Европейский фаянс

Итальянская майолика

История итальянской майолики столь обширна, и хронологически и топографически, столь насыщена именами мастеров и мастерских, развитие художественного стиля итальянских майолик столь сложно и многогранно, что, сообразуясь с рамками настоящей книги, нам придется ограничиться ознакомлением лишь с главнейшими этапами ее исторического развития.

Словом "майолика" в XV веке в Италии обозначались фаянсы, вывозимые из Испании. О вывозе испанских фаянсов в Италию свидетельствует целый ряд сохранившихся исторических документов. Так, до нас дошел декрет венецианского сената от 1455 года, запрещающий ввоз в пределы республики какой бы то ни было глиняной посуды, за исключением фаянсов из Валенсии. Повидимому, ввоз валенсийских фаянсов в Венецию в середине XV века был уже настолько значителен, что о нем приходилось упоминать в декретах специально. Кроме того этот декрет, изданный с целью охраны интересов национальной промышленности, содержит и еще одно очень важное указание, а именно: что в то время валенсийские фаянсы считались произведениями искусства, ввоз которых не мог затронуть интересов венецианских мастеров, изготовлявших исключительно посуду для домашнего обихода. Таких постановлений различных итальянских городов, разрешающих, запрещающих или регулирующих ввоз испанской керамики, сохранилось довольно много.

Особенно любопытно постановление города Сиены от 1476 года, освобождающее от пошлин только те испанские фаянсы, которые были украшены гербами сиенских фамилий. Смысл этого постановления совершенно ясен; посуда, снабженная гербами, не могла служить предметом дальнейшей перепродажи. Кроме того, из этого постановления явствует, что богатые итальянские семьи заказывали посуду в Испании в большом количестве, иначе не стоило бы регулировать ввоз этой посуды специальными постановлениями. Но еще гораздо более убедительно, чем все эти исторические документы, свидетельствует о колоссальном ввозе в Италию испанской фаянсовой посуды то обстоятельство, что подавляющее большинство испано-мавританской керамики было найдено в Италии, а не в Испании.

В XVI веке термин "майолика" стал применяться также и к итальянским фаянсам, а с течением времени он сделался нарицательным для фаянсов вообще.

Что касается этимологии слова "майолика", то наименование это происходит от названия Балеарского острова Майорки, лежащего около восточного побережья Испании, как раз на морском пути из Валенсии в Италию. Старое итальянское название майорика было уже в XIV веке смягчено итальянским народным произношением в майолика. Так уже у Данте в 28 песне "Ада" встречается стих: "Fra l'isola di Cipro et di Maiolica".

Интересно, между прочим, отметить, что на севере Европы в XV веке знаменитые испанские фаянсы с металлическим отблеском назывались обыкновенно "Terre de Valence", в Германии "Walenschenwerk".

Каким же теперь образом название вывозившихся из Испании в Италию глиняных изделий могло произойти от названия, совсем на первый взгляд не причастного к делу, острова Майорки?

Естественно, что на почве этимологии термина "майолика" могло возникнуть предположение о том, что на о. Майорке существовали фабрики фаянсов с металлическим отблеском. Следует, однако, тут же оговориться, что ни одним испанским историком не упоминается о производстве фаянсов на Балеарских островках. Тем не менее в 1861 году родоначальником литературы об испано-мавританской керамике Давилье, был приведен, в пользу гипотезы о существовании фабрик на Балеарских островах, целый ряд более или менее убедительных фактов.

В 1875 году доводы Давилье были подвергнуты критике и опровергнуты испанским писателем Кампанером.

Во всей этой полемике между Давилье и Кампанером для нас имеет самое серьезное значение указание Кампанера на то обстоятельство, что фаянсы привозились в Италию на балеарских кораблях.

Вместе с тем следует принять во внимание, что заграничные товары нередко получают название не от места своего производства, а от места вывоза. Так, например, в средние века Дамаск дал название самым различным изделиям Востока, выделывавшимся совсем не в Дамаске, а только вывозившихся из Дамаска в Европу. В испанских документах часто упоминаются пизанские фаянсы, хотя в истории итальянской керамики Пиза занимает последнее место, но зато Пиза служила передаточным пунктом при обмене майолик между Италией и Испанией.

