 3 см.

Сходство между обеими группами обнаруживается и в типах утвари, но таких изделий сохранилось немного, и на основании имеющихся образцов трудно судить, насколько разнятся их формы. Можно только предположить, какими были, например, типы блюд, которые в соответствии с их изникскими прототипами должны были включать два варианта - глубокие с плоскоотогнутым, ровным или фестончатым бортом, и плоские с прямоотогнутым ровным бортом. Пока же подобные образцы не обнаружены. Полусферические чаши на кольцевой ножке, изготовлявшиеся в Дамаске, за исключением отдельных деталей, полностью соответствуют подобным чашам Изника.

То же самое можно сказать и о таких типах изделий Дамаска, как вазы, кувшины и кружки, повторяющие формы изникских сосудов^*. Среди существующих образцов некоторым своеобразием очертаний и пропорций выделяются лишь лампы для мечетей.

^* (Ваза VГ 786 из собрания Эрмитажа. A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 48 B; Godman Collection, pl. XV, Nos 26, 27. На кружке № 26, аналогичной изникским, видимо, спилены концы ручки, чем и объясняется ее отличие.)

Группу Дамаска отличает и техника исполнения: местная глина давала при обжиге более светлый и хрупкий черепок, чем в Изнике. Различия наблюдаются и в глазури и способе ее нанесения. Слой глазури на дамасских изделиях толще, она менее прозрачна, не дает такого блеска, как изникская, и часто покрыта трещинами. Вследствие общего более низкого качества на керамике Дамаска труднее уловить изменения по времени, но и ей, так же как керамике Изника, была свойственна тенденция к ухудшению качества во второй половине XVII в.

Практика выкладки изразцовых покрытий в Дамаске была аналогична той, что существовала в Изнике, то есть плитки размещали сначала на шаблоне с рисунком, затем закрепляли известковым раствором, после чего готовое панно монтировалось на стене. Знаки, встречающиеся на обороте многих плиток, применялись, по-видимому, так же как в Изнике, - для отметки каждого изразца при кладке. Разница была лишь в том, что дамасские отмечались врезными знаками в виде полосок длиной 7-8 см, расположенных в разных направлениях.

Результатом тесной связи с Изником явилось то, что цветовая гамма дамасской группы построена на колорите изникских изделий первой половины XVI в.: включает синий, бирюзовый, оливковый и фиолетовый цвета росписи, белый тон фона и черный - контура.

Эта гамма настолько закрепилась, что появление красного ангоба на собственно изникской керамике во второй половине XVI в. не отразилось на керамике Дамаска и этот цвет остался ей совершенно неизвестен. Вместе с тем, при заимствовании общего колорита изникской керамики на дамасских изделиях произошло некоторое изменение соотношения между отдельными тонами. Если в Изнике белый тон фона доминировал, сочетаясь гармонично со всеми остальными, то в Дамаске заметно преобладание синего, кобальтового, часто использовавшегося для фона, на котором нужная композиция исполнялась резервом. Расширение градаций зеленого тона от оливкового до ярко-зеленого варианта, варьирование в росписи одного-двух тонов - например, синего и бирюзового, синего и черного с белым фоном, дополняют цветовую характеристику рассматриваемой группы.

Если сходство и различие между керамикой Изника и Дамаска устанавливается уже на примере типологии или технических приемов, то наиболее полно и то и другое проявилось в декорировке, сопоставимой в обоих случаях наиболее наглядно.

Основу дамасской, как и изникской орнаментики, составляют всевозможные растительные элементы - традиционные тюльпаны, гвоздики, виноградные гроздья и кипарисы. Все эти разновидности фигурируют примерно в одинаковом соотношении, но такой элемент, как изображение винограда, судя по сохранившимся памятникам, по-видимому, в Дамаске использовался шире и зафиксирован в большем числе вариантов^*. По всей вероятности, А. Лейн был не совсем прав, утверждая, что дамасской группе особенно свойственно включение в роспись рисунка кипариса, - известные сейчас образцы говорят скорее об обратном. В то же время в ее декорировку входят цветы ириса, почти нераспространенные на керамике Изника, а обычные для последней цветы жимолости сравнительно редко можно видеть на сирийском материале.