Начало итальянской майолики скрыто от нас во мраке средневековья и не поддается до сих пор исследованию. По свидетельству Вазари, изобретателем непрозрачной, молочно-белой, оловянной глазури в Италии был знаменитый флорентийский скульптор Лука делла-Роббиа, умерший в 1482 году. Однако, Вазари - источник не всегда благонадежный, главным образом, потому, что "отец истории искусства" чрезвычайно увлекался личностью и приписывал личности часто слишком решающее значение в ходе исторических событий. Всякое изобретение, всякое нововведение, которое являлось обыкновенно результатом длительной исторической эволюции, он любил связывать с каким-нибудь определенным именем. Это ему было нужно для большей драматичности и эффектности изложения.

Лука делла-Роббиа и его преемники Андреа и Джиованни делла-Роббиа, действительно, покрывали свои терракоттовые скульптуры непрозрачными, окрашенными в массе в различные цвета, поливами и, таким образом, произведения их являются настоящими фаянсами или, что то же самое, майоликами. Но этим еще не разрешается вопрос об изобретении этих полив.

Заметим, кстати, что посуда, за исключением больших декоративных ваз для алтарей, в мастерских семьи делла-Роббиа никогда не изготовлялись.

Решительное утверждение Вазари, что изобретателем оловянной, непрозрачной поливы для Италии был Лука делла-Роббиа, было столь же решительно опровергнуто раскопками в Фаэнце, когда была найдена настоящая майоличная кружка с гербом Astorgio Manfredi, владетеля Фаэнцы с 1373 -1405 г. Таким образом, майоличные вещи изготовлялись в Италии до появления поливных скульптур Роббиа. Это, однако, нисколько не кидает тень на Луку делла-Роббиа как изобретателя. Ему, во всяком случае, принадлежит честь и слава введения майоличной техники, применявшейся до него лишь при изготовлении сосудов, в области пластики и большой фигурной скульптуры.

Посколько майоличное производство Италии возникло независимо от Луки, постолько независимо от него развивалось оно и дальше. Пластические и живописные орнаменты, изобретенные делла-Роббиа, никогда не встречаются на итальянских майоликах и вообще не оказали ни малейшего влияния на них. Впрочем, весь этот спор о времени изобретения непрозрачной поливы, являющейся существенным признаком настоящих фаянсов или майолик, совсем не так важен. С точки зрения истории искусства, собственно говоря, довольно безразлично, когда именно в Италии появляются непрозрачные поливы. Важно знать, когда именно эта техника стала применяться для изготовления действительно художественных произведений. Ибо не технические усовершенствования вызвали расцвет итальянской майолики, а общий дух Возрождения; одних технических усовершенствований мало для создания художественных произведений. Многие величайшие памятники искусства были созданы при весьма примитивных технических средствах и, наоборот, величайшие технические усовершенствования очень часто сопровождают упадок художественного творчества.

Покончив с вопросом когда? перейдем к вопросу откуда? Откуда итальянцы почерпнули свои познания о непрозрачных оловянных глазурях? Этот вопрос не потребует от нас долгих изысканий, ибо ответ на него уже кроется в самом названии итальянских фаянсов - в слове майолика, значение которого мы только-что выяснили. Понятно, из Испании. Помимо всего сказанного, т. е. усиленного ввоза испанских фаянсов в Италию и нахождения большинства испанских фаянсов именно в Италии, а не в Испании - испанское влияние в области керамики, в эпоху раннего Возрождения, может быть доказано и чисто стилистически на очень многих ранних итальянских майоликах. Кроме того, нам документально известно, что итальянские мастера ездили учиться в Испанию. Так, в 1514 г. в Сиену возвратился некий Galgano di Belforte, изучавший в Валенсии искусство изготовления фаянсов.

Ознакомившись со всеми этими предварительными вводными вопросами, обратимся теперь к истории самих итальянских майолик.

До конца XV века майоличное производство Италии не проявляет особенных успехов и остается, и относительно материала, и относительно декорировки на сравнительно низкой степени.

Только начиная с последних десятилетий XV века производство итальянской майолики проникается живительным духом Возрождения, и начинается период расцвета, который около 1525 года достигает своего апогея.

В первой четверти XVI века во главе всего итальянского майоличного производства стоит Фаэнца и рядом с ней мастерския Каффаджиоло и Сиены в Тоскане и Кастель Дуранте, близ Урбино. Проявляется также деятельность мастерских города Дерута, которые, однако, идут своими особыми путями, не подчиняясь гегемонии Фаэнцы. Вскоре после 1525 года выдвигается на первое место Урбино, чтобы, затем, в течение всей второй половины XVI века сохранить за собой руководящую роль в майоличном производстве страны. Благодаря мудрому покровительству урбинского двора, производство развивается в Урбино, Пезаро, Губбио и Кастель-Дуранте до невиданных размеров.

Согласно духу Возрождения, достигшего к этому времени своего высшего напряжения во всех областях искусства, изменяется и внешний облик майолик, орнаментальные украшения отступают на задний план, и фигурная живопись приобретает совершенно исключительное значение. Целью мастеров является, так сказать, "картинообразное" украшение сосудов, при чем сама форма сосудов не принимается во внимание. Этот способ декорировки, под влиянием Урбино, применяется почти во всех мастерских, не исключая даже Фаэнцы.

Период гегемонии Урбино считается обыкновенно расцветом итальянской майолики, но расцветом он является только в смысле интенсивности производства, количества мастерских и колоссального успеха у современников. Однако, надо признать, что в художественном отношении майолики более раннего периода стоят значительно выше.

Во второй половине XVI века фигурная живопись в Италии сменяется причудливо орнаментальным "гротесковым" убором на густом, блестящем, молочно-белом фоне. Этот молочно-белый фон является, как мне кажется, первой попыткой подражания фарфору или, во всяком случае, является результатом уже начавшегося увлечения китайским фарфором, увлечения, которое, в конце концов, должно было погубить майоличное производство, как отрасль искусства.

В XVII веке собирание фарфора становится модой, которой следуют все дворы, даже самых маленьких итальянских государств. Интерес к местному фаянсовому производству падает, и вместе с тем фабрики теряют своих покровителей и главных заказчиков. В XVII веке многие фабрики в Италии совсем закрываются. Правда, такие старые и знаменитые мастерская, как мастерские Урбино, Фаэнцы, Венеции продолжают существовать, но они влачат довольно жалкое существование, и произведения их не представляют художественного интереса.

В конце XVII и первой половине XVIII века старое майоличное искусство внезапно вновь оживает на юге Италии в маленьком городке Неаполитанского королевства Кастелли. Изделия Кастелли украшались фигурной и пейзажной живописью. Характерной их особенностью является бледность, сухость и какое-то бессилие красочной палитры. Но как бы там ни было, эти эпигоны знаменитых итальянских майолик не лишены своеобразной прелести и, во всяком случае, являются вполне самостоятельным произведением Италии, свободным от всякой китайщины, не в пример северо-итальянским мастерским Генуи и Савоны, которые всецело находились в сфере влияния Дельфта.

В северной Италии, находившейся в более близких сношениях с заальпийской Европой в XVIII веке открылся целый ряд фабрик - в Милане, Нови, Тревизо, Лоди, Венеции - которые видели свою цель в подражании фарфору. Ни одна из них не пережила XVIII века. Так же как и в других европейских странах все возрастающий спрос на фарфор заставил фаянсовые заводы прекратить их деятельность. В первой половине XIX века фаянсовое производство Италии с трудом влачило самое жалкое существование, пока, наконец, в середине прошлого века усиленный интерес к художественной промышленности, проявившийся в Западной Европе, не заставил итальянцев обратиться к старым образцам. Но из этого обращения ничего путного не вышло.