^* (В собрании Эрмитажа мотив виноградных гроздьев использован на изразцах Дамаска в нескольких случаях (VГ 1290, 1291, 1343) и лишь в одном - на фрагменте изразца изникского производства (VГ 1170).)

Весьма существенно и различие, которое ощущается в трактовке самих изображений цветов. Так, тюльпаны мастера Дамаска передавали, видимо, ближе к оригиналу, тщательнее прорисовывая отдельные лепестки, листья и стебли.

Несколько иначе в Дамаске трактовали и гвоздику, очертания которой стилизованы сильнее, лепестки закруглены и изогнуты. В своей манере воспроизводились и розы - в отличие от изникской, "профильной", передачи, они изображались чаще в "фас". Кроме всего прочего, размеры цветов и вообще растительных мотивов на материале дамасских изделий крупнее, чем на изникских. Разница между обеими группами заметна и в трактовке таких распространенных мотивов, как кипарисы, виноградные лозы, цветущие кусты.

Изразцы. Дамаск. Вторая половина - конец XVI в.

Прочное место в орнаментике Дамаска занимают традиционные, заимствованные из Изника "китайские облака" или волнистые полоски с кружками. Стилистически оба мотива исполнялись примерно так же, как в Изнике, и лишь изредка рисунок обнаруживает иные очертания.

Характеризуя в целом особенности трактовки растительных и других мотивов в росписях дамасских изделий, необходимо подчеркнуть отмеченную А. Лейном свободную и широкую манеру письма, при незначительном внимании к точности самого рисунка, великолепное владение цветом, выразившееся в колоритных сочетаниях сдержанной гаммы, и, наконец, своеобразие в передаче отдельных деталей.

Построение орнаментальных схем на облицовочной керамике Дамаска в общем близко изникским прототипам. Для оформления площадей стен изразцы образовывали прямоугольные вертикальные или квадратные панно с законченной композицией, обведенной бордюром. Так, в интерьере дамасской мечети Дервиша-паши (конец XVI в.) один из углов выложен прямоугольным панно, состоящим из двух половин, соединенных кипарисом, справа и слева от которого расположены цветущие стебли^*.

^* (G. Conteneau, L 'Institut frangais d'archeologie et d'art musulman de Damns. "Syria", vol. V, 1924, pl. LI.)

Композиции на предметах утвари не отличаются оригинальностью и представляют имитацию росписей Изника. Такова, например, небольшая вазочка из собрания Эрмитажа, декорированная тройными белыми кружками и черными волнистыми полосками по синему фону резервом - на тулове и узором из мелких спиралей по краю горла^*. В таком же духе, несколько небрежно исполнена роспись вазы из собрания Музея Виктории и Альберта, которую с изникскими прототипами сближает декорировка нижней части тулова продолговатыми, находящими друг на друга фестонами^**. В сходной манере и композиции - в виде заостренных чешуйчатых медальонов по стенкам, орнаментирована дамасская чаша из собрания того же музея^***.

^* (VГ 768.)

^** (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 48 A.)

^*** (A. Lane, Later Islamic Pottery, pl. 48 B.)

Значительное место в керамике Дамаска занимают изображения живых существ и человека. Причина их введения в декоративное убранство была несколько иной, чем в Изнике, - устойчивые художественные традиции Сирии с сильными пережитками христианства создавали больше предпосылок к появлению таких сюжетов. Об их происхождении и особенностях дает представление ряд памятников.

Существует серия изразцов с птицами - соколами, утками, попугаями, причем не в орнаментальных композициях, а чисто сюжетных сценах; например, попугай, сидящий на краю источника и пьющий воду, сокол, напавший на утку и терзающий ее когтями, и т. д.^* Как и на изникских изделиях, встречаются изображения павлинов; при этом композиция, когда обе птицы расположены по обеим сторонам вазы или чаши (фрагмент панно из собрания Музея Виктории и Альберта), порой сохраняется почти без изменений^**. В конце XVI в. традиционная композиция на местной почве вряд ли осмыслялась в ее первоначальном значении, поэтому павлины стали располагаться и независимо от чаши или вазы, как на фрагменте панно из собрания Эрмитажа, где они изображены на кипарисе, отдельно от плоской чаши^***. Той же причиной, очевидно, можно объяснить и замену их в ряде случаев другими птицами^****, что впрочем происходило еще в Изнике и известно по изразцам.

^* (A. Lane, Guide to the Collection of Tiles, pl. 17 С. Изразцы VГ 1116, 1122, 1126 из собрания Эрмитажа.)

^** (A. J. Butler, op. cit., pl. XXXII.)

^*** (Фрагмент панно VГ 1512 из собрания Эрмитажа. Опубликован в ст.: Ю. Миллер, Изображения живых существ на турецкой керамике XVI в., "Сообщения Государственного Эрмитажа", XXVII, 1964, стр. 70, рис. 1.)

^**** (G. Migeon, Manuel d'art musulman, p. 236, fig. 383.)

Изображения птиц - сокола, утки, попугая - следует связывать с местной художественной традицией и рассматривать как результат творческих поисков самих художников-керамистов. Сюжеты же с павлинами, по-видимому, имеют тот же источник, что и в Изнике и являются отголоском раннехристианской символики. Бытование этого мотива в раннехристианском искусстве, а до него, как известно, в искусстве древнего мира столь распространено, что все случаи практически учесть невозможно. Не оперируя широко известными материалами, достаточно отметить появление композиции с павлинами в таких отдаленных друг от друга культурных областях, как Крым, Албания или Иордания. В первом случае он встречается на памятниках раннесредневекового Херсонеса, во втором - отмечен на большой мозаичной композиции в Бутринте, а в третьем - составляет часть композиции мозаики VI-VII вв., обнаруженной в ходе археологических исследований в Мадеба^*.

Чаша. Дамаск. Середина XVI в.

^* (А. Л. Якобсон, Раннесредневековый Херсонес, "Материалы и исследования по археологии СССР", т. 63, 1959, стр. 341, 342; А. А. Павловский и Н. К. Клуге, Мадеба, "Известия Русского Археологического института в Константинополе", т. VIII, вып. 1-2, 1902, стр. 112, табл. XII (2).)

В некоторой связи с этим мотивом следует рассматривать и другой, существовавший в керамике Дамаска, пока известный только по фрагменту изразца из собрания Эрмитажа^*.

^* (VГ 1123.)

На нем в обычной гамме - кобальтовой росписью с черным контуром по белому фону - изображены заяц, павлин и рыбы, тесно скомпонованные между головами животных (собак или хищников) и в стилизованной форме переданными камнями. Очертания изображенных животных и рыб имеют соответствия в некоторых росписях турецкой керамики. В то же время изображения голов животных, а главное, их тесная компоновка наводят на мысль о так называемых зооморфических или полиморфических сюжетах, распространенных в средневековом искусстве стран Ближнего Востока. Известные еще по сасанидским памятникам эти композиции, отличающиеся тем, что несколько животных "вписаны" в общий контур какого-либо одного, встречаются в художественной культуре других эпох и стран (например, иранские миниатюры или индийские резные изделия из слоновой кости)^*.

Фрагмент изразцового покрытия. Дамаск. Вторая половина - конец XVI в.

^* (См.: О. Н. Бадер, Бартымская чаша, "Краткие сообщения Института истории материальной культуры", В вып. XXIX, 1949.)

Эти изображения, по-видимому, не были чужды и сельджукскому искусству Малой Азии. Так, в своеобразном декоративном убранстве портала Гек-медресе в Сивасе (1277) выделяется композиция, выполненная в высоком рельефе резьбы по камню^*. Основное место в ней занимают головы различных животных - верблюда, барса, собаки, зайца и многих других, так же тесно скомпонованные друг с другом в одной плоскости. Возможно, что каким-то пережитком старого декоративно-художественного приема и является роспись фрагмента изразца.