Современные итальянские майолики являются или абсолютно точными, или более или менее свободными воспроизведениями старых образцов, при чем лучше всего современным итальянским мастерам удаются точные воспроизведения и, наоборот, как только они пытаются сочетать старое с чем-то новым, "своим", так сейчас же получается вопиющая бесвкусица. До самостоятельного же творчества итальянская художественная промышленность до сих пор возвыситься не может. Самыми известными современными заводами Италии являются Мингетти в Болонье, Джинари в Доччиа, близ Флоренции, и Спиначчи в Губбио. Большое количество майолик в итальянском вкусе выделывается также на берлинском заводе Эвальд и Равенэ, основанном в 1875 году.

Майолики, сохранившиеся в наших музеях, никогда не служили практическим целям в качестве столовой посуды.

Образцы обычной столовой посуды сохранились в ничтожном количестве, и это вполне понятно. Посуда, бывшая, в ежедневном употреблении, билась, и, не представляя большой художественной ценности, со временем просто исчезала, как это всегда бывает с вещами, в сохранении которых мы не заинтересованы. Мы все знаем, с какой неуловимой последовательностью исчезают в домашнем обиходе не только отдельные предметы, но даже и сервизы. Майолики наших музеев, это так называемые Piatti di pompa, служившие для украшения стен и больших открытых буфетов, на которых во время парадных обедов выставлялись посуда и серебро, свидетельствующие о богатстве дома и вкусе хозяина. Только в особо торжественных случаях, они, быть может, подавались на стол, нагруженные фруктами и печеньем.

Назначение майолик служить исключительно предметами украшения, в значительной мере повлияло и на способ их росписи. Так как блюда и тарелки предназначались для украшения стола и буфетов, где они расставлялись на полках, то преобладающее значение в декорировке, естественно, получило расположение рисунка в отвесном направлении. Это обстоятельство особенно способствовало развитию фигурной и пейзажной живописи, а также облегчало пользование картинами и гравюрами в виде образцов.

Декоративные и практические цели соединяются только в аптечной посуде Возрождения, дошедшей до нас в огромном количестве. Тщательная художественная отделка аптечной посуды об'ясняется тем, что в Италии аптеки в XVI веке, да еще и теперь в маленьких городах, служили по вечерам сборным пунктом всей местной интеллигенции, где обсуждались события дня, а в богатых монастырях в аптеках происходили торжественные приемы. Чрезвычайно богато обставлялись и придворные аптеки. Так, например, шедевром знаменитого урбинского мастера Орацио Фонтана (Orazio Fontana) второй половины XVI века является аптечная посуда, несколько сотен штук, изготовленная для придворной аптеки урбинского герцога Гвидобальдо II и поступившая после смерти последнего герцога в знаменитую Casa Santa в Лорето (Палаццо Апостолико). Самой обычной формой аптечной посуды были так называемые альбарелли.

Но кроме того до нас дошел еще целый ряд кружек и больших ваз с крышками, которые, на основании украшающих их фармацевтических надписей, должны быть причислены к этой группе.

Очень своеобразной формой посуды были так называемые "Scudelle di donna di parto". Эти "scudelle" представляли собой, как бы весьма сложный судок. Внизу находилась тарелка для супа на ножке - самая "скуделла", на ней лежала плоская, круглая тарелка для хлеба "tondino".

Тарелка эта покрывалась второй, опрокинутой верх дном, на которой стояла солонка с крышкой - "saliera". В таких scudelle, расписанных сценами рождения и воспитания детей, согласно старинному обычаю, приносили роженицам в подарок разные сладости.

Особую, очень интересную группу, составляют блюда, на которых , преподносили невестам подарки, так называемые "сорре amatorie". Это - круглые блюда, без бортов, с изображением женских поясных портретов, окруженных лентой с надписью, содержащей имя в связи с каким-нибудь местным эпитетом. Иногда эти "невесты" держат в руках маленькую собачку - символ верности и преданности.

Личное творчество в росписи майолик проявляли, собственно говоря, только мастера XV века, хотя и они, как только дело касалось фигурной живописи, пользовались в виде образцов гравированными листами. Но во всяком случае, все орнаментальные украшения, фигуры зверей и столь часто встречаемые мужские и женские поясные изображения исполнены ими самостоятельно. Особенно последние представляют громадный интерес как с иконографической, так и костюмной точек зрения.