^* (В центре этой композиции выделяется голова зверя с разинутой пастью, изображение которой стилистически очень близко мотиву арабески. Возможно, этот или другие памятники навели Дж. Э. Арсевена на мысль о зооморфическом происхождении арабески (см.: C. E. Arseven, op. cit., p. 226, 252). Он также связывал ее происхождение с изображением птичьей головы. Не отрицая полностью этого толкования (тем более, что такой известный мотив, как изображение дракона на турецких монетах конца XV в. по своей трактовке также напоминает арабеску), более предпочтительно, на наш взгляд, видеть здесь лишь формальное сходство, имея в виду все же прообраз арабески в растительной орнаментике.)

Образцы дамасской керамики с изображением человека пока малоизвестны, что весьма затрудняет выяснение вопроса о распространенности таких сюжетов. Тем большее значение приобретает выявление каждого нового, связанного с ним памятника. К их числу принадлежит фрагмент изразца из собрания Эрмитажа, выполненный в типично дамасской манере, то есть расписанный обычной цветовой гаммой под сравнительно толстым слоем чуть желтоватой, потрескавшейся глазури^*.

^* (VГ 1118. Опубликован в ст.: Ю. Миллер, Изображения живых существ..., стр. 72, рис. 3.)

На белом ангобированном фоне фрагмента в центре, среди цветов, изображена маленькая белая лань, а слева от нее видна часть человеческой фигуры в темно-синей и оливкового цвета одежде, с выставленной вперед ногой, обутой в остроносую туфлю. Поза человека, а главное фигурка лани, обращенной к нему и поднявшей голову, позволяют предположить, что здесь изображена сцена кормления животного. В первой части фрагмента проходит узкая бело-коричневатая полоска, окаймляющая изразец, который, очевидно, занимал правый нижний угол целого панно, где была помещена какая-то определенная сцена с несколькими действующими лицами. В росписи фрагмента заметны тонкие, плавные линии, которыми художник-керамист подчеркнул грацию и изящество животного, уверенная постановка фигуры человека, определенная каноничность в передаче деталей его одежды и т. д. Все эти качества, а также назначение изразца как части большой композиции, позволяют предполагать воздействие миниатюрной живописи и, быть может, даже видеть на панно сцену, непосредственно воспроизведенную по миниатюре.

Фрагмент изразца. Дамаск. Вторая половина - конец XVI в.

То, что описанный фрагмент, как и остальные известные сейчас образцы с фигурными сюжетами, является частью изразца, говорит опять-таки об обходе художниками норм и предписаний религии относительно изображений живых существ. Возможно, что в Сирии, под влиянием христианской религии, имевшей устойчивые и прочные позиции, этот обход облегчался. Такое предположение вызывает один из изразцов собрания Эрмитажа, не имеющий, насколько известно, прямых аналогий^*. На небольшой квадратной плитке с розоватым плотным черепком, покрытой полихромной росписью под прозрачной глазурью, изображен всадник в пурпурном плаще, вонзающий копье в дракона, извивающегося под копытами коня. Голова всадника окружена нимбом, а копье заканчивается крестом. В правой части изразца, на выступе каменной башни, стоит женщина в голубом платье и пурпурном покрывале; над ней помещено солнце с желто-фиолетовыми лучами, а по синему фону неба разбросаны белые и голубоватые облака.

^* (VГ 1477. См.: Ю. Миллер, Датированный изразец XVII в. из Халеба, "Сообщения Государственного Эрмитажа", XII, 1957. Ознакомившись с публикацией изразца, А. Лейн в письме к автору от 21 февраля 1958 г. отмечал редкость изразца, попутно указав, что сюжет росписи имеет параллели в армянской керамике Кютахьи.)

Несмотря на некоторый схематизм и условность рисунка, особенно в передаче лиц, в сцене ощущается динамика и драматизм события, живо и естественно движение вздыбившегося коня, выразительна поза женщины, протянувшей руки к всаднику. Сюжет не вызывает сомнений - это святой Георгий, в поединке с драконом спасающий принцессу.