Если в XV веке зависимость майолики от гравированных листов является еще исключением, то в XVI веке это становится почти правилом. Понятно, выбор образцов находится в зависимости от вечно изменяющегося и колеблющегося вкуса времени.

В первый фаэнтинский период, т. е. до 1525 года, любимыми художниками для копирования являются Матенья, Николетто да-Модена, Пеллегрино да Сан Даниелэ и другие, а также копируются работы немецких художников: Альбрехта Дюрера, Кранаха, Шенгауэра и друг. Нередко употреблялись в качестве образцов и резанные на дереве иллюстрации из различных книг. Определение образцов, понятно, чрезвычайно важно для датировки майолик (кстати сказать, итальянские мастера, странным образом, помечали иногда свои работы не годом исполнения, а годом издания книги, из которой они заимствовали рисунок). После 1525 г., когда во главе фаянсового производства стоит Урбино, художественной фантазией майоличных живописцев всецело завладевает Рафаэль. Гравюры Марка Антония Раймонди, Агостино Венециано, Марко Денте и друг., исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников, становятся неисчерпаемой сокровищницей фигурной живописи майоличных мастеров, из которой они черпали, иногда, действительно, без зазрения совести. Гравюры этих мастеров, однако, не копировались полностью уже по той простой причине, что их композиция оригинала с трудом могла бы уместиться на небольших майоличных предметах. Обыкновенно из гравюр брались отдельные группы или даже отдельные фигуры. Очень часто также мастера заимствовали из разных гравюр отдельные фигуры, из которых они потом составляли новые картины применительно к формам сосуда. В такой эклектической манере работал один из самых плодовитых и влиятельных урбинских мастеров Франческо Ксанто Авелли (Francesco Xanto Avelli). В маленьких провинциальных мастерских, как, например, в Пезаро и Римини, мастера работали не по гравюрам, а копировали майоличную живопись руководящих фабрик, подвергая ее новым упрощениям или дополнениям согласно своему вкусу.

Герцог Гвидобальдо II урбинский, вступивший на престол в 1498 г., чрезвычайно интересовался майоличным производством своей резиденции и всячески его поощрял. Гвидобальдо первый стал призывать для руководства мастерскими известных художников. Так им был приглашен для этой цели ученик Рафаэля Рафаэль-даль-Колле (Rafael dal Colle), принимавший участие в росписи, ватиканских лоджий, который и ввел в Урбино гротесковый орнамент, имевший такой колоссальный успех у современников и упрочивший славу Урбино на многие десятилетия. Мастера Кастелли и других фабрик XVII и начала XVIII в. употребляли в качестве образцов, главным образом, листы Агостино Караччи и друг, болонских мастеров.

Что касается сюжетов фигурной живописи, то чаще всего встречаются сцены из античной мифологии, главным образом, по "Метаморфозам" Овидия и римской истории Тита Ливия. Очень часто встречаются также библейские сюжеты и сцены из жития святых. Зато чрезвычайно редки картины из современной истории и еще реже портреты современных исторических деятелей. Таковые известны наперечет: 1) Блюдо с изображением осады Рима в 1527 году (Мадрид), 2) Карл V в битве при Мюльберге (Museo artistico в Милане), 3) Коронование Карла V (Фаэнца), 4) в Берлине несколько тарелок с современными историческими деятелями и с видом венецианской Пьяцетты. В Эрмитажном собрании имеется редчайшее, неизвестное еще в западноевропейской литературе, блюдо с портретом императора Карла V. Обыкновенно мастера на обороте, в кратких словах, поясняли изображенную на лицевой стороне сцену с соответствующей ссылкой на Овидия или Ливия; очень часто встречаются совершенно неправильные ссылки. Литературным образованием обладал, повидимому, только уже упомянутый Франческо Ксанто Авелли, который, судя по надписям на его произведениях, отдавал себе полный отчет в изображаемых им сюжетах.