Тона росписи изразца, характер узора, очертания "китайских облаков" обнаруживают несомненную близость к дамасской керамике рассматриваемого периода. Это подтверждается и арабской надписью, помещенной в картуше на нижней части плитки, где говорится: "Сделал Муса, сын Истафана, в городе Халебе, год 1699". Если имя Муса еще не дает оснований предполагать религиозную принадлежность мастера-керамиста, то имя его отца - Истафан (Стефан), так же как обозначение года изготовления изразца арабскими цифрами, но не в летосчислении по хиджре, а христианском почти не оставляет сомнений в том, что этот мастер был христианином.

Одно лишь только упоминание в надписи сирийского города Халеба (Алеппо) еще не позволяет считать его, наряду с Дамаском, центром производства, но указывает на то, что оно там существовало. Важнее самый факт появления христианского сюжета, который перекликается с темами известных росписей одного из богатых домов первой половины XVII в. в Алеппо, включающих сцены библейских сказаний и в частности поединок святого Георгия с драконом^*. Религиозную принадлежность их автора можно установить по его имени, включенному в надпись, - "Иса, сын Будруса", то есть Иосиф, сын Петра.

^* (H. Gluck, E. Diez, Die Kunst des Islam, "Propylaenkunstgeschichte, Bd V, Berlin, 1925, S. 490-493.)

Было бы вместе с тем ошибочно преувеличивать роль христианской тематики в распространении изображений живых существ в сирийской керамике. Даже при известной автономии местных христианских общин, сюжеты, помещавшиеся на изразцах, представляли весьма узкую, сугубо религиозную тематику, хотя декорировка культовых сооружений предназначалась для массового обозрения. Вряд ли можно сомневаться и в том, что панно, фрагмент которого с изображением лани упоминался выше, было рассчитано на обозрение; его полная композиция, к сожалению, пока неизвестна.

Во второй половине XVII в. под влиянием общеэкономического упадка Османского государства керамическое производство в Сирии, подобно Изнику, пошло на убыль. Известна довольно большая группа изразцов, которые по художественному уровню стоят ниже изделий предыдущего периода и могут быть отнесены к концу XVII в. При общем техническом несовершенстве росписей в них все же сохраняются прежние сложившиеся орнаментальные схемы и отдельные декоративные приемы, но новые элементы встречаются весьма редко. К новшествам, по-видимому, следует относить лишь своеобразно трактованные изображения мусульманских святынь - Мекки, Медины и других. Такие изображения, исполненные в стиле миниатюр и представляющие собой планы этих городов со зданиями, святилищами (Кааба), минаретами, на фоне холмов и растительности, помещали обычно на изразцах^*. С художественной точки зрения они расписаны весьма примитивно, и относятся к позднему времени - второй половине XVII - началу XVIII в. Интерес представляют лишь надписи на них, где среди обычных коранических формул встречаются точные даты изготовления изделий, имена мастеров, что лишний раз удостоверяет существование керамического дела в Сирии того периода^**.

^* (W. Staude, op. cit., pi. III; M. Mostafa, Islamische Keramik. Taf. 94, 95. Известны изразцы такого типа в стамбульских мечетях XVIII в. Джезри Касима-паши (1725 г.) и Хекимоглу Али-паши (1734 г.). См.: T. Oz, Turkish Ceramics, pl. 40. В одной из своих последних работ К. Эрдман перечисляет 38 выявленных им изразцов с изображением Каабы, Медины и т. д. См.: K. Erdmann, Ka'bah-Fliesen, "Ars Orientalis", vol. III, 1954.)

^** (Такова, например, надпись на изразце из собрания Музея мусульманского искусства в Каире, где упоминается мастер Мухаммед аш-Шами аль-Димашки, то есть Мухаммед Сириец из Дамаска, изготовивший изразец в июне 1727 г. См.: М. Mostafa, Islamische Keramik, Taf. 44.)

Этими изделиями, по сути дела, и завершается керамическое производство в Сирии, образцы которого в более поздний период почти неизвестны. Однако уже за сравнительно короткий срок искусство керамики в Дамаске, возрожденное турками, впитавшее в себя все лучшие качества керамики Изника, и в свою очередь выработавшее чисто местные специфические черты, обогатилось большим количеством своеобразных и высокохудожественных произведений.