До нас дошли майолики преимущественно с фигурной живописью. Но это не должно нас вводить в заблуждение. Понятно, масса обиходной посуды украшалась, как и у нас, лишь орнаментным рисунком. Но именно эти майолики, как не представлявшие художественной ценности, впоследствии массами погибали.

Теперь, что касается орнаментальной живописи, то можно сказать следующее: в первую половину XVI века, в эпоху расцвета, любимым элементом орнаментальной живописи были гротески, состоящие из сплетения стеблей с фантастичными человеческими и звериными фигурами, гениями, рогами изобилия, вазами, оружием и т. п. (тонкие и изящные гротески более позднего урбинского периода не стоят ни в какой связи с этими ранними орнаментальными украшениями). Если гротески были симметрично расположены по сторонам вертикальной оси, то такой орнамент назывался "а candeliere", по аналогии с построением канделябра. Если орнамент располагался в полях, лучеобразно исходящих от центра блюда, то такие майолики назывались "а quartieri". Любимыми мотивами для украшения бортов тарелок служили связки оружия "trofei". Персидское влияние обнаруживают майолики, расписанные "alia porzellana" тонкими синими стебельками и листиками на белом фоне. Этот орнамент, которым особенно часто покрывалась обратная сторона тарелок и блюд, применялся, главным образом, в Венеции, что понятно об'ясняется давнишней связью адриатической республики с Востоком.

Теперь скажем несколько слов об определении места происхождения итальянских майолик. Большинство итальянских майолик имеют на обратной стороне какую-нибудь подпись.

На некоторых мы встречаем даже весьма подробные указания, а именно: наименование сюжета, место изготовления, дату и подпись мастера. Такие произведения, если они, конечно, подлинны, дают нам все требуемые указания. И тем не менее мы не можем себе составить ясного представления о художественном облике отдельных майоличных мастерских, главным образом, благодаря сходству их работ, а также вследствие необычайной подвижности итальянских живописцев по фаянсу. Мастера эти очень часто меняли места своей деятельности, путешествуя из одного город в другой. Эти были, можно сказать, своего рода трубадуры, переходившие от одного двора к другому и в радостных красках воспевавшие славу своей изумительной эпохи.

Имя одного и того же мастера встречается нередко в связи в различными местами производства; поэтому, если мы имеем какое-нибудь произведение, подписанное только именем данного мастера, то мы не можем сказать, где данная вещь возникла. Такое постоянное переселение мастеров облегчалось, между прочим, тем, что большинство городов и местечек, в которых изготовлялись майолики, были расположены на восточных склонах Аппенинов, по дороге из Фаэнцы в Пезаро и, таким образом, мастерам не приходилось далеко путешествовать.

Относительно же майолик не подписных, особенно изделий не высокого художественного достоинства, так сказать, "среднего товара", мы можем высказывать лишь довольно смутные предположения.

Сохранившиеся майолики насчитываются многими тысячами, при чем весьма значительное число их до настоящего времени находится в частных собраниях. Самые богатые по количеству и подбору собрания итальянских майолик находятся в Лондоне: в Британском и в Кенсингтонском музеях. Весьме ценны собрания Парижа, находящиеся в музее Клюни, в Лувре и Севрском музее. В Германии самые значительные собрания итальянских майолик находятся в музеях Брауншвейга и Берлина (Kunstgewerbe-Museum). Брауншвейгское собрание, составленное в XVII веке, насчитывает более 1000 штук. В Берлине около 900 шт. (Собрание заканчивается работами Мингетти, Джинори и Эвальда). В Италии, родине майолик, нет таких значительных собраний. Художественное наследие Италии из области майолик раздроблено между целым рядом провинциальных музеев. Наибольшей известностью пользуются коллекции музея Коррер в Венеции, Барджелло во Флоренции, Сан-Мартино в Неаполе и Атенео Пезарезе в Пезаро.

Собрание итальянских майолик Эрмитажа, что касается количества, весьма скромно и не может равняться ни с одним из заграничных музеев, но зато их подбор чрезвычайно удачен и в художественном отношении весьма интересен